| 4)شعر و تاريخ
ارسطو در قطعة مشهوري از فصل نهم بوطيقا شعر و تاريخ را با هم مقايسه ميكند و ميگويد وظيفة شاعر آن نيست كه آنچه را روي داده وصف كند، بلكه او به اموري ميپردازد كه به حسب احتمال يا ضرورت امكان وقوع دارند. از نظر او، تفاوت تاريخنويس با شاعر در اين نيست كه اولي به نثر مينويسد و دومي به نظم، بلكه در اين است كه تاريخنويس به آنچه روي داده ميپردازد و شاعر به آنچه ممكن است روي دهد. به اين ترتيب، ارسطو نتيجه ميگيرد كه شعر فلسفيتر و ارزشمندتر از تاريخ است؛ زيرا شعر با كليات سروكار دارد و تاريخ با جزئيات. آنگاه منظور خود را از «كلي» و «جزئي» روشن ميكند: گزارة كلي از آنچه نوع جزئي انسان «بر حسب احتمال يا ضرورت» ميگويد يا ميكند سخن ميگويد، اما گزارة جزئي از آنچه مثلاً الكيبيادس(70) ميكند يا از آنچه بر او واقع ميشود سخن ميگويد. از اينجاست كه ارسطو نتيجه ميگيرد «ناممكن محتمل» بر «ممكن نامحتمل» ترجيح دارد (توجه شود كه قابليت احتمال امري رواني است كه در ناظر يا تماشاگر جاي دارد).
با اينكه به نظر نميرسد ارسطو قصد داشته تاريخنويس را بياهميت و تاريخ را ناچيز قلمداد كند، آشكار است كه به برتري شعر رأي داده است. روايتشناسي مدرن، به ويژه نظرية فرماليستي، نيز بر اين تمايز انگشت گذاشته و كوشيده است بدين وسيله خودبسندگي جهان اثر هنري را ثابت كند. ديويد ديچز(71) مينويسد:
…شاعر «بر طبق قانون احتمال و ضرورت» كار ميكند، نه بر اساس نظري اتفاقي و يا ابداعي بيهدف. بنابراين او كارش اساساً علميتر و جديتر از مورخ است – مورخي كه بايد خود را به آنچه بالفعل روي داده محدود كند و نميتواند به منظور ارائة آنچه از لحاظ روانشناسي انسان و ماهيت اشيا بيشتر احتمال وقوع دارد، واقعيات را تنظيم يا ابداع نمايد؛ زيرا شاعر خود داستاني را ابداع يا تنظيم ميكند، وي جهاني خودبسنده از خويشتن ميآفريند كه در آن احتمال و حتميت نوعي حكمروايي دارد؛ و آنچه در داستان شاعر روي ميدهد هم از لحاظ جهان او «محتمل» است و هم، به سبب آنكه آن جهان خود ساختماني تشكيل يافته مبني بر عناصر موجود در جهان واقعي است، نمايشي از يكي از جنبههاي جهان است كه به صورتي كه واقعاً هست. به محض آنكه شخص منكر شود كه شاعر مقلدي غيرخلاق است و به طرح قضية احتمال به كاملترين صورت آن بپردازد، نقد ادبي در سطحي ديگر قرار ميگيرد و اين متضمن دو نظر جديد است: اولاً دروغ تاريخي ممكن است حقيقتي مثالي باشد، يعني «غيرممكن محتمل» ممكن است حقيقتي عميقتر از «ممكن غيرمحتمل» را منعكس كند؛ ثانياً اين استنباط وجود دارد كه هنرمند ادبي اثري را پديد ميآورد كه وحدت و كمال صوري خاص خود را دارد – اثري كه به اين طريق جهان احتمالي ويژة خود را، كه در آن حقيقت را ميتوان شناخت و درك كرد، ميآفريند.(72)
براي درك تفاوت ميان تاريخ و شعر و فهم خودبسندگي جهان داستاني، بهترين راه مقايسه شخصيت تاريخي و شخصيت داستاني است: چهرة شخصيتي تاريخي، به سبب وابستگي به تاريخ و مدارك تاريخي، ممكن است با كشف مدارك جديد دگرگون شود؛ حال آنكه مدارك و منابع تاريخي ممكن نيست هيچ خدشهاي بر شخصيت داستاني وارد كنند، زيرا شخصيت داستاني در جهان بسته و مستقل داستان زندگي ميكند – جهاني كه به اعتبار روابط دروني خود، كه همان روابط محتمل و ضروري است، مستقل از تاريخ و واقعيت روزمره است.
