در پديدار شناسي (Phenomenology) صدا، ميرايي و ناپايداري موسيقي در رابطه با سكوت و زمان تعريف ميشود. هميشه صوت در طبيعتاش ميميرد؛ مگر آنكه ما مرگش را به تأخير بيندازيم. هرگاه صوت به وجود ميآيد، در مقابلش سكوت ارائه ميشود و به اين صورت، صوت تداومش را به ما يادآوري و براي مقدار كشش و شنيده شدناش سكوت را پيشنهاد ميكند. همين ايده را سكوت هنگام رؤيت شدناش مطرح ميسازد و اين رودررويي و مقابله آن قدر ادامه مييابد كه به چالش و مقابله با قانون طبيعي صدا و سكوت برخيزيم. در اين هنگام موضوع زمان مطرح ميشود و هر وقت كه زمان، پايان ماجرا را اعلام كند، شرايط مرگ براي صدا فراهم شده است.
ناپايداري طبيعت صدا، پايان صداست. هنگامي كه اجراي يك اثر موسيقايي به نهايت ميرسد و هنگامي كه سازها آرام ميگيرند، صدا پايان يافته است. قبل از آنكه اجراي اثر آغاز شود و پس از آنكه اثر اتمام بايد سكوت سرشار است؛ در نتيجه موسيقي از سكوت آغاز ميشود و به سكوت ميانجامد. زندگي سكوت از درون مرگ زاييده شده است. هنگامي كه صدايي نباشد، عاملي نيز براي هم آميزي با زمان وجود نخواهد داشت؛ چرا كه تنها عامل پيش رونده در موسيقي، زمان است.
در اجراي موسيقي زنده و حتي ضبط همان اجراها، مقوله بازگشت و چرخش وجود ندارد. در مورد اجراي زنده، مراجعت امكانپذير نيست و در مورد اجراهاي ضبط شده، موضوع بازگشت منجر به حذف بخشهاي ميراي موسيقي از جمله نفس اجرا كننده و مخاطب و اتفاقات بينابين، روح اجرا و … خواهد شد. هنگام اجراي موسيقي زنده، هيچچيز مانع از ادامه و تداوم اجرا نخواهد شد، مرگ اتفاقات غيرمترقبه؛ به همين دليل مجري قادر به مكث و توقف نخواهد بود و براي همين است كه موضوع «يكبارگي» (One Timeness) را نميتوان از نظر تئوري درون موسيقي جا داد.
در قرن بيستم، عنصر اتلاف و زيان وارد بافت موسيقايي اثر ميشود و آهنگسازان ميكوشند با اختلالي كه در پايان بندي (Cadence) اثر ايجاد ميكنند، پايان را به تعويق و تأخير انداخته و با سكوت به مقاومت برخيزند و اين را نوعي مقابله با مرگ ميدانند. غالباً موسيقي دانان خالق، دست به اقدامات متهورانهاي ميزنند كه مخالفت با قوانين فيزيكي حاكم بر طبيعت صوت و زنده نگه داشتن آن است؛ زنده نگه داشتن با استفاده از كشش (Prolongation)، پايانبندي، پدال (Pedal)، طنين (Reverberation) و در نهايت ايجاد بيقراري صورت و روندگي آن، كه همه اين عوامل براي تأخير و زنده ماندن صدا تنها به سبب غلبه بر چالشهاي مافوق انساني يك مجري موسيقي خواهد بود. موسيقي دان بايد با يك بعد فيزيكي اجتنابناپذير مخالفت و مقابله كند چرا كه به وسيله مجموعهاي از اصوات و ساخت عبارات و بسياري از ابداعات، گونهاي از صوت و تركيبات صوتي را به وجود ميآورد كه به وسيله آنها، صدا را از سكون خارج ميكند و مرحله كند شدن ميرايياش را فراهم ميسازد.
