پرسش های فلسفهِ فیلم
فلسفه فيلم پنج حيطه مشخص دارد. اولين بحث آن ماهيت فيلم است. فيلم چيست؟ سرشت، ماهيت و چيستي فيلم چيست؟ اين اولين پرسشي است كه فلسفهِ فيلم مقدار زيادي از آن را از نظريه فيلم مي گيرد. دومين مساله فيلم و مولف است. فيلم ساخته كيست؟ كارگردان؟! يا اينكه مولفِ فيلم شخص واحدی نيست. فيلم نامه نويس همانقدر نقش دارد كه كارگردان و بازيگر. شما مارلون براندو را از فيلم اتوبوسي به نام هوس خارج کنید. فيلم ديگر فيلم نيست. در نتيجه فيلم مي تواند مولف هاي چندگانه داشته باشد. سومين مسئله كه جذاب هم هست و با روحيه ما ايراني ها سازگار است؛ بحث درگيري عاطفي و احساسي تماشاگر با فيلم است. پرسش ساده اين است كه ما وقتي فيلم نگاه مي كنيم چرا درگير آدم هاي روي پرده مي شويم؟ چهارمين حيطه فلسفهِ فيلم، فيلم و جامعه است. يعني فيلم در جامعه چه مي كند؟ كجاها جامعه شناسي فيلم به كليت جامعه شناسي ربط دارد؟ كجاها فيلم به جامعه مربوط است و كجاها مربوط نيست؟ پنجمين حيطه كه تازه تر هم هست اين است كه آيا ما مي توانيم فيلم را منبع خرد و دانش محسوب كنيم يا نه؟ اين همان بحث فيلموسوفي است. يعني فيلم به مثابه ابزار دانش. اينكه چرا فلاسفه درباره فيلم صحبت كردند.
مي دانيد كه فلاسفه از قديم تا به اكنون درباره هنر خيلي صحبت كرده اند. اما فلسفهِ فيلم خودش در اين زمينه سوال دارد. اينكه چرا فيلسوفان در مورد سينما حرف زدند؟ حرفش اين نيست كه نبايد يا بايد حرف بزنند، بلكه اين است كه چرا حرف زدند؟ گاهي عباراتي به كار گرفته مي شود مثل: چرا سوپراستارهاي پست مدرني چون ژيژك و ديگران به خودشان زحمت مي دهند كه در مورد هنر عامه پسندي مثل فيلم هاي هاليوود بحث و نظر فلسفي دهند؟ اين به معناي نفي نيست بلكه سوال اين است كه چرا؟ فيلم هاليوودي براي فلاسفه مدرن چه دارد كه توجه او را جلب كرده است؟ اين بحث فلسفه فيلم است.
در زمينه نظريه فيلم انسان هاي زيادي درگير هستند اما اين آدم ها لزوماً فيلسوف نيستند. دو نفر از بزرگاني كه نظريه هاي فيلم قوي ارائه داده اند آندره بازن و سرگئي آيزنشتاين هستند و البته هيچ كدام اين دو فيلسوف نبودند. افراد زيادي در اين باره حرف زده اند كه اهل فلسفه نبوده اند. هر چند شايد بتوان گفت آيزنشتاين از ماركسيسم متاثر بود و بازن هم از پديدارشناسي و اگزيستانسياليسم متاثر بودند. اما نظرات آنها فيلسوفانه نيست.
يكي از ادعاهاي فلسفه فيلم اين است كه براي يك دست كردن نظرات غير فلسفي در مورد سينما به رشته اي نياز داريم به نام فلسفهِ فيلم. پس كار اول فلسفه فيلم يك دست كردن نظرات افرادي است که در مورد ماهيت و كاركرد فيلم ابراز شده است كه لزوماً فلسفي هم نبودند اما قابليت طرح فلسفي داشتند و حالا رشته فلسفه فيلم مي خواهد در وهله اول اين كار را انجام دهد.
لرد كارول از جمله افرادي است كه متعلق به نحله فلسفه فيلم است. كتاب معروف او "مشكلات فلسفي نظريه فيلم كلاسيك" نام دارد. او معتقد بود نظريات كلاسيك فيلم مشكلات فلسفي دارند كه بايد آنها را در فلسفه فيلم رفع كرد.