به اعتبار همين استدلالهاي ارسطويي است كه فرماليستها مدعي شدند متن ادبي به هيچ زمان خاصي تعلق ندارد، بلكه از تاريخ فراتر ميرود. اما تاريخ باوران(73) جديد استدلال ميكنند كه اساساً پرسش دربارة رابطة ميان ادبيات و تاريخ نادرست است. اين سؤال بر اين فرض مبتني است كه ادبيات در يكسو و تاريخ در سوي ديگر قرار دارد؛ در حالي كه هر نوع شناخت ما از گذشته لزوماً به واسطة «متون» حاصل ميشود و تاريخ از بسياري جهات «متن بنياد»(74) است و از اينرو شناخت تاريخي بدون تفسير ميسر نيست. ما ناچاريم «واقعيتها»ي تاريخي را همچون متن ادبي بخوانيم و تفسير كنيم. به اين ترتيب، نظريهپردازاني چون هيدن وايت(75) استدلال ميكنند كه شناخت و دانش ما از گذشته با پيكربنديهاي روايتي خاص تعيين ميشود، يعني ما وقتي از گذشته سخن ميگوييم در واقع مشغول روايت داستانيم. بنابراين راهبردها و ابزارهاي تحليل انتقادي همانقدر براي مطالعات تاريخي مناسب است كه براي مطالعات ادبي. به علاوه، هر نوع خوانش متن ادبي با مسئلة گفتگوپذيري(76) رودرروست: گفتگوپذيري ميان متن و خواننده در درون اين يا آن زمينة تاريخي.(77)
بحث دربارة رابطة ميان هنر و تاريخ نگاري پيوند نزديكي با گرايشهاي پستمدرنيستي دارد، زيرا تفكيك اين دو تفكيكي سنتي است. ارسطو، كه نخستين بار اين دو را از هم تفكيك كرد، بر آن نيست كه تراژدينويس نميتواند از شخصيتهاي تاريخي استفاده كند؛ بلكه او شاعر را مقيد به قانون احتمال و ضرورت ميداند، حال آنكه تاريخنويس به چنين قانوني متعهد نيست. اگر چنان كه وايت ميگويد تاريخنويسي نوعي روايتگري باشد و از پيكربنديهاي خاص روايتي تبعيت كند، پس تاريخنويس نيز ميتواند اصل احتمال و ضرورت را در حكم راهبرد تاريخنگاري خويش برگزيند. روابط محتمل و ضروري ممكن است بخشي از پيكربنديهاي روايتي ما باشد يا نباشد. رمان و تاريخنويسي پستمدرن با بود و نبود اين روابط مواجه بودهاند.(78)
ريكور مينويسد:
ميتوان نشان داد كه دلايل ما براي تاريخنويسي و دلايل ما براي قصهگويي در ساختار زماني يكساني ريشه دارند كه «شور و شوق» ما را به آينده و توجه و عنايت ما را به زمان حال و توانايي و قابليت ما را براي تأكيد بر گذشته و يادآوري آن به هم پيوند ميدهد. پس «تكرار و بازگويي» همچون راه و رسم مشكوكي كه ميان بازگويي داستاني و بازگويي تاريخي تقسيم شده باشد ظاهر نميشود، بلكه ممكن است تاريخ و قصه را تا آن حد در برگيرد كه هر دو در وحدت ازلي ميان آينده و گذشته و حال ريشه داشته باشند.(79)
5)هنرهاي مفيد و هنرهاي زيبا
ارسطو علم يا شناخت را به سه حوزه تقسيم ميكند. او به موضوع انواع شناخت، ماهيت هر يك، قواي فكري درگير در آنها، و نيز هدف آنها توجه ميكند. سه حوزة علم يا شناخت انساني عبارت است از: نظري و عملي و ابداعي (توليدي)، كه در يوناني به ترتيب «تئوريا»(80) و «پراكسيس» و «پوئسيس» خوانده ميشد. اين سه فعل بشري را ميتوان با افعال «شناختن»(81) و «انجام دادن»(82) و «ساختن»(83) مشخص و متمايز كرد. علم نظري درگير شناخت فينفسه است و شامل همة مطالعات نظري و فلسفي است. در اين علم، هدف خود شناخت است. علوم نظري عبارت است از: مابعدالطبيعه، الهيات، زيباييشناسي، رياضيات نظري و نظير اينها.(84) با آنكه ارسطو در بوطيقا به مباحث نظري بسياري ميدان داده و بسياري را برانگيخته است، اما چنان كه گفتيم نميتوان از آن نظرية زيباييشناسانة كاملي استنتاج كرد.