موسيقي نقش مهمي در ايجاد توهم دارد و صدا كه به طور ذاتي خارج از مجموعه مفاهيم قرار گرفته است، چگونه ميتواند هنگام خلق شدن يك اثر موسيقايي با قوانين فيزيكي به نبرد برخيزد؟ اما چيزي كه ميتواند اين توهم را متوقف كند و در جهت ميرندگي صدا بكوشد، قابل رؤيت و پيشبيني بودن اثر موسيقايي و همچنين وابستگي مردم به نشانههاي موسيقايي است؛ البته بايد متذكر شد كه شنوندگان آثار موسيقايي است؛ البته بايد متذكر شد كه شنوندگان آثار موسيقايي، خود يكي از عوامل ميرايي موسيقي به حساب ميآيند.
آثار موسيقايي زماني كه توسط مصنفان موسيقي نگاشته ميشوند با وجود موارد نسبي و قابل تغييري چون تمپو (Tempo)، آكسان (Accentuation) و شدت و ضعف صدا (Dynamics) نميتوانند صداقت و وفاداريشان را به خواسته آهنگساز و پارتيتور (Score) نشان دهند و تا زماني كه به اجرا در نيايند، به طور واقعي وجود نخواهند داشت؛ چرا كه تأويل و تعبير در موسيقي نيز نتيجه همين تعليق در عناصر است و حتي عناصر ديگري چون شفافيت، وضوح (Transparency)، سونوريته و صدادهي (Audibility).
توجه به اين نكته ضروري به نظر ميرسد كه طبيعت تقريبي و ماهيت نت (note) موسيقي صرفاً و تنها يك متن نوشته شده (نت) است و آنچه در يك مجموعه نت اهميت دارد، نقطه پايان و خاتمه آن است. آنچه ما را حين شنيدن موسيقي از نگراني پايان، خاتمه و مرگ ناگهاني موسيقي ميرهاند همان پديدارشناسي صداست. ما در پي اين هستيم كه بدانيم صدا چگونه وحدت و كثرت مييابد و اينكه آهنگساز چگونه ميتواند عمر صدا را از آنچه در تصور ذهني مخاطب است، طولانيتر كند.
اين يك عينيت غيرممكن نبوده كه بتهوون توانسته از هيچ، صدا و تركيبات آن را بيافريند و در تداوم و زنده ماندناش دست به اقدامات مختلف از جمله دولپمان (Development) بزند. زماني كه او از يك موتيف 4 نتي در موومان اول سمفوني پنجماش به گونههاي متفاوت با بسط و پرورش در فاصلههاي مختلف و تركيبات گوناگون استفاده ميكند به ما يادآور ميشود كه چيزي قرار نيست به پايان برسد. او تلاش كرده است كه موتيفها را به صورت نمادهاي موسيقايي براي آيندگان به يادگار بگذارد؛ براي همين است كه ما وقتي اين تركيب را در هر موقعيت و از هر فاصلهاي ميشنويم، بيدرنگ به ياد قرن 18، بتهوون و سمفوني پنجم او خواهيم افتاد و اينكه چگونه ميشود پس از گذشت نزديك به 2 قرن، صداي سمفوني پنجم بتهوون هنوز در ذهن و خاطره يك ملت تداوم داشته باشد. اين نگرش ممكن است كمي شاعرانه به نظر برسد اما در عين حال ميتواند نوعي ستيز كردن نيز به حساب آيد زيرا قانون فيزيك به چالش گرفته شده و اثر از دوران خود به لحظههايي متفاوت در زمانهاي ديگري پس از آن پرتاب شده و در قلمروي فضا و زمان قرار گرفته است. اما آزمودن و ارزيابي پديده صدا در مورد موسيقي دستگاهي ايران، به گونهاي ديگر است. موضوع ميرايي، همچنين تداوم و حيات صدا متكي است به شهود، احساس و خلسه نوازنده و مجري موسيقي. در بعضي مواقع تأويل مقولهاي حسي است و تأثير و تداوم صدا نيز به تمامي عوامل جانبي ارتباط پيدا ميكند؛ عواملي كه در لحظات متفاوت شرايط حسي مجري را تحتالشعاع قرار ميدهد. در نتيجه اين رفتار حسي تندا، تمپو، ديناميك و وارياتهها (Variante) را به شدت تحت تأثير قرار ميدهد و روند يك تاس اندازي را تداعي ميكند، تا جايي كه تنها اجرا كننده از نتيجه تاس باخبر خواهد