او دليل ديگري نيز مي آورد كه نظريه هاي فيلم گوناگون اند و از نحله هاي فكري گوناگون منشعب شده اند. در نتيجه اصلاً محال است چيزي به اسم نظريه فيلم كلان بوجود بيايد كه همه اين ها را در خود جمع کند. براي اينكه اولا ديدگاه ها متفاوت اند و قابل جمع نيستند. دوم اينكه مکاتب فكري قابل جمع نيستند. سوم اينكه دوره كلان روايت ها گذشته و نظريه فيلم كلان هم نوعي كلان روايت است. حالا وقتي در نظريه فيلم اين اتفاق ها رخ نمي دهد ما تلاش كنيم فلسفه فيلم را به عنوان رشته اي جا بياندازيم به اين اميد كه بتوانيم جامعيتي به نگاه سينما بدهيم. اين ادعاي بعدي رشته فلسفه فيلم است. حال چقدر موفق شده نمي توان نظر داد. چون 5 يا 6 سال است كه كار خود را شروع كرده است.
اگر بپذيريم كه رشته فلسفه فيلم بايد وجود داشته باشد، خيلي زود پرسش بعدي بوجود مي آيد؛ اينكه رشته فلسفهِ فيلمِ محبوب ما چه فرمي بايد داشته باشد؟ يعني اينكه آيا اهل فلسفه بايد اين رشته را توسعه بدهد يا اهل سينما؟ اهل فلسفه در رشته فلسفه فيلم چه جايگاهي دارد؟
نكته مهم ديگر اين است كه: ما سالهاست فيلم ها را تفسير و تاويل و تعبير مي كنيم. منظورم نقد فيلم نيست. بحث من اين است كه بين فلسفه فيلم و تفسير و تاويل و تعبير فيلم چه رابطه اي وجود دارد؟ آيا تاويل فيلم، رشته اي جداست يا جزو فلسفه فيلم؟ سوال جزئي تر، تحليل يك فيلم و تحليل مجموعه اي از فيلم ها به فلسفه فيلم چه كمكي مي كند؟ آيا اينها به هم ربط دارند؟
پاسخ دادن به اين پرسش آسان نيست. الگوي ما براي پي ريزي رشته فلسفه فيلم چيست؟ بايد چه كرد؟ چه ارائه دهيم كه شاكله بندي حيطه جديد را در خود داشته باشد؟
دو پاسخ به چيستي الگوي سينما داده شده است. ديدگاه سنتي به خودِ عنوان فلسفهِ فيلم معطوف است. يعني مي گويد آشكار است كه بايد همان روش پژوهش هاي فلسفي را در مورد فيلم به كار بريم. يعني بايد از روش هاي فلسفه براي فلسفه فيلم استفاده كنيم. اما پاسخ امروزي تر اين است كه ما بايد فلسفه فيلم را بر اساس الگوهاي علوم تجربي بنا كنيم. زيرا فلسفهِ فيلم فلسفه نيست، بلكه علم و دانش است.
به عبارت ديگر بحث اين است كه ما رشته فلسفه هنر را رشته اي علمي در نظر بگيريم كه مثل رشته هاي علمي ديگر مبتني باشد بر رابطه ميان نظريه و مصداق. همان كاري كه در علم تجربی مي كنيم. چگونه اين را انجام دهيم؟ به دو شكل.
يكي اينكه چون ما ناگذير از تاويل هستيم حتي در بحث از فلسفه فيلم، آن دسته از تاويل ها را برگزينيم كه خصلت تجربي دارند. در نتيجه به كليات نظري مي رسيم. يعني ما از طريق گروهي از فيلم ها كه آنها را به صورت تجربي برگزيديم و تاويل كردن آنها از طريق فلسفي به يك سري كليات نظري مي رسيم كه آنها رشته فلسفه فيلم را تشكيل مي دهد. به عبارت ديگر ما در حيطه فلسفه بر اساس و مبناي معيارهاي علم تجربي در پي نظريات كلي نگر باشيم.
دومين راه اين است كه ما فلسفه هاي جزئي نگر پيدا كنيم كه اين فلسفه ها هر كدام جنبه هاي مختلف تماشاي فيلم و ادراك فيلم را براي تماشاگر توضيح دهند. يكي از شاخه هايي كه اين كار را انجام مي دهد علوم شناختي است. براي اين است كه در فلسفه فيلم توجه زيادي به علوم شناختي می شود كه در نظريه فيلم با اين حدت و شدت با آن مواجه نيستيم. خوشبختانه يا متاسفانه راه اول يعني رسيدن به كليات نظري تا الآن به جايي نرسيده و ما با روش دوم خيلي سروكار داشتيم و داريم. در نتيجه ما در فلسفه فيلم به فلسفه هاي جزئي نگر متعددی متكي هستيم كه هر كدامشان بخشي از مباحثي را كه ما با آنها در فلسفه فيلم سروكار داريم براي ما روشن مي كنند.