در علم عملي، شناخت تابع فعل يا كنش است. علم اخلاق، علم سياست،خطابه، و رياضيات كاربردي از علوم عملي به شمار ميرود. هدف از علوم عملي موفقيت در عمل يا كنش است.(85) بنابراين فنوني از قبيل نمايشنامهنويسي، داستاننويسي، بازيگري، كارگرداني در شمار علوم عملي قرار ميگيرد؛ و با اينكه ارسطو بوطيقاي خود را به قصد آموزش عملي ننوشت، تأثيرآن در اصول و روشهاي آموزش عملي وسيع و ماندگار بوده است و هنوز مباني نمايشنامهنويسي و بازيگري و كارگرداني، به خصوص در حوزههاي دانشگاهي، به طور كامل از سيطرة اصول ارسطويي خلاص نشده است.
علوم ابداعي همان صناعات و هنرهاست. در اين نوع علوم، هدف ابداع چيزي است. ارسطو نخستين كسي است كه ميان هنر مفيد و هنر زيبا تفاوت قايل شده است. غايت در هنرهاي مفيد (مانند درودگري، بنّايي) سودمندي است و در هنرهاي زيبا، زيبايي.(86) (دربارة غايت هنرهاي زيبا از نظر ارسطو اختلاف نظر بسيار است. نيز منظور ارسطو از آنچه به «علت غايي»(87) ترجمه ميشود و اينكه غايت در فلسفة او به چه معناست محل اختلافات جدي بوده و هست.)
واضح است كه ارسطو براي نفس ابداع (اعم از هنر مفيد و هنر زيبا) ارزش شناختي قايل بوده و اين نوع شناخت را از شناخت نظري و عملي تفكيك كرده است. منظور ارسطو آن نيست كه حوزههاي سهگانة شناخت با هم ارتباطي ندارند و وقتي ما درگير يكي از اين حوزهها باشيم ميتوانيم كاملاً مستقل از دو حوزة ديگر عمل كنيم، بلكه او شناخت ابداعي را در ذيل شناخت عملي قرار نميدهد و آن را امكاني براي شناخت ميداند كه شناخت نظري و عملي هيچگاه جانشين آن نميشود. اگر صنعتگر يوناني درگفتگو با طبيعت (نه غلبه بر آن) اشيا و فرآوردههاي مفيد ابداع كرده است، هنرمند يوناني كوشيده است با عمل ابداع به حقيقت شعري جهان نزديك شود. اگر حقيقت نوعي انكشاف باشد، پس بين حقيقت و هنر نسبتي مستقيم وجود دارد.
