ساختارگرايي و پسا ساختارگرايي
ساختارگرايي تعبيري است كه براي بررسي كليه پديده هاي موجود در جهان بشري از جمله زبان، ادبيات، مناسبات خويشي، هنر و حوزه هاي گوناگون آن از جمله سينما بكار مي رود. ساختار گرايان كليه عناصر و مراحل قابل مشاهده را در نظامي از مناسبات مدنظر قرار مي دهند. اين نظام و سامان ساختار ناميده مي شود. فرديناند دوسوسور زبان شناس سوئدي بنيان گذار اين جنبش در حوزه ي نشانه شناسي محسوب مي شود. در نظر او نشانه شناسي عبارتست از دانش معناها در نظام زباني و بطور كلي جايگاه هر نشانه در سامان نشانه ها مورد بررسي زبان شناسان ساختارگرا قرار مي گيرد. در نظر ساختارگرايان زبان منظومه اي است از نشانه ها و لذا نمي توان عناصر بياني (چون واژه ها و اصوات) را از عناصر محتوايي منفك قلمداد نمود. در نظام نشانه ها آنچه از اهميت ويژه برخوردار است دگرساني (difference) ميان نظام هاي نشانه شناختي است.
بطور كلي روايت ساختار گرايانه از هر پديده هنري و از جمله سينما متضمن نقش مايه هاي ذيل مي باشد:
1- كشف قوانين تغييرناپذير و ثابت فعاليت هاي ذهني، در مرتبه زباني و ساير پديده هاي فرهنگي از جمله اسطوره، نظام خويشي و غيره(لوي اشتراس).
2- كشف قطب هاي دوتايي از جمله دال و مدلول در تحليل استعاره و مجاز (ياكوبسن).
3- كشف سازمان فرمي رمزگان تفسيري در ساختار ژرف موضوع تحقيق (ولاديمير پراپ: داستان پريان).
4- تركيب عوامل 1 و 3 بطور دقيق و يا بطور عام.
آنچه در اينجا لازم به ذكر است اين است كه در قرن بيستم تعداد زيادي از فلاسفه و انديشمندان از جمله ويتگنشتاين، باختن، مرلوپونتي، هايدگر، بارت و دريدا بر اهميت زبان در زندگي انسان تاكيد نمودند. در همين راستا ساختار گرايي نيز اساس بحث خود را بر پايه زبان بنا نهاد. به همين جهت در فلسفه، سخن از گشتار زباني يا انقلاب زباني به ميان آمد. اين مساله هم در حوزه فلسفه قاره اي و هم فلسفه تحليلي واجد اهميت گرديد. فردريك جيمسون صريحا اعلام كرد كه در اين سده هر چيز و همه چيز در پرتو زبان و زبان شناسي مدنظر قرار گرفت.
نشانه شناسي فيلم نيز ريشه در همين فرآيند دارد. دو نحله اساسي نشانه شناسي فیلم يكي به رهبري سوسور و ديگري به رهبری چارلز ساندرز پیرس می باشد. لوي اشتراوس يكي از معروفترين انسان شناسان ساختارگرا مساله مولف و آفريننده را به چالش گرفت. گفتني است كه كارگردان سينما به عنوان مولف (auteur) اولين بار از سوي فرانسوا تروفو رهبر موج نوي فرانسه مطرح شد. تروفو با بكارگيري آموزه مولف در سينما در پي آن بود تا نقش ادبيات و آثار ادبي در عرصه سينما را در معرض سوال قرار دهد. به نظر وي تنها فيلم هايي كه سناريوي آن را كارگردان خلق مي كند و در امر توليد آن نقش كليدي ايفا مي كند واجد وصف هاي هنري به شمار مي رود. تنها اينگونه فيلم ها را مي توان اثر هنري شناخت. اين نظريه با انتقادات فراواني روبرو شد. چه در آن نقش هنرپيشگان، نويسندگان سناريو، رهبران و تنظيم كنندگان آهنگ فيلم، كارگردانان هنري و غيره مورد غفلت بود. لذا منتقدين بر آن شدند كه فيلم را نمي توان محصول كار يك فرد قلمداد نمود.
