۱- امروزه علاقه و توجه به علم نشانه شناسى افزايش چشمگيرى يافته و اين علم نوپا دل از خيلى ها برده. نگاهى به عنوان كتاب ها، مقالات، نشريات، نشست ها و نقدهايى كه در اين حوزه منتشر و برگزار مى شود، شاهدى بر اين مدعاست. رويكرد نشانه شناختى به پديده هاى هنرى و فرهنگى چنان جايگاه استوارى يافته كه امروزه حتى در مراكز علمى و آكادميك كرسى هاى نشانه شناسى سينما، تئاتر، موسيقى، عكس و. ‎/‎/ برگزار مى شود.

۲- اخيراً انتشارات سوره مهر با همكارى پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامى كتابى با عنوان «نشانه شناسى متن و اجراى تئاترى» اثر آلن آستن و جرج ساونا منتشر كرده است كه داود زينلو به عنوان مترجم، ترجمه اى خوش خوان از متن ارائه داده است. البته نبايد از نظر دور داشت كه ترجمه اثر با نظارت دكتر فرزان سجودى كه از اساتيد صاحب نام حوزه زبان شناسى و البته نشانه شناسى است، انجام شده است و به اين اعتبار حتى مى توان انتظار داشت كه كتاب از ترجمه اى دقيق هم برخوردار باشد. پيش از اين نيز كتاب «مبانى نشانه شناسى» اثر دانيل چندلر با نظارت دكتر سجودى و به قلم مهدى پارسا به دست علاقه مندان اين حوزه رسيد كه به گواهى اهل نظر از ترجمه اى دقيق، واژه گزينى و اصطلاح سازى خوبى برخوردار بود.

۳- فردينان دوسوسور، زبانشناس سوئيسى، اولين فردى بود كه در قرن حاضر با رويكردى نو به مطالعه «زبان» پرداخت. كتابش با عنوان «دوره زبانشناسى عمومى» كه پس از مرگش در سال ۱۹۱۵ منتشر شد اعلام موجوديت علمى با عنوان «نشانه شناسى»  (Semiologie) بود. سوسور با رويكردى ساختارگرايانه تمايزهاى دوگانه در زبان را طرح و آنها را اصل قرار داد كه شامل ابعاد در زمانى  (تاريخى) و همزمانى  (معاصر) زبان و تمايز ميان زبان  (Langue) و گفتار  (Parole) مى شد. در اين نظام نشانه شناختى، نشانه زبانى در قالب هاى دوگانه «دال‎/مدلول» يا «صدا‎/تصوير» و «مفهوم» ارائه مى شد. سوسور معتقد بود از آنجايى كه هر دو وجه نشانه زبانى اختيارى اند، بنابراين زبان مى تواند نظامى خود تنظيم و انتزاعى و مستعد تأويل باشد و از تأثير متقابل شباهت ها و تفاوت هاى ميان دال هاست كه معنا توليد مى شود.

چارلز ساندرس پيرس، فيلسوف امريكايى، از ديگر پيشگامان علم نشانه شناسى است كه تأملات و نظرياتش در اين حوزه هنوز كه هنوز است از مطرح ترين و بنيانى ترين مباحث حوزه نشانه شناسى است. بويژه طبقه بندى اى كه براى نشانه ها ارائه كرد از مهمترين دستاوردهاى نشانه شناسى تصويرى و بطور اخص تئاتر محسوب مى شود؛ ۱-نشانه شمايلى؛ نشانه اى است كه ميان صورت و مفهوم آن مشابهت عينى وجود دارد مثل عكس. 2- نشانه نمايه اى؛ نشانه اى است كه در آن، «صورت» به مفهوم خود اشاره دارد مثل دود به عنوان نشانه اى براى آتش. 3- نشانه نمادين؛ نشانه اى است كه در آن ارتباط ميان صورت و مفهوم توافقى و قراردادى است. مثل كبوتر به عنوان نماد صلح.