شناخت ابداعي دو سويه دارد: هنرمند با آفرينش هنري ميتواند نظمي در جهان كشف كند – لزومي ندارد اين جهان فقط جهان محسوسات باشد؛ از سوي ديگر، ممكن است آفرينش هنري پيافكندن نظمي نو باشد در آشوب جهان واقعي. بديهي است كه اين دو تلقي يكسان نيست. نظرية مدرن به تلقي دوم گرايش دارد. جي. هيليس ميلر(88) مينويسد:
چرا ما به قصهپردازي نياز داريم و از آن اين قدر لذت ميبريم؟ پاسخ ارسطو در شروع بوطيقا پاسخي دوگانه بود. ما به دو دليل از تقليد، از ميمسيس (واوژة ارسطو تقريباً براي آنچه من قصهپردازي ناميدهام)، لذت ميبريم: اولاً همة انواع تقليد موزون و منظماند و اقتضاي طبيعت بشر اين است كه از شكلهاي موزون لذت ميبرد؛ به علاوه، آدمي به كمك تقليد تعليم ميبيند و اين اقتضاي طبيعت آدمي است كه از يادگيري لذت ميبرد. ما از قصهپردازي چه ميآموزيم؟ ما ماهيت امور را چنان كه هست ميآموزيم. ما به اين منظور به قصهپردازي نياز داريم كه با نفس امور ممكن تجربهورزي كنيم و ياد بگيريم كه خود را در دنياي واقعي جايگير كرده و در آنجا نقشهايمان را بازي كنيم. توجه كنيد كه چه ميزان آثار داستاني قصههايي در باب آشناسازي يا رشديافتگي هستند؛ از جمله قصههاي پريوار، و حتي رمانهاي بزرگي از قبيل آرزوهاي بزرگ(89) هكلبري فين(90). ميتوان تدوين امروزيتر آنچه را ارسطو ادعا كرد بدينگونه بيان داشت كه ما در قصهپردازي به دادههاي تجربه نظم يا نظم دوباره ميبخشيم. ما به تجربه شكل و معنا، نظمي خطي و شكيل، با شروع و ميانه و پايان، و مضموني محوري ميبخشيم. استعداد قصهگويي انسان راهي است كه به كمك آن همة مردان و زنان دنيايي بامعنا و منظم پيرامون خويش بنا ميكنند. ما با قصهپردازي در معناي زندگي آدمي تفحص ميكنيم و شايد اين معنا را ابداع ميكنيم.
به راستي ما كدام عمل را انجام ميدهيم: آفرينش يا آشكارسازي؟ در اينكه ما كدام يك را انتخاب كنيم تفاوت زيادي وجود دارد. وقتي از آشكارسازي سخن ميگوييم، از پيش فرض ميگيريم كه جهان از نوعي نظم از پيش موجود برخوردار است و اينكه عمل قصهپردازي به طريقي تقليد، نسخهبرداري، يا بازنمايي دقيق اين نظم است. در اين صورت محك قصهپردازي خوب اين است كه آيا مشابهتي با امور، چنان كه هست، دارد يا نه. از طرف ديگر، وقتي از آفرينش سخن ميگوييم از پيشفرض ميگيريم كه جهان نميتواند به خودي خود منظم باشد… داستان باعث ميشود كه چيزي در دنياي واقعي روي دهد… اگر ما رمان نميخوانديم، اصلاً نميدانستيم كه عاشق شدهايم. بر اساس اين ديدگاه ميتوان گفت كه انواع قصهپردازي نه به عنوان بازتابندههاي دقيق فرهنگ، بلكه به عنوان سازندگان آن فرهنگ و به عنوان پاسبانان پنهان و بنابراين بسيار مؤثرتر آن فرهنگ است كه ميتواند اهميتي عظيم پيدا كند. قصهپردازي ما را در مسيري معين حفظ ميكند و كمك ميكند كه ما بيشتر شبيه همجواران و همسايگانمان شويم.(91)