يكي بحث ماهيت فيلم است. نخستين پرسش ها در مورد ماهيت فيلم به اين سوال ساده برمي گردد كه آيا سينما هنر هست يا نه؟ بسياري از نظريه هاي فيلم در سال هاي اوليه در تلاش براي اثبات اين امر بودند كه سينما هنر است. چرا؟
زیرا در آن سال ها سينما هنر شمرده نمي شد که چند دليل داشت. يكي اينكه سينما هنري عامه پسند بود. سينما را در كافه ها، سيرك ها و زيرزمين ها نشان مي دادند و اين ها تشخّص فرهنگي اپرا و تئاتر را نداشتند. در دوره اي كه سينما پا به عرصه وجود گذاشت تشخّص فرهنگي خودش يكي از معيارهاي هنر بود. دومين دليل اين بود كه سينما در آغاز از ادبيات و تئاتر خيلي وام مي گرفت. براي همين سينما را وسيله دسترسي به هنر مي دانستند. ابزار است نه خود هنر. خلاصه بحث هاي ماهيت سينما در پاسخ دادن به اين سئوال ها بود.
تخیل و سینما
در ادامه درباره دو جنبه يا حيطه هاي مورد علاقه فلسفه فيلم نكاتي را به اختصار بيان مي كنم. بحث مولف را هم كنار مي گذارم.
در مورد بحث درگيري و احساسي بودن يك سوال مطرح مي شود. اينكه چرا وقتي ما فيلم نگاه مي كنيم با اينكه مي دانيم اين آدم ها و رويدادها و اتفاق ها واقعي نيستند و در زندگي ما نقشي ندارند؛ من چرا فيلم را با علاقه نگاه مي كنم و نگران آنها مي شوم؟ چرا وقتي مي بينم بچه اي خواب است و عقربي از پله هاي گهواره اش بالا مي رود دلمان پايين مي ريزد؟ با اينكه اين اتفاق الان نمي افتد و از دست من هم كاري ساخته نيست؟ چرا؟ چرا وقتي مي بينم براي قهرمان فيلم قرار است اتفاقي بيافتد من نگران مي شوم؟ در مورد فيلم هاي واقع گرا (فيلم زنده) اين قضيه شايد توجيه پذير باشد اما چرا وقتي تام و جري هم نگاه مي كنيم باز نگران مي شويم؟ چرا وقتي فيلم «هورتون» را نگاه مي كنيم نگران گلي هستيم كه توي دست هورتون فيل است؟ چرا ؟ چرا حتي در انيميشن هاي تجريدي كه فقط چند تا خط كج و راست هستند ما مي خنديم؟ گريه مي كنيم؟ اشك مي ريزيم؟ چرا؟ سوال جدي تر اين است كه تجربيات تجربه نشده من كه متعلق به جهان واقعي من نيستند چرا براي من مهم اند؟
چند گونه به اين سوال ها جواب گفته اند. اولين آن كه از همه قديمي تر است، نظریه هم ذات پنداري است. يعني من با شخصيت هاي روي پرده هم ذات پنداري مي كنم. يعني اينكه خودم را جاي آنها مي گذارم. در نتيجه نگران مي شوم، غصه مي خورم، اشك مي ريزم.