بود. از سوي ديگر چون كشف و شهودي در اين نوع از موسيقي و اجراها پيش نميآيد، شنونده نيز به مرور زمان با مجري شريك خواهد شد زماني كه مرتضي ني داوود درآمد نوار با محوريت درجه چهارم شور سل اجرا ميكند، قبل و بعد از آن نت (نت شاهد)، هرچه هست به سوي آن درجه كشيده شده و جذب آن ميشود تمامي تأكيدها و قدرت را همان نت محوري نشان ميدهد و تداوم را يادآوري ميكند، ميايستد و دوباره قرن را به صورت كشيده اجرا و يادآوري ميكند، پدال ميسازد و به واخون ميزند؛ چرا كه ميخواهد بگويد پاياني وجود نخواهد داشت و بگويد كه چهارچوب و قلمرو موسيقي دستگاهي اين شرايط را به گونهاي براي او فراهم ساخته است كه تكرار، آن را زيباتر ساخته و آيين زيبايي زماني دو چندان ميشود كه آواز اورا همراهي ميكند. در چنين شرايطي فرود به راحتي فراهم نميشود؛ در عين حال در پي هر فرودي،اوجي نهفته و در پي هر اوجي فرودي نقطه پايداري صدا در اين نوع موسيقي تأخير آمرانهاي است كه از سوي مجري به ساختار اين موسيقي تحميل ميشود واخونها و وارياسيونها رفتار هتروفونيك (Heterophonic) واري كه در درون تمها و موتيفها فراهم ميشود، امكان گسترش و بسط را در اين موسيقي دو چندان ميكند و به همين دليل اين موسيقي به سوي ناميرايي سوق داده ميشود.
اجراهاي متأخر در قياس با اجراهاي قبل با 2 تغيير عمده در رويكرد و شيوه اجرايي آميخته شده است. اجراهاي موسيقي دستگاهي تا 3 نسل پس از خانواده فراهاني، 2 خاصيت عمده داشتهاند؛ اول اينكه تداوم و ماندگاري صدا در طول اجرا حل ميشده، به اين معني كه از آغاز تا پايان اجرا مجموعه انتخابي قطعات و فرمها در يك قالب قرار ميگيرد، گرچه به سرعت و تمپوي بسيار بالا وابسته هستند اما كندي و تراكم مجموعه در طول روند موسيقي بارز است؛ دوم تراكم و طويل بودن قطعات و مجموعههاي چيده شده كنار هم است كه از ابتدا تا انتها بسيار متراكم و پيوسته انجام ميشود اما تك تك قطعات به تنهايي تمپويي بسيار بالا دارند. در اجراهاي متأخر، مجموعه انتخابي و قطعات كنار هم چيده شده، بسيار اندك و كوتاهاند؛ اما قطعات به تنهايي با تراكم كم و كشيده و اجرايي كند انجام ميگيرد. بخش غالب اجراها در گذشته متكي به روحيه فمينين و در اجراهاي اخير، وابسته به روحيه مسكالين است.
گرچه موارد متعددي در موسيقي دستگاهي و حتي موسيقي فولك (Folk music) و در عين حال موسيقي دوران باروك، به دليل نزديكي اين سه ژانر در برخي موارد، وجود دارد كه روند امتداد و ماندگاري صوت را تضمين ميكند اما مهمترين نكته آن در آميختگي عبارات موسيقايي و همگوني صدا با طبيعت است؛ همگوني به اين صورت كه بر اساس نمادهاي موجود در طبيعت در اين نوع از موسيقيها، نشانه سازي صورت ميگيرد. اين نوع از موسيقي كه متكي بر تكرار و قرينهسازي است، با اتكا به نشانههاي سمبوليك، موسيقي را در مرحله گذار قرار ميدهد و آن قدر بحران و توهم ميآفريند كه در فاصله سكوت قبل از اثر و بعد از آن منجر به تلاقي و درگيري فضا و زمان ميشود و به عمر صدا ميافزايد. البته در مورد مجريان موسيقي دستگاهي در دوران معاصر به دليل تغييرعقايد و نگرش و بحرانهاي اجتماعي آنها موضوع صدا و شكل نگهداري آن نسبت به گذشته تغييراتي به وجود آمده كه من اين واكنش را كمي افراطي و عجولانه ميدانم؛ واكنشي كه آنها نسبت به فقدان دنيايي كه ميتوانند به آن تكيه كنند، انجام دادهاند.