چنانكه گفتيم، ارسطو نخستين كسي است كه هنر مفيد را از هنر زيبا تفكيك ميكند. در تاريخ هنر يونان، ما بيشتر با وحدت اين دو نوع صناعت(تخنه) برخورد ميكنيم تا با جدايي آنها. ارسطو ميگويد «هنر از طبيعت تقليد ميكند» و اين مفهوم در آموزههاي ارسطويي تكرار ميشود؛ اما او اين عبارت را براي جداسازي هنرهاي زيبا از هنرهاي مفيد به كار نميبرد. منظور ارسطو آن نيست كه آثار هنري (اعم از مفيد و زيبا) نسخهبرداري از اعيان طبيعي يا بازسازي آنهاست. طبيعت در نزد ارسطو همان دنياي بيروني مخلوقات نيست، بلكه طبيعت نيروي خلاق و اصل بارآور جهان است؛ بنابراين وظيفة هنر آن است كه از فرايند خلاق طبيعت تقليد كند.(92) حال اين پرسش پيش ميآيد كه چه اصولي بر اين فرايند حاكم است. ارسطو از چهار علت نام ميبرد كه ما به طور سنتي آنها را «علت مادي»(93)، «علت صوري»(94)، «علت فاعلي»(95)، و «علت غايي» ميناميم. اما منظور ارسطو از «علت» چيست؟ مارتا نوسباوم(96) مينويسد:
بر سر ترجمة درست واژههاي «آيتياي»(97) و «آيتيون»(98)، كه اصطلاحات محوري ارسطو در اين بحثهاست، گفتگوهاي بسيار بوده است. ترجمة متداول، بر طبق سنت در سياق عبارات ارسطو، لفظ «علت» بوده است؛ و از اينجاست كه ميشنويم دربارة «نظرية علل چهارگانة» ارسطو سخن ميرود. اشكال اين تعبير اين است كه استعمال واژه را نزد ارسطو از استعمال عاديآن در يوناني جدا ميكند و همچنين موجد اين پندار نادرست در ما ميشود كه دامنة اموري كه او بدانها علاقه دارد محدودتر از آن است كه در واقع هست. متداولترين معناي صفت آيتيوس(99) در يوناني پيش از ارسطو چيزي بوده مانند «مسئول» يا «تبيينكننده». در خواست دانستن آيتيون فلان رويداد، درست چنان كه ارسطو ميگويد، مساوي با توضيح خواستن يا سؤال از «چرايي» است؛ و شخص يا رويداد يا چيزي كه آيتيون است به اين دليل چنين است كه در پاسخ به سؤال «چرا» ظاهر ميشود.(100)
مارتين هايدگر(101)،در مقالة مشهور خود به نام (پرسش از تكنولوژي(102)، با تكيه بر همين واژههاي يوناني، تفسيري بديع از علل چهارگانه و فوزيس(103) (طبيعت) و تخنه(هنر) عرضه ميكند:
فلسفه قرنهاست تعليم ميدهد كه علت بر چهار نوع است:
1)علت مادي، يعني مادهاي كه از آن، براي مثال، جامي نقرهاي ميسازيم؛
2)علت صوري، يعني صورت يا شكلي كه ماده به آن در ميآيد؛
3)علت غايي، هدف {يا غايت}، براي مثال، مناسك قرباني كه صورت و مادة جام مورد نياز را تعيين ميكند؛
4)علت فاعلي، كه خود معلول، يعني جام واقعي ساخته شده را پديد ميآورد و در اين مورد همان نقرهساز است…
…نظرية علل اربعه به ارسطو بازميگردد، اما هر آنچه متفكران اعصار بعد تحت مفهوم و عنوان «عليت» در قلمرو تفكر يوناني جستجو كردهاند، از ديد تفكر يوناني و در قلمرو آن، هيچ ارتباطي با كاري كردن يا سبب شدن ندارد. آنچه ما «علت» ميناميم و روميان «Causa» ميناميدند يونانيان «آيتيون» ميخواندند، يعني چيزي كه چيز ديگري به آن مديون است. علل اربعه شكلهاي انحاي مديون بودن به چيزي ]يا مسئول چيزي بودن[ هستند- انحائي كه به يكديگر تعلق دارند. اين مطلب را ميتوان به كمك مثال زير روشن كرد.