برخى از مطالعات نشانه شناختى، تئاتر را در حكم يك كار شمايلى و بازيگر را يك شمايل فرض گرفته اند، اما با مدنظر قرار دادن طبقه بندى نشانه اى پيرس واضح است كه نشانه هاى تئاترى در حوزه هايى با هم همپوشى دارند و بسيار پيچيده تر از آن هستند كه بتوان اينگونه آنها را توصيف كرد. بعدها مكتب نقد ادبى معروف به صورتگرايى  (فرماليست) روسى، تفكر ساختگرايانه را در اوايل قرن بيستم ادامه داد و آن را رشد بيشترى بخشيد. پيش از آنكه رواج نقد جامعه شناسانه ماركسيستى دهه ۱۹۳۰ تفكر ساختارگرايانه را كنار بزند، دو مركز عمده اين تفكر يعنى محفل زبان شناسى مسكو و انجمن پژوهش هاى زبان شعرى پتروگراد ميراث ارزنده اى براى مطالعات زبانى - ادبى به جاى گذاشتند و صورتگرايانى چون بوريس آيخن باوم، رومن ياكوبسن، ويكتور اشكلوفسكى و بوريس توماژفسكى در تلاش براى نشان دادن تمايز ميان زبان «شاعرانه» يا «هنرمندانه» و زبان «روزمره» بودند. آنها بر اين باور بودند كه هنر وجود دارد تا درك ما را از زندگى بازسازى كند و راه بازسازى آشنايى زدايى است.

در ميان كسانى كه تئاتر را به صورت عملى تجربه كردند، برشت با نظريه و شيوه كار خود تصويرى شفاف از نظريه «آشنايى زدايى» صورتگرايان ارائه داد.

ولاديمير پروپ هم در كتاب «ريخت شناسى قصه هاى عاميانه» كه از مهمترين يادگارهاى جنبش صورتگرايى است، تحليلى دقيق از كاركرد شخصيت هاى در ساختار قصه ارائه مى كند. بعدها اى. جى. گرماس ساختگراى معروف با گرفتن نظريه عوامل كنش  (Actamts) از پروپ، مطالعات نشانه شناختى متن يا نمايش را بطور قابل توجهى گسترش داد و خوانش شخصيت هاى متنى و نمايشى را متأثر از نظريات و ايده هايش كرد. ديدن و خواندن نشانه هاى تئاترى همچون خوانش بدن، استعاره هاى تصويرى، ديالوگ و توليد معنا، پيرنگ و شخصيت پردازى ها و تكنيك هاى نمايشى و آشنايى زدايى همه به نوعى با تكيه به همين تفكر صورتگرايى قوام يافتند و پشتوانه اى شدند براى پيشگامان مكتب پراگ كه در دهه هاى ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ به عرصه مطالعات نشانه شناختى پا گذاشتند. اعضاى مكتب پراگ تلاش كردند نشانه شناسى متن و اجراى نمايش و روابط بين اين دو را توصيف و تبيين كنند. نظريه پردازان چك در تلاش براى شناخت اجزاى تئاتر و روابط بين آنها، اصولى همچون «هر چيزى در چارچوب تئاتر يك نشانه است» و «اجراى نمايشى مجموعه اى از نشانه هاست» را پى ريختند. آنها دريافتند كه «اهميت اشيا روى صحنه از اهميت همان اشيا در زندگى روزمره بيشتر است و چيزهايى كه نقش نشانه هاى تئاترى را روى صحنه بازى مى كنند مى توانند در طول نمايش خصوصيات ويژه، كيفيات و صفاتى را كسب كنند كه در زندگى واقعى، فاقد آنها هستند.”

در حالى كه كارهاى اوليه نشانه شناسى مكتب پراگ در مورد تئاتر بيشتر بر ساخت نشانه ها به جاى طبقه بندى آنها در چارچوب اجرا متمركز شده بود رويكردهاى نشانه شناختى به تئاتر در نيمه دوم قرن بيستم بر طرح سازى دستاوردهاى اوليه آنها تمركز يافت.

نبايد اهميت شيوه هاى ساختگرايانه و نشانه شناختى را در تغيير شيوه هاى تفكر قرن بيستم دست كم گرفت. تأثيرى كه اين روش بر رويكرد و زمينه هاى مطالعاتى مختلف از جمله مطالعات مردم شناختى و روابط قومى و اسطوره اى كلودلوى اشتراوس گذاشت، نشان دهنده عمق و گستردگى اثرگذارى آن است. طيف وسيعى از مطالعات فرهنگى، مردم شناسى و ادبى تا پيش از دهه ۱۹۶۰ تحت بررسى ساختارگرايانه قرار گرفتند.