ساختارگرايان در گستره سينما به "مرگ مولف" اشاره كردند. در واقع آن ها بودند كه زمينه واژگوني انگاره مولف را فراهم كردند. مولف (auteurism) اساساً ريشه در اگزيستانسياليسم و به خصوص اومانيسم فرانسوي داشت. شعار معروف سارتر كه وجود بر ماهيت تقدم دارد را به یاد آورید. آندره بازن گفت وجود سينما بر ماهيت آن داراي تقدم است. در واقع آندره بازن از تعابير سارتري در بحث هاي سينمايي خود بهره گرفت. حتي مقاله معروف او "هستي شناسي تصوير عكاسانه" و نيز "اسطوره سينماي جهان روا" از كتاب معروف سارتر يعني "اگزيستانسياليسم و اصالت بشر" تاثير پذيرفته بود. سارتر و بازن هردو بر محوريت سوژه و بطور كلي مولف تاكيد داشتند. اگر كلوب هاي سينمايي، سينما تك هاي فرانسوي، جشنواره هاي سينمايي همين محوريت سوژه را اساس كار خود قرار دادند اما در سال 1948 آلكساندر آستروك (Astruc) مقاله اي را منتشر كرد موسوم به "تولد آوانگارد جديد" و سينما به عنوان قلم معرفي شد و بيان سينمايي در آن با بيان نقاشي و داستان تطبيق گرديد. فيلم به عنوان قلم در واقع ريشه در محوريت مولف داشت.
ساختارگرايي و به خصوص انديشمنداني چون فوكو و رولان بارت با طرح آموزه مرگ مولف و بطور كلي زوال سوژه فلسفي، زمينه رويكرد نشانه شناختي جديدي را در مطالعه سينما و نقد فيلم گشودند. در واقع مي توان گفت ساختارگرايي سبب ساز واژگوني انگاره محوريت مولف و چرخش به سوي زبان و نشانه ها گرديد.
در قلمرو سينما نيز كارهاي لوي اشتراوس، انسان شناس فرانسوي، در مورد اسطوره اساس كار دست اندكاران سينما قرار گرفت. آن ها بحث در مورد نبوغ و خلاقيت كارگردان فيلم را رها نموده و خود فيلم را مبناي تحليل هاي ساختاري خود قرار دادند. همانگونه كه لوي اشتراوس علاقه اي به مولفين اسطوره هاي قبايل آمازون نداشت، منتقدين و سينماگران ساختارگرا استعداد فردي توليدكنندگان فيلم را رها نموده و به مناسبات نشانه شناختي و زباني در فيلم توجه كردند. نشانه نشاسي فيلم در فضاي فرهنگي فرانسه رفته رفته رواج يافت و مطالعات ميان رشته اي از ناحيه كساني چون رولان بارت، فوكو، گريماس و كريستن متز انگاره هاي زباني تازه اي را بوجود آورد. رشته تازه اي در دهه شصت در فرانسه نضج گرفت موسوم به زبان شناسي فيلم. كريستيان متز را مي توان بنيان گذار اين نحله به شمار آورد. او اصطلاحات زبان شناسي و بطور كلي روايت شناسي فيلم را وارد گفتمان فيلم و سينما نمود. در اين زمان، او اثر معروف خود زبان و سينما را به چاپ رساند.(1971)
بعدها كساني چون امبرتو اكو غياب ساختار (la struttura assente) و اميليو گاروني نشانه شناسي و زيباشناسي و نيز پير ولن (Petter wollen) نشانه ها و معنا در سينما(1969) را به تاسي از كريستيان متز تاليف كردند. در واقع در عالم سينما كريستيان متز همان نقشي را ايفا كرد كه لوي اشتراوس در انسان شناسي و قوم شناسي.