نقره آن است كه جام نقرهاي از آن ساخته شده است و به عنوان ماده يا هيولي(104) يكي از مسئولين جام به شمار ميآيد. يعني آنكه اين جام به نقره، به عنوان عنصر سازندة آن، مديون است. اما اين ظرف مناسك قرباني فقط به نقره مديون نيست. به عنوان جام، آن چيزي كه به نقره مديون است به {صورت يا} شكل جام ظهور ميكند و نه به شكل گل سينه يا حلقه. در نتيجه، اين ظرف مقدس در عين حال به هيئت(105) {يا شكل} جامي خود نيز مديون است. نقرهاي كه شكل جام را به خود گرفته و هيئتي كه نقره در آن ظهور كرده است هر يك به شيوة خود جزو مسئولين ظرف مقدس به شمار ميآيند.
ولي هنوز مورد سومي از مديون بودن به جا مانده كه از همه مهمتر است؛ و اين همان است كه از قبل، جام مزبور را به قلمرو تقديس و بركت مربوط و محدود ميكند. از اين طريق، حدود آن به عنوان ظرفي مقدس تعيين ميشود… آنچه حدود و ثغور را معين ميسازد، آنچه تكميل ميكند، به معنايي كه بيان شد، به يوناني تلوس(106) خوانده ميشود كه غالباً به «هدف» و «غايت» ترجمه ميگردد و در نتيجه، ]از آن[ سوءتعبير ميشود. تلوس مسئول آن چيزهايي است كه به عنوان ماده و به عنوان صورت با هم مسئول ظرف مقدس هستند. و بالاخره، چهارمين مسئول اين ظرف مقدس ساخته شده، كه پيش روي ما آمادة استفاده است، همان نقرهساز است؛ ولي البته نه به اين دليل كه او با كار كردن ظرف مقدس تمام شده را به عنوان نتيجة كار سبب ميشود، او يك علت فاعلي نيست…
نقرهساز با تأمل كردن اين سه نحوة مذكور مسئول بودن و مديون بودن را گرد هم ميآورد…
نقرهساز هم يكي از عوامل مسئول است، به اين اعتبار كه ظرف مقدس نخستين منشأ فرآوردن(107) و بر پاي ايستادن خود را از او ميگيرد و از او دارد…
به اين ترتيب، در اين ظرف مقدس پيش روي ما، چهار نحوة مديون بودن حاكم است. آنها با يكديگر فرق دارند، ولي متعلق به يكديگر هستند…
آنها مسئول آماده بودن و دمدست بودن جام نقرهاي همچون شيئي مقدس هستند. آماده و دمدست بودن، حضور يافتن امري حاضر را مشخص ميكند. اين چهار نحوة مسئول بودن امري را به ظهور ميآورند و به آن امكان ميدهند تا به قلمرو حضور درآيد و آن را در اين قلمرو رها كرده در راه رسيدن به حضور كامل قرارش ميدهند…
اما اين همآوايي چهار نحوة ره – آوردن خود دركجا نقش دارد؟ آنها امكان ميدهند تا آنچه حضور ندارد حضور يابد. به اين ترتيب، آنها به اتفاق تحت نظارت نوعي «آوردن» قرار دارند – آوردني كه امر حاضر را به ظهور ميآورد. افلاطون در يكي از عبارات رسالة مهماني(108) به ما ميگويد كه اين آوردن چه نوع امري است: «هرگونه به – راه – آوردن آنچه از عدم حضور در ميگذرد و به سوي حضور يافتن پيش ميرود نوعي پوئيسيس يا فرا – آوردن است.»(109)
اين توصيف شاعرانه از علل چهارگانه ما را به معناي فوزيس (طبيعت) و تخنه (هنر) در نزد يونانيان راه ميبرد و شايد بيش از هر تعبير ديگري، عبارت ارسطو را كه ميگويد «هنر از طبيعت تقليد ميكند» روشن ميسازد. هايدگر در ادامة بحث ميگويد:
بسيار مهم است كه ما فرا – آوردن را به معناي كاملش درك كنيم و آن را همانند يونانيان استنباط كنيم. فرا – آوردن يا پوئيسيس فقط به توليد دستافزاري يا به ظهور آوردن و به تصوير درآوردن هنري و شعري اطلاق نميشود. بلكه فوزيس، يعني از- خود – بر- آمدن، هم نوعي فرا- آوردن يا پوئيسيس است. در حقيقت، فوزيس همان پوئيسيس به والاترين مفهوم كلمه است؛ زيرا آنچه به اعتبار فوزيس حضور مييابد خصوصيت شكوفايي را در خود دارد – خصوصيتي كه به نفس فرآوردن تعلق دارد، مانند غنچهاي كه ميشكفد. در حالي كه فرا – آوردة دستافزاري و هنري، براي مثال، همان جام نقرهاي، شكوفايي فرا – آوردن را نه در خود، بكله در ديگري، در صنعتگر يا هنرمند، دارد.