صدا در دامان موسيقي در مقابل تناقضات و اضداد بيشماري واقع ميشود. در موسيقي كلاسيك غرب موسيقي برآمده از كليسا) تناقض، درگير عناصري شده كه به اين نوع از موسيقي اهميتي فراتر از صوت داده است. اما در موسيقي دستگاهي ايران، جايگاه صدا و گرفتاري آن در درون تناقضاتي قرار گرفته كه ناشي از سيستم مدال (Modal) و همچنين نشانههايي وابسته به آيينها، مراسم و مقولاتي است كه ارجاعي بيواسطه به حساب ميآيند و در چهارچوب موسيقي به عنوان منشأ باروري واقع شدهاند. در نتيجه اين جايگاه بايد در برابر موسيقي مدرن كلاسيك در غرب، با فرم و ساختارهاي متغير و نظام ايدئاليستي و ابزارآن رودررو شود تا بتواند با تفكر ما بعد دكارتي از آن بگذرد. بر خلاف موسيقي دستگاهي، اين نوع از موسيقي، مفهوم شهود را از چنگال روان شناختياش نجات ميدهد و با تكيه بر نوعي از قطعيت، صدا را به انتظار مينشاند و اين صداست كه خود به تداوم و حيات طولاني مدتاش كمك ميكند. اما با تمام تفاوتهايي كه ميان ژانرهاي موسيقي و فرهنگهاي موسيقايي وجود دارد و با تمام معانياي كه صدا در درون اين ژانرها پيدا كرده و همين طور زمانهاي متعددي كه براي زيستن يافته است، ميبايست صدا را از عامل واقعياش و از موسيقي جدا كرد و در مقابل شنونده آن قرار داد و از اين هنگام حيات آن و ماندگارياش تعاريف جديدي براي زنده ماندن مييابد. زماني كه صدا در دامان موسيقي واقع ميشود، موسيقي نيز به حداكثر توان و قدرت بيان خود دست مييابد. اما همه اين قدرت و توان تا زماني شگرف و عظيم است كه در تالار كنسرت يا در جايگاهي ويژه در مقابل شنوندگان واقع شده باشد. در واقع اين شنونده است كه اگر تلاش كند و قصدش را داشته باشد، خود را به اولين نت آغازين در اثر متصل ميكند و به اثر ملحق ميشود و تا زماني كه بتواند در اين مرحله و همين موقعيت باقي بماند، خواهد توانست موسيقي را از خلأ و انزوا رهانيده و آينه پرتاب صدا به آيندهاي بسيار دور باشد. حال چرا شنوندگان غالباً پس از دريافت نت آغازين به سوي تصويرهاي ذهني و ارجاعات غيرموسيقايي گام بر ميدارند؟
مسئله اصلي اينجاست كه موسيقي چه انعكاس دهنده تحولات اجتماعي باشد و چه در انزوا به سر برد، چه حتميت و يقين در آن مطرح باشد، چه آواي انقلاب به گوش برسد، چه تغيير و دگرگوني در ساختار موسيقي پديد آيد و چه وابستگي به سنت حفظ شود، اگر شنوندگان نخواهند آن را با نگرشي مثبت و صدا را با سلامت حمل كنند موسيقي را به مقصد نخواهند رساند.
موسيقي تا آنجا پي دموكراسي ميگردد كه بتواند با طي كردن دوران رمانتيك و بوييدن شميم انقلاب، دست به اقداماتي براي تغيير فرم زده و با شور و التهاب انقلاب و ايجاد كروماتيكهاي (Chromatic) متعدد و فراوان توسط واگنر، در نهايت به برابري و تساوي 12 نتي (Dodecaphony) در شوئنبرگ (shoenberg) برسد. با اينكه بسياري از آهنگسازان ميخواهند با تلاششان قرار و مداري با شنوندگان خود بگذارند و با اينكه شور و هيجان فوقالعادهاي در آثار خود به كار ميگيرند اما همواره بايد براي همآميختگي با صدا، شنونده را به چالش گرفته و به مبارزه بطلبند.