فلسفه فيلم تازه سوال كردن خود را آغاز مي كند: چرا ما با شخصيت هاي روي پرده هم ذات پنداري مي كنيم؟ يك جواب اين است كه شخصيت هاي فيلم معمولاً از ما فراترند. يعني از ما خوشگل تر، جذاب تر، پولدارتر و نيرومندتر و معروفترند. به هر حال جزو از ما بهتران اند. وقتي از ما بهترند ما دوست داريم خود را جاي آنها بگذاريم. يعني آدم هايي كه در فيلم مي بينيم متفاوت تر و از ما بالاترند. بشر طبيعتاً موجودي است كه به بالاتر از خودش ميل مي كند. در واقع خودمان را به شخصيت هاي درون فيلم ربط مي دهيم و سرنوشت آنها براي ما مهم مي شود. به عبارت ديگر وقتي ما نگران شخصيت هاي درون فيلم مي شويم در واقع نگران خودمان مي شويم. يا اگر شخصي در فيلم لذت مي برد ما خودمان را جاي آن مي گذاريم و خودمان را در لذت بي دردسر تجربه نشده سهيم مي کنیم. همه اين موارد به خودمحوري آدمي ارتباط پيدا مي كند. البته اين حرف مخالفاني دارد كه فمنيست ها سرسخت ترين آنها هستند. آنها مي گويند در طول تاريخ تماشاگران مرد با شخصيت هاي مرد هم ذات پنداري كرده اند و صرفا از نمايش زنان بر روي پرده لذت برده اند. دوم تاريخ نشان داده تماشاگران مرد از فيلم هايي لذت مي برند كه در آن فيلم، شخصيت مرد به دنبال شخصيت زن مي رود. در هر دو مورد اين برخلاف باورهاي فمنيسم است. خود من نظريه هم ذات پنداري را نمي پذيرم. زيرا اين نظريه خيلي جواب سردستي است. جالب است و به مذاقمان خوش مي آيد. اما خيلي خام است. چرا؟ زيرا ما با همه شخصيت هاي فيلم هم ذات پنداري نمي كنيم. ما از فيلمي كه 80 بازيگر دارد فقط با جورج كلوني هم ذات پنداري مي كنيم. اصلاً نمي خواهيم جاي مورگان فريمن باشيم. دوم درصد هم ذات پنداري ما متغير است. با جودي لا صددرصد هم ذات پنداري مي كنيم اما با تارزان نه! حتي با هورتون فيل هم هم ذات پنداري نمي كنيم. هر چند خوشمان مي آيد و نگرانش مي شوم. اما دلم نمي خواهد جاي او باشم. البته درصد اين احتمال كم است. همانطور كه تماشاگران مونث فيلم بربادرفته را تماشا مي كنند 98 درصد خود را جاي اسكارلت اوهارا مي گذارند و 2 درصد جاي خدمتکار سياه پوستش! سومين اين است كه نه تنها ما با بعضي از شخصيت هاي فيلم هم ذات پنداري نمي كنيم بلكه از آن ها متنفريم. بحث درام از اينجا آغاز مي شود. بنابراين هم ذات پنداري در بعضي موارد نتيجه نمي دهد. در نتيجه برخي فيلسوفان براي توضيح عكس العمل ما نسبت به شخصيت هاي فيلم پاسخي كلي داده اند كه در دل آن پاسخ كلي اين است: فيلم به تخيل ما دامن مي زند. به همين دليل آن چيزهايي كه در فيلم اتفاق مي افتد برايمان اهميت پيدا مي كند. زيرا باعث برانگيخته شدن تخيل ما مي شود و بر احساسات ما تاثير مي گذارد و وقتي احساسات ما مورد تاثير قرار مي گيرد فيلم اثر بخشي پيدا مي كند.
كمي قابل قبول و البته فلسفي تر هم شد. يعني هر چه روي پرده مي بينيم مي خواهيم خود را درگير آن كنيم.
دو فرضيه جزئي تر در دل اين پاسخ كلي نهفته است.
يكي فرضيه شبيه سازي است. اين نظريه مي گويد وقتي ما درباره چيزي تخيل مي كنيم اين تخيل باعث واكنش عاطفي ما مي شود. مي دانيد كه بخش مهمي از روابط ما انسان ها بسته به اين واكنش عاطفي است. اين نظريه مي گويد ما از خيالاتمان خيلي بيشتر لذت مي بريم و خيلي بيشتر مي ترسيم تا از امور واقع.
ما از آن چيزي كه فكر مي كنيم برايمان پيش خواهد آمد خيلي بيشتر لذت مي بريم و يا مي ترسيم تا اينكه قضيه برايمان واقعاً اتفاق بيفتد. كل صنعت بيمه روي كلمه ترس و اگر مي گردد. اين نكته كه از چيزي كه واقعيت ندارد خيلي بيشتر از آنچه كه هست بترسيم يا لذت ببريم منشا خيلي از بيماري هاي رواني است كه اتفاقا هم بحث فلسفه سينما و هم سينما درگير اين بحث است. نظريه شبيه سازي مي گويد نوع درگيري كه ما داريم با زندگي واقعي مان يك تفاوت دارد و اين تفاوت در دو كلمه كامپيوتري است.