به اين ترتيب، چهار نحوة ره - آوردن يا علل اربعه در فرا – آوردن نقش دارند. موجودات نامي طبيعت و ساختههاي صنعتگر هر دو هر زمان از همين طريق ظهور مييابند.
… فرا – آوردن آنچه را مستور است به عدم استتار ميآورد. فرا – آوردن فقط وقتي به وقوع ميپيوندد كه امري مستور نامستور شده به ظهور درآيد. اين درآمدن در قلمرويي واقع ميشود و در جريان است كه ما «كشف حجاب»(110) ميناميم…
… تكنيكون(111) عبارت است از امري كه به تخنه تعلق دارد. در مورد معني اين كلمه، دو نكته را بايد مورد توجه قرار دهيم: نخست آنكه تخنه نه تنها نام كار و مهارت صنعتگر است، بلكه افزون بر اين نامي است براي مهارتهاي فكري و هنرهاي زيبا؛ تخنه به فرا – آوردن تعلق دارد، به پوئيسيس؛ تخنه امري شاعرانه (پوئتيك112) است.
نكتة دومي كه در مورد كلمة تخنه بايد مورد توجه قرار دهيم از اين همه مهمتر است. كلمة «تخنه» از ابتدا تا زمان افلاطون با كلمة «اپيستمه»(113) مرتبط بود. هر دو كلمه بر شناختن به معناي وسيع كلمه دلالت ميكنند و به معناي زيروزبر چيزي را دانستن، به چيزي معرفت داشتن هستند. چنين معرفتي امري گرهگشاست و به عنوان امري گرهگشا نوعي انكشاف است. ارسطو در يكي از بحثهاي بسيار مهمش (اخلاق نيكوماخس، كتاب ششم، فصل سوم و چهارم) ميان اپيستمه و تخنه تمايز قايل ميشود؛ و در واقع، اين تمايز را بر آنچه توسط آنها منكشف ميشود و نحوة اين انكشاف استوار ميسازد. تخنه نحوي آلتوئين(114) است. تخنه از امري كشف حجاب ميكند كه خود را فرا – نميآورد و هنوز فراروي ما قرار ندارد، چيزي كه گاهي چنين و گاهي چنان مينمايد و گاهي چنين و گاهي چنان ميشود. كسي كه خانهاي يا زورقي يا جامي نقرهاي ميسازد، بر مبناي مقتضيات چهار نحوة ره – آوردن، از امري كه بايد فراآورده شود كشف حجاب ميكند. اين كشف حجاب، اين انكشاف، از قبل، صورت و مادة زورق يا خانه را با چشمداشت به شكل نهايي محصول مورد نظر در آن شيء گرد ميآورد؛ و بر اين مبنا، نحوة ساخت آن را تعيين ميكند. بنابراين امري كه در تخنه تعيين كننده است به هيچ وجه نه در ساخت و پرداخت و نه در كاربرد وسايل، بلكه در همين انكشاف نهفته است. به عنوان انكشاف و نه به مثابة ساخت توليدي است كه تخنه نوعي فراآوردن به شمار ميرود.(115)
ادامه دارد ... | 