من كاملاً با نظر ادوراد سعيد در اين نكته مخالفم كه معتقد است آثار خلق شده از نگرش 12 نتي شوئنبرگ، آن شور و هيجان و مغايرتي را كه در آثار رمانتيك وجود دارد، درون خود ندارند. او اعتقاد دارد كه در آثار 12 نتي شوئنبرگ، نه درام وجود دارد، نه رشد و باروري و نه تأييد و پذيرش و حتي ميگويد كه در اين موسيقي انكار و تكذيب هم موجود نيست. سعيد با تكيه بر گفتار آدورنو كه معتقد است اين نوع از موسيقي را نبايد گوش كرد. ابراز ميكند كه تلاش و انرژي زيادي لازم است تا بتوان جهان خرد و تكه تكه شده آن را به نظم كشيد. به تصور من، حس تعلق نداشتن مجرد و جدا بودن و منفك شدن، موضوعي كاملاً ذهني است؛ چرا كه در آثار وينيها، غيرقابل پيشبيني بودن و حذف نشانهها و ديناميك، سبب شده تا در تجمع كليشههاي هارمونيك و قرينهسازي موتيفها و وارياسيونهاي حاصل از تمهاي آشنا مواردي مطرح شود كه در آن عنصر صدا نسبت به عناصري چون ملودي، ريتم، هارموني و حتي بافت، جايگاه ديگري پيدا كند و صدا به عنوان مقوله بنياديتري در موسيقي مطرح شود؛ به همين دليل تصور ميكنم اين قياس توسط ادوارد سعيد كمي عجولانه است.
در آثار موسيقايي پس از اكسپرسيونيسم، صدا ميخواهد به عنوان ماده خام اصلي موسيقي مطرح شود و با دوران رمانتيك و حتي قبل و كمي بعد از آن تفاوت پيدا كند. در آثار آن دوره صدا ميخواهد در خدمت كرشندوها، هارمونيكها و… باشد؛ در حالي كه در سيستم 12 نتي، صدا در خدمت صداست. اين عبارات و ملوديها و تاكيدهاي ريتميك نيستند كه ما را تحت تأثير قرار ميدهند چرا كه در سيستم شوئنبرگ موضوع تركيب و زيبايي آن توسط صدا مطرح ميشود و همچنين چون صدا تلاش ميكند تا از قاعده هارمونيكها خلاص شود و در عين حال ميدانيم كه صداي خالص از دامان طبيعت گرفته ميشود و پس از پالايش و فيلتر به دست ما نميرسد، اين امكان به وجود ميآيد تا زماني كه صدا از دستان ما خارج ميشود و مجددا به دامان طبيعت باز ميگردد، به حياتش ادامه ميدهد. سؤال اينجاست كه در چنين شرايطي چگونه ميتوان پذيرفت كه «سكوت» (Silence) – اثر جان كيج – در اتمسفر 33: 4 اش خالي از صدا بوده است؟ موسيقي كيج موسيقي طبيعت و انسان است؛ موسيقي ماندگار است چرا كه از مجموعه صداهاي موجود در طبيعت استفاده ميكند. او زماني كه قصد خلق اثرش را دارد، پيشنهاد تركيب آنها را ميدهد و زماني كه انسان و صدا را به خود واگذار ميكند، باز صدا وجود دارد و به شنونده ميگويد خود او (شنونده)، بيآنكه بخواهد، عامل حيات و زنده ماندن صدا خواهد بود.