واكنش هاي عاطفي و اعمال ما در زندگي واقعي آنلاين و پيوسته است. اما در فيلم احساساست و عواطف ما آف لاين و گسسته اند. يعني اگر من در زندگي واقعي از دست كسي عصباني شوم شايد واكنش جسماني نشان دهم اما در فيلم اين اتفاق صورت نمي پذيرد. ما موقع تماشاي فيلم در معرض جنبه هاي عاطفي هستيم اما مجبور به عمل مبتني بر آن واكنش عاطفي نيستيم. در نتيجه موقع تماشاي فيلم درگير نوعی پارادوكس می شویم. اينكه ما گاهي در حين تماشاي فيلم از چيزهايي لذت مي بريم كه اصلاً دوست نداريم در زندگي واقعي به سرمان بياييد. اینگونه قابل توجیه است. ما از ديدن موجوداتي خيالي كه اهالي يك شهر را محصور مي كنند خوشمان مي آيد ولي نمي خواهيم اين اتفاق برايمان رخ دهد.
سوال اينجاست. چرا از چيزي كه دوست نداريم در زندگي عادي بر سر خودمان بيايد در فيلم لذت مي بريم؟ اين تناقض را چگونه جواب دهيم؟
پاسخ اين است: ما از خود آن موقعيت لذت نمي بريم يا نمي ترسيم، بلكه ما از فاصله امني كه با آن رويداد داريم لذت مي بريم. هيولاها به شهر حمله كرده اند و انسانها را مي كشند و ما لذت مي بريم از اين جهت كه سراغ ما نيامدند. ما در يك امنيتي وجود داریم كه از آن لذت مي بريم.
اشكال عمده ای بر اين نظريه وارد است كه بحث online - offline است. يعني توضيح نمي دهد ما احساسات غير خطي مان را حين تماشاي فيلم چگونه بايد online كنيم. اصلاً آيا بايد اين كار را بكنيم يا نه؟
نظريه بعدي كه در سطح پايين تري عمل مي كند گمان ورزي نام دارد. بحث اين نظريه تخيل نيست، بلكه گمان است. زيرا گمان مرحله قبل از تخيل است. مرحله فكر است. تخيل بالاتر از انديشيدن است. صرف اينكه ما به چيزي فكر كنيم باعث مي شود در ما واكنش احساسي به وجود بيايد. در واقع بسياري از عواطف ما منشاشان صرف فكر كردن راجع به آن است و ما مدت زيادي از عمرمان را به فكر كردن درباره چيزهايي كه مي خواهيم و نداريم يا فكر كردن درباره چيزهايي كه نمي خواهيم و داريم مي گذرانيم. بي آنكه به آنها عمل كنيم. بخش عمده اي از خاطره در بخش تخيل نيست بلكه در بخش فكر كردن است زيرا خاطره، انديشيدن درباره رويدادي است كه در ذهن ما پسماند پيدا كرده است.
نكته مهم اين بحث اين است كه صرف انديشيدن به چيزي، به بروز احساس واقعي در ما منجر مي شود و در حين تماشاي فيلم انديشه هاي گوناگون به ذهن ما مي آيد كه عواطف گوناگوني را براي ما رقم مي زند، در نتيجه ما با شخصيت هاي فيلم درگيري پيدا مي كنيم.
به نظر من اين نظريه يك اشكال دارد. اينكه بين احساس و باور تمايزي ديده نمي شود. ما چيزي را احساس مي كنيم اما ضرورتاً آن را باور نمي كنيم. ما بر اساس باور عمل مي كنيم نه بر صرف احساس. اين تمايز در اين نظريه ديده نمي شود. همه نظرياتي كه درباره درگيري احساسي و عاطفي با فيلم ارائه شده به نظر من يك جاي كارشان ناقص است و آن اين است كه هيچ كدامشان نمي توانند توضيح دهند ما چرا به آدم هاي معمولي در فيلم توجه مي كنيم؟ رابرت دنيرو در فيلم راننده تاكسي از ما خوش تيپ تر، جذاب تر و فراتر نیست. آدمي معمولي و حاشيه اي است. به نظر من يك دليلش اين است كه اكثر افرادي كه اين نظريه ها را مطرح كرده اند اهل كار عملي در سينما نبودند بلکه فقط اهل فكر كردن بودند. در نتيجه نمي توانند بگويند چرا ما به فيلم مورچگان علاقه مند مي شويم؟ طبق پژوهش هايي كه در هتل ها انجام شده است علي رغم وجود انواع شبكه هاي ماهواره اي و وسايل صوتي و تصويري تفريحي، پربيننده ترين كانال در هتل ها، كانالي است كه با دوربين مدار بسته ميز اطلاعات را نشان مي دهد؟! كه كي رفت و كي آمد! همه مسافران علاقه دارند اين كانال را ببينند. چرا؟ با آيفون تصويري منزلتان ور برويد متوجه مي شويد چرا؟! اين نظريه ها اين امر را توضيح نمي دهند.