۴- با در نظر داشتن چنين تاريخچه اى از مطالعات نشانه شناختى و رويكردها و تطورات اين حوزه بايد متذكر شد كه نويسندگان كتاب «نشانه شناسى متن و اجراى تئاترى» هم همچون نظريه پردازان نحله پراگ بر اين باورند كه بايد متن نمايشنامه و متن اجرا را بطور جداگانه مورد مطالعه نشانه شناختى قرار دهند و به همين اعتبار اثر خود را در دو بخش متن  (نمايشى) و اجرا تنظيم و ارائه كرده اند و به اين منظور رويكرد نشانه شناسى ساختارگرا را مدنظر قرار داده اند تا شالوده فرآيندهاى تئاترى نمايشى را شكسته و چگونگى ساخته شدن و درك تئاتر به عنوان يك نظام نشانه اى را با توجه به اين فضا بازسازى كنند.

آلن آستن و جرج ساونا معتقدند نشانه شناسى تأثيرات آشكارى درمطالعه گفتمان هاى تئاترى و نمايشى دارد.

چرا كه نشانه شناسى بررسى ساختارهاى نمايشنامه را امكا ن پذير مى كند. نشانه شناسى يك فرازبان ارائه مى دهد كه توسط آن مى توان زبان هاى تصويرى، جسمانى و محاوره اى تئاتر را تجزيه و تحليل كرد.

در واقع تلقى مؤلفان كتاب از نشانه شناسى تئاتر نه يك ديدگاه نظرى بلكه يك روش شناسى است؛ شيوه اى از كار تئاترى و رويكردى به تئاتر براى كشف راه ها و امكانات جديد «ديدن». آنان در اين كتاب سعى دارند «چگونگى» توليد معنى توسط عناصر دخيل درنوشتن نمايشنامه و «چگونگى» ايجاد معنى در بافت اجرايى را به صورت مستند ارائه دهند. بدين منظور مخاطب در سراسر كتاب با توصيفى كلى از نشانه شناسى متن نمايشى و اجراى تئاترى مواجهه مى شود كه در فصول مربوط به متن تلاش شده تا عناصرى از نمايش كه از راه نشانه شناسى قابل «ديدن»اند همچون شكل، شخصيت، ديالوگ و دستورهاى صحنه بررسى شوند و در بخش دوم در رابطه اى بينامتنى مباحثى چون نشانه شناسى اجرا، دستورهاى صحنه، خوانش تصوير و متن در اجرا مورد بررسى قرار مى گيرد.

از آنجايى كه تماشاگر تئاتر از طريق تجربه روزمره اش در رمزگردانى و رمزگذارى نشانه هاى اجتماعى  (همانند نشانه هاى تئاترى)، درك بالايى از نشانه هاى تئاترى، چه به صورت آگاهانه و چه در سطح ناخودآگاه، دارد به اين اعتبار واكنش يك تماشاگر نسبت به صحنه و كنش و ظاهر و رفتار بازيگر در نقش، اغلب محصول تجربه اجتماعى و اطلاعات عمومى - فرهنگى آن تماشاگر است؛ اطلاعاتى كه او به عنوان مثال نسبت به چيزهايى از قبيل محيط هاى خانوادگى، آئين هاى اجتماعى، كدهاى لباس پوشيدن، حالت صورت، زبان اشاره و ارتباط هاى موقعيتى دارد. با توجه به اين كه محيط اجتماعى از نظام هاى ارتباطى ميان اشخاص و يا گروه ها تشكيل مى شود و اينكه نمايش تئاترى  (چه نمايشى تقليدى باشد و چه درجات مختلفى از انتزاع باشد) با منعكس كردن تعامل اجتماعى سر و كار دارد، بنابراين تماشاگر با درك اجتماعى، به «درك» نمايش خواهد رسيد.

درگيرى تماشاگر در فرايند ارتباطات تئاترى، درك و دريافت نشانه هاى تئاترى و خوانش او از رمزگذارى اجتماعى و فرهنگى ميزانسن از جمله ديگر موضوعاتى است كه مورد توجه مؤلفان كتاب بوده و بنمايه كتاب را شكل مى دهد.