كيج صدا را از طبيعت ميگيرد و به طبيعت باز ميگرداند. زماني كه صدا در اختيار او قرار ميگيرد، آن را به گونهاي نمايان ميسازد كه زاييده خودش است. كيج صدا را آرايش نميكند؛ همان گونه كه هست به رؤيت ما ميرساند، با اين تفاوت كه او ميكوشد آن را براي ما معنا كند و اين كار را به خوبي انجام ميدهد. زماني كه صدا در كنار ماست به درك و حضورش پي نبردهايم اما زماني كه كيج كنار آن صدا قرار ميگيرد، تازه متوجه حضور صدا خواهيم شد و اين بر خورد و نگرش نسبت به صدا، سبب ميشود تا در هر موقعيتي صدا دوران جاودانگي و حياتش را در هر زمان با ما طي كند. پرسش اينجاست كه در چنين شرايطي آيا صدا خواهد مرد و آيا سكوت ميتواند مرگ را يادآوري كند؟ آيا صدا اجازه ميدهد سكوت پديدار شود؟
بسياري از آهنگسازان عصر كيج و پس از او سكوت را بخشي از شنود مخاطب خود به حساب ميآورند و حتي گاه نفس مخاطب خود را به سكوت پيوند ميزنند. با همين تصور، پير شيفر (Pierre Schaeffer) و ژاك پولن (Jacques Poulenc) دستگاهي براي توليد صدا به وجود ميآورند؛ دستگاهي كه ميتواند ديناميك را به يك صوت گسترده و متراكم تبديل كند و اين عمل را آن قدر ادامه ميدهند و صوت آن قدر متراكم ميشود كه مخاطب سكوت را فرا ميخواند و در اين لحظه سكوت، پر است از صداهايي كه ميخواهد بشنود يا نشنيده است. در صورتي كه مجري قصد اجراي پيوسته و بيمحاباي آن صورت متراكم را داشته باشد و سكوت را به مثابه مرگ در نظر بگيرد، در پي نوسانهاي سينوزويدي (Synosoid) خواهد گشت و در پي آن نوسانهاي دوم، سوم، چهارم و … را به وجود خواهد آورد. هر يك از منحنيهاي سينوزويدي بر حسب اندازه طول نوار مغناطيسي و برحسب سرعت چرخش نوار انجام ميگيرد و به اين صورت، صوتها بايگاني ميشوند و به كمك ضبط صوتهاي همزمان به گونهاي فراهم ميشوند كه صوتها ساكن شوند و در نتيجه سكوت، برآمده از دنياي پيرامونمان خواهد بود.
پير شيفر، روش ديگري براي درك و شنود موسيقي پيشنهاد ميكند. او معتقد است كه موسيقي انسان شناختي است و همواره دست نيافتني وناروشن مانده است. نگرشي در ميان قرن بيستميهاي موسيقي وجود دارد كه معتقدند با توجه به اينكه انسان موجودي اسرارآميز و همچنين معمايي ناشناخته است، به همين سبب صدا و حيات آن را نه تنها تحت اختيار خود (انسان) ميداند بلكه معتقد است مرگ آن نيز به خواست انسان عملي خواهد بود. در اين ميان پير شيفر جزو آن دسته از موسيقيداناني است كه ميكوشد به قدرت بيان اصوات ضبط شده و ارزش صوتي آنها پي ببرد و مستقل از منشأ آن صوت و مولدي كه آن را توليد ميكند، به آن توجه نشان دهد او سعي ميكند با دقت بسيار بالا و تجربههاي شخصياش سبب ترقي صوت موسيقايي شود. وي در بسياري از كارهايش انبوهي از صداهاي ضبط شده و همچنين صداهايي را كه از ماهيت اصلي خود خارج شده و تغيير ماهوي دادهاند، گردآوري كرده و با توسل به تكنيك مونتاژ و دستكاري كردنشان، صوت را از خاستگاهاش جدا ميكند و با تقويت جنبه روايت گونهاش به حيات صوت كمك ميكند.
در كنار بحثهاي معناشناختي در حوزه صوت بايد توجه داشت كه آهنگسازان موسيقي كنكرت (Concrete) صدا را به عنوان يك شيء صوتي به حساب نميآورند. اين گروه فرايند صوت را در هر منبعي جستوجو ميكنند و براي دستيابي صدا به صداهاي موجود پيشين بسنده نكرده و در عين حال موسيقي را نيز صرفاً بر اساس منابع صوتي تعريف نميكنند؛ چرا كه غالباً اعتقاد دارند شيء صوتي وجود ندارد؛ مگر آنكه بر اثر ساكن شدن روي يك حامل به وجود آمده باشد. شايد اين بحث شيء صوتي فقط يك جدال بي سرانجام باشد ميان موسيقي دانان كنكرت فرانسوي و الكترونيك آلماني كه آن هم بر اثر مشخص شدن واقعيت صوتي و تقدمش به ساكن شدن صوت بوده است.