در نظر كريستيان متز سينما عبارتست از نهادي كه ريشه در ساختارهاي فرهنگي اجتماعي و از جمله زيرساخت اقتصادي، نظام استوديو و فن آوري دارد. او اين عناصر را رويدادهاي پيشاسينمايي (prefolmic event) ناميد و بعداً به رويدادهايي پساسينمايي از جمله توزيع و پخش، نمايش فيلم و تاثير سياسي، اجتماعي و اقتصادي فيلم اشاره كرد. او خود فيلم را متني قلمداد نمود كه در آن شبكه اي از رمزگان درهم پيچيده است و بافت خاصي را بوجود آورده است. فيلم عبارتست از گفتماني كه از دلالت هاي زباني تشكيل يافته است. او ميان فيلم و سينما قائل به تفكيك شد و گفت مي توان مناسبت اين دو را با مناسبت داستان و ادبيات قياس كرد. فيلم نسبت به سينما اخص است و سينما اعم. سينما از مجموعه فيلم ها تشكيل شده است و فيلم را مي توان به پارول (Parole) سوسوري و سينما را به langue تشبيه كرد.
ساختارگرايان بطور كلي مفهوم اصالت را در معرض پرسش و چالش قرار دادند. بارت مدعي بود كه نويسندگان و يا كارگردانان تنها نوشته ها و متن هاي موجود را در هم مي آميزند و از اختلاط آن ها اثر تازه اي را خلق مي كنند. نوشتار را نبايد فرانمود ذهن نويسنده يا كارگردان تلقي كرد بلكه قاموسي است از نشانه ها و بطور كلي رمزگان. در اينجا مخاطب و يا تماشاچي نقش كليدي پيدا مي كند.
پساساختارگرايي
از سال هاي دهه هفتاد رفته رفته جنبش تازه اي موسوم به پساساختارگرايي، مضامين و نقش مايه هاي ساختارگرايان را به چالش گرفت. كانر مي گويد: پساساختارگرايي انقلابي بود در مقابل ساختارگرايي و متوليان اين جنبش عبارت بودند از فوكو، بارت، ژاك دريدا و ژوليا كريستوا. آن ها كوشيدند تا محوريت ساختار را به چالش گيرند و ساختار از اين رهگذر محورزدايي گرديد. دريدا بويژه با به كارگيري وجهي فرانقد (mefacritiqu) ساختارهاي مسلط در نظام نشانه شناسي را به چالش گرفت. مي توان گفت هدف اصلي و انگيزه اساسي پساساختارگرايي واگشايي و بنيان فكني ساختارها بود. در قلمرو هنر پساساختارگرايان كوشيدند تا خودپايندگي اثر هنري را به چالش گيرند. آن ها اثر هنري را يك ابژه تلقي نمي كنند؛ بلكه آنرا چيزي مي شناسند كه ميان اثره و مخاطب قرار مي گيرد. اين چيز و يا فضا از معاني و دلالت هاي ناتوانمندي تركيب يافته است كه مبدا و غايت آن تعين پذير نمي تواند بود. در واقع مرزها و كرانمندي هاي اثر در نگاه پساساختارگرايي در جريان بنيان فكني مستحيل مي گردد. در اينجا اثر هنري به متن بر مي گردد. اين متن نيز در شبكه اي از متن هاي ديگر و در تعامل با آن ها قرار مي گيرد. متن مزبور را مي توان گستره ميان متن تلقي كرد.
در نگاه پساساختارگرا، مدلول اعتبار و روايي خود را به دال مي دهد. افزون بر اين نقد پساساختارگرايان به ساختارگرايي بر دو پايه تكيه دارد:
1- نخست آن كه هيچ نظام خود پاينده و به تعبير آن ها ساختاري قابل فرض نيست.
2- ثنويت ها و دوگانگي هايي را كه نظام ساختارگرا مدنظر قرارداده قابل توجيه نيست.