8 دلیل جذابیت فیلم
من مي خواهم 8 دليل بياورم كه ما چرا با آدم هاي فيلم درگير مي شويم:
زيرا كه علاقه مند شنيدن داستان هستيم. زيرا ما تجربه و دانش كسب مي كنيم. در تجربه هاي زندگي نكرده خودمان شريك مي شويم خيلي آسان و مجاني.
بشر به طور ذاتي به عوالم ناشناخته گرايش دارد. ما علاقه مند به ديدن ناشناخته ها هستيم و سينما اين كار را برايمان انجام مي دهد. براي همين است كه مستندهاي علمي پرطرفدارند. دانش درباره چيز ناشناخته مسئله خود روايت هم هست. روايت و بشر هر دو زمان مند هستند.
بشر تصوير پسند است. حتي تصويرهاي آشنا. اين تصوير پسندي در سينما خيلي كاربرد دارد. در فيلم ماتريكس در يكی از اتاقها پنجره اي به شهر شيكاگو باز مي شود. كنار همين پنجره عكسي است كه از همان پنجره گرفته شده است. اين جنبه اي از بحث تصويرپسندي آدمي است. فيلم بهترين جايي است كه امكان ديدن تصوير را برايمان مهيا مي كند. البته بحث ايدئولوژيكي و اعتقادی هم هست. ما گاهي با شخصيتي هم ذات پنداري مي كنيم. از اين رو كه از لحاظ عقيدتي، اخلاقي، كرداري و پنداري شبيه ماست.
انسان موجودي معطوف به فرديت خودش است. فردگرايي براي ما خيلي مهم است. سينما در روزگار ما تجسم فردگرايي است.
ما در دوره اي زندگي مي كنيم كه توجهمان به بدنمان خيلي زياد شده است. صنعت توجه دادن بشر به بدن خودش امروز پا گرفته است. اين توجه به بدن آنقدر مهم شده كه از كوچكترين خراش روي دستمان هراسان مي شويم. ما همه كار مي كنيم كه اين بدن را شاداب تر، جوان تر، تميزتر و شكيل تر نگه داريم. ما فرهنگ بدن محور پيدا كرديم. در نتيجه از آسيب هاي بدني هراسي داريم. سينما بهترين جايي است كه مي تواند اين آسيبهاي احتمالي يا واقعي مترتب بر بدن را به ما نشان دهد. به همين خاطر ما ژانري حول محور وحشت بدني داريم. يا بدنها مورد حمله قرار مي گيرند يا بدن هايي كه از شكل انساني خودشان افتاده اند و آن بدن هراس آور شده است. سينما امروزه در يكي دو دهه اخیر در اين شاخه پيشرفت هاي زيادي كرده است و ما هم اين را مي فهميم و با شخصيت هاي درون فيلم همراه مي شويم و از آسيب هاي بدني مي هراسيم.
نكته دیگر اين است كه فيلم هاي سينمايي مسائل و نگراني هاي اجتماعي ما را بروز مي دهند.
هميشه براي بشر سه مساله و مخاطره واجد اهميت بوده است و اين سه مخاطره اساس همه درام هاست. مشكلات خود يا اطرافيان، حيثيت و آبرو. همه درام ها گرد همين 3 كلمه مي چرخند. چون ما در گير اين سه موضوع هستيم در فيلم هم آنها را مي يابيم. اين مسئله اي كه گفتم درباره هر چيزي كه به صورت تصوير متحرك بر روي پرده بيايد صدق مي كند. چون فيلم ما را به دنياي ناشناخته مي برد. از طريق آن تجربه كسب مي كنيم. هر چند ممكن است فيلم را با خونسردي نگاه كنيم اما به اين دلايل هشت گانه كه ذكر كردم دست كم در آن تامل مي كنيم./ پایان.