تمامي اين كوششها به اين سبب انجام گرفته كه عمل گوش كردن، خستگيناپذير شود و صوت، جاري تلقي شده و زمينهاي را فراهم سازد كه گوش كردن بعدي از مكان آكوستيكي را فراهم آورده و از اين طريق با مرگ صدا به مقابله برخيزد.
به نظر ميرسد كه تلاش ما بايد علاوه بر كنترل ساختار فيزيكي صوت، به معطوف به تفكيك انواع نواكهاي تنال (Tonal) و شيوشي باشد. به اين صورت ميتوانيم توهم صوتياي را بيافرينيم و با اضافه كردن چند صوت ساكن شده و با دستيابي به فركانسهاي زير صدا، دامنه اين عنصر را تا جايي كه امكان دارد كاهش دهيم و شرايط حضور يك سازه صوتي بم را فراهم كنيم و از اين طريق به سوي يك مجموعه صوتي متوهم پيش رويم؛ در نتيجه شرايطي مارپيچ گونه را فراهم آوردهايم تا بتوانيم در اين موقعيت به آميختگي سازهها كمك كنيم. اين مبارزه عليه ميرايي صوت، تفاوتهاي بيشمار با رفتارهاي صوتي در موسيقي دستگاهي ايران دارد و آن اين است كه در موسيقي دستگاهي تأخير و توهم به دليل حضور واسطهها و فاصله تاريخي مولد و مجري، ناخواسته انجام ميگيرد و سكوت زماني نمايان ميشود كه نمادها به پايان رسيدهاند. در موسيقي مدال، حضور نمادها و نشانهها بسيار متعدد و پررنگ است؛ به همين دليل استفاده از تك تك آنها و پردازششان نيازمند صرف وقت است و به همين طريق سكوت با تاخير انجام گرفته و صدا حضوري به درازاي افق مييابد.
اما كيج روش ديگري را براي ماندگاري صوت به كار ميگيرد كه در آن سكوت براي عاري بودن از اتهام در صوت مداخله ميكند و از اين طريق، اين بار صدا و سكوت مشتركا مرگ را به تعويق ابدي مياندازند؛ به اين صورت كه كيج در بعضي آثار هيچ صوتي را توليد نميكند و اين عمل را براي نشان دادن و شنيده شدن بيش از حد صدا به كار ميبرد. او معتقد است كه در صورت فقدان كامل نتهاي نوشته شده نيز عدم اثر وجود نخواهد داشت. همچنين ميگويد موسيقي بايد از جوي كه در آن به اجرا در ميآيد و خلق ميشود، نشأت بگيرد. در اين شرايط معناي مقدس صوت و بياعتباري سكوت در تمام آداب موسيقي به هم ميريزد. او با گرايش و تكيه بر فلسفه ذن و آي چينگ، هر صوتي را موسيقي ميداند و علاقه خود را به موسيقي و همه نوع صوتي، به گونهاي نشان ميدهد كه در نهايت تصميم ميگيرد آنها را به طور دقيق سازماندهي كند. ما بايد آگاه باشيم و بدانيم كه صدا، سكوت و مداخلهشان، ناظر بر حوادث آيندهاند و آنچه بيصداست، به منزله زندگي است. براي حيات صدا نياز نيست كه تمام قلمرو صوت را در بر گيريم زيرا از تمام مواد صوتي امكان بهرهبرداري وجود خواهد داشت.
منابع:
1-Parallelsand Paradoxes: Danial Barenboim and Edward W.Said.
2-Adorno on Music: Robert W.Witkin .
3-Philosophical Perspectives on Music: Wayne D.Bowman.
4-Dictionary of 20 th – Century Music.
5-20 th – Century Music: Jan noel Ven vaid.