براي مثال دوگانگي سوسوري ميان دال و مدلول و يا دوگانگي خام و پخته، خورشيد و ماه و موارد مشابه كه از سوي لوي اشتراوس مورد بحث قرار گرفته است قابل تبيين نمي تواند بود.
دريدا در ضمن نوشته كوتاهي كه در سال 1966 در كنفرانسي در دانشگاه جان هاپكينز تحت عنوان "ساختار، نشانه و بازي در علوم انساني" ايراد كرد، مباني متافيزيكي موجود از دوران افلاطون تا امروز را به چالش گرفت و گفت مفهوم ساختار، كليدي ترين مقوله مورد استناد ساختارگرايان، متضمن وجهي محور و مدار بود و بطور كلي محور و كانون از آنجا سرچشمه مي گيرد كه هستي به مثابه حضور مدنظر قرارگرفته است و اضافه نمود كه حتي ما وقتي از وجود خود به عنوان منظومه جسم روح سخن مي گوييم به ناچار آن را در هويتي وحدت يافته موسوم به من (eqo) يا خود متبلور فرض مي كنيم. اين هويت و ماهيت به عنوان شالوده وحدت بخش، اساس و ساختار همه پديده ها را تبيين مي كند.
دريدا مي گويد متافيزيك غربي از دوران سقراط تعابير متعددي را از اصول و مبادي و ساختارهاي محوري به كار برده است. واژه هايي چون وجود، ماهيت، جوهر، عرض، صورت، فاعل، غايت، انسان و نظاير آن در زمره همين مفاهيم اند. دريدا مي گويد آنچه در اين طيف هاي تقابلي و ثنوي قرباني مي شود طنز، كنايه، استعاره، مجاز و مطايبه است.
دريدا انديشه فلسفي غرب را آكنده از همين تقابل ها مي شمارد و آن ها را در ذيل تعبير لوگوسانتريسم تحليل مي كند و مي گويد: از دوران افلاطون همواره ميان گفتار (لوگوس) و نوشتار (gram) وجهي دوگانگي حاكم بوده و گفتار بر نوشتار واجد فضل تقدم بوده است. زيرا كه حضور در گفتار اصل و معيار در نوشتار حكومت دارد. بدين معني كه نوشتار همواره گرته برداري از گفتار تلقي شده است. دريدا مدعي است ترفندي كه ما را به فهم و دريافت اين مناسبت ياري مي دهد همانا دي كانستراكشن يا واگشايي و واشكافي و بن فكني است.
شگرد اصلي دريدا در بكارگيري واگشايي و بن فكني همانا تعبير ديگرساني، تعويق و تعليق (difference) است. بدين معنا كه او تقابل هاي متافيزيكي را در مناسبتي ديگرگونه قرار مي دهد. به نظر او بايد هرگونه مفهوم تقابل را در بوته تعليق گذاشت و از اين رهگذر خود را از طيف هاي تقابلي رها نمود. دريدا مدعي است كه يكي از آفات اصلي نگاه كلام محورانه، قبول پيش فرض مبتني بر پايگان تقابلي مرد، زن، غرب، شرق، سفيد، سياه و نظاير آن در تصوير و تجسم روابط انساني است. بديهي است از آغاز رشد و گسترش سينما، هاليوود همواره سوژه هاي سينمايي را بر مبنای همين طيف هاي تقابلي طراحي كرده است. فيلم هايي چون تولد يك ملت به كارگرداني ديويد گريفيت، پيروزي اراده(1936) به كارگرداني لني ريفنشال، رامبو 1و 2و 3، ترميناتور 1و2 و3، جنگ ستارگان و نظاير آن همگي بر پايه لوگوسانتريسم تهيه و توليد شده اند. حتي آخرالزمان هم اكنون نيز برپايه همين طيف هاي تقابلي شكل گرفته است. از همه مهمتر آموزه دريدا موسوم به فالوگوسانتريسم (كه لوگوسانتريسم در صورت جنسي خود است) در فيلم هاي هاليوودي تبلوري عيني پيدا مي كند.
گفته مي شود كليه فيلم هاي كه در دهه 1970 در مورد جنگ ويتنام توليد شد همه نمود و نماد فالوگوسانتريسم محسوب مي شوند. در اينگونه فيلم ها شكست آمريكا در صحنه جنگ صورتي واژگون در فيلم به خود مي گيرد و شكست واقعيت به پيروزي مجازي مبدل مي شود. در فيلم هاي ديگري چون راننده تاكسي و همه دستياران رئيس جمهور و جلوه گاه پارالاكس نيز وسواس و روان رنجوري ناشي از شكست در جبهه شهري چون نيويورك بازتاب مي يابد و سرانجام اهرم فالوس بر ناكامي سياسي و نظامي غلبه مي كند. حتي عضلات زني چون ليندا هميلتون در فيلم ترميناتور 2 خود پژواكي است از فالوس مجازي در قالب قدرت جسمي يك زن قهرمان. داستان تلما و لوئيس نيز مي تواند نمونه ديگري از نمايش طيف تقابلي ميان زن و مردي قلمداد شود كه در آن زن نيز به عنوان دنباله رو فالوس در پي انتقام گيري از مرد به عنوان نماينده فرهنگ كلام محور بر مي آيد.
دلوز وسينما
ژيل دلوز فيلسوف فرانسوي دو كتاب عمده در زمينه سينما به تاسي از نظريه تطور خلاق برگسون در كتاب "ماده و حافظه" منتشر كرد. در اين دو جلد او به هيچ وجه در پي بحث نظريه فيلم نبود بلكه كوشيد تا سينما را از منظر فلسفه مورد بررسي قرار دهد. او نخست از منظر فلسفي به كاركرد هنر مي پردازد و مدعي است كه ماهيت منش هنر نيز چون فلسفه نبايد به بازنمايي واقعيت محدود شود، بلكه هنرمند نيز چون فيلسوف حقيقي، كسي است كه برای افزايش آثار خلاق در تلاش است. بدين معنا كه او بايد به حركت نيروهاي معطوف به تمنا و ميل دامن زند. از دوران افلاطون تا عصر هايدگر، فلسفه و هنر همواره دغدغه اصلي خود را حقيقت شمرده اند. دلوز به تاسي از نيچه بر آن است كه اثر هنري با نيروهاي معطوف به تمنا و ميل سروكار دارد و ارتباط هنر با حقيقت اگر هم قابل فرض باشد، جنبه ثانوي خواهد داشت. (نيچه و فلسفه 102 و 103) به تعبيري، اثر هنري نيروهاي حيات بخش و تمنا برانگيز را به حركت مي آورد. به اعتباري هنرمند شيوه هاي نويني را در هستي طرح مي اندازد و به زندگي و خواست معطوف به آن رنگي آني مي بخشد.
دلوز و همكارش فليكس گاتاري، در كتاب اديپ ستيز (1972) در پي آن برآمدند تا دو ستون و استوانه عمده نشانه شناسي فيلم يعني فرديناند سوسور و ژاك لاكان را به چالش گيرند. آن ها سوسور را از منظر استعاره هاي زبان محور مورد نقد قرار دادند و مدعي شدند كه او قاموس پويايي و تكاپو كارمايه و دستگاه تمنا محور را ناديده انگاشته است. اما نقد آن ها به ژاك لاكان از زاويه داستان عقده اديپ مورد بحث فرويد بود. به نظر آن ها اين آموزه فرويدي همواره به عنوان ابزاري در جهت سركوب و واپس زدن بكار رفته و در غياب دسترسي به مادر، سرمايه داري پدر سالار را رونق بخشيده است. به گفته دلوز و گاتاري، گره اوديپ همواره تمناهاي چند ساختي و بي انتظام را سركوب نموده و راه را بر سودآوري سامان پدرسالار هموار نموده است. بر خلاف لاكان كه روايت دژ آرمانشهر سوژه اديپي را رواج مي داد، دلوز سياست آرماني اميال چند محور را تبيين نمود و يادآور شد كه شيزوفرني را نبايد وجه آسيب رواني تلقي نمود بلكه بايد آنرا ابزاري در جهت ستيز با دستگاه بورژوازي به حساب آورد.
دلوز ضمن در هم كوبيدن نظام سوسوري و لاكاني بر آن گرديد تا نظريه منطقي و نشانه شناختي چارلز پيرس را جانشين آن گرداند. به گفته دلوز فيلم را نبايد لانك (langue) سوسوري يا زمان متزي دانست. بلكه بايد آن را در چارچوب نشانه شناسي پيرس مدنظر قرار داد. هر چند كه در نظر وي مناسبت سينما و زبان در زمره مهمترين مسائل فلسفه معاصر محسوب مي شود اما نبايد اين مساله را به رمزجويي سوسوري فروكاست. زيرا كه نشانه شناسي سوسوري فيلم و سينما را از كارمايه اصلي و نيروي حياتي اش تهي مي گرداند. بدين معنا كه كارمايه اصلي سينما يعني حركت در اين سامان مورد غفلت قرار مي گيرد.
دلوز به تقليد از هانري برگسون در سينما برخورد ميان ادراك و ماده را در قالب حركت مدنظر قرار داد. دلوز مجموعه ناكرانمند تصويرها را در توازي با حركت پايدار ماده در جهان همواره در حال تغيير و تحول و پويايي نظر داشت. به تعبيري او فلسفه صيرورت برگسوني را مبناي تحليل خود از فيلم و سينما قرار داد. به نظر وي هستي و ماده ايستا و ثابت نيستند. به گفته وي دنياي سينما را نبايد دنياي تصاوير روايت گر شناخت بلكه بايد آن را دنياي تصاوير در حال صيرورت و شدن به گفته هراكليتوس شناخت. فيلم بازنمايي نمي تواند بود بلكه فيلم را بايد رويداد، فرآيند و پويه اي پايدار به شمار آورد. در فيلم همشهري كين (citizen kone) ما به عنوان مخاطب در معرض امواج سهمگين قرار گرفته و زمان ساز و كار و روال اصلي خود را از كف مي دهد و ما با زمانبندي به مثابه بحراني پايدار روبرو مي شويم.
دلوز سينما را ابزاري فلسفي مي شناسد كه در آن ما با سرچشمه هاي توليد مفهوم روبرو مي شويم. سينما همواره طرح كننده متن هايي است كه انديشه را در عرصه شنيداري - ديداري قرار مي دهد. يعني انديشه در بستر حركت و ديرند قرار مي گيرد. هم فلسفه و هم سينما مفهومي از زمان را عرضه مي كنند. با اين تفاوت كه فيلم مفهوم زمان را در قالب انتزاعات گفتاري مطرح نمي كند بلكه آنرا در پرتو نور و حركت به معرض نمايش مي گذارد. دلوز نه تنها سينما را در عرصه فلسفه مطرح مي كند بلكه در عين حال فلسفه را نيز به زبان سينما متبلور مي سازد. همانگونه كه كريستيان متز به اشتراك و افنراق سينما و زبان يا فيلم و رويا توجه داشت دلوز هم به مناسبت ميان تاريخ فلسفه و تاريخ سينما علاقه مند بود. فرآيندهاي مفهومي كه آيزنشتاين را به هگل مي پيوندد و يا سينماي مدرن را با نيچه و برگسون پيوند مي دهد دغدغه اصلي دلوز را تشكيل مي داد.
دو جلد از كتاب او درباره سينما يكي تصوير حركت (movement image) و ديگري تصوير زمان (time image) نام دارد. مي توان گفت تصوير حركت با سينماي كلاسيك مرتبط است (چه فيلم هاي روسي، آمريكايي، و غيره)، بدين معنا كه يك وضعيت تعارض و چالشي اساسي را در جريان روايت ايجاد مي كند. اين چالش و تعارض بايد حل شود. تصوير حركت و مصداق بارز آن تصوير اكشن به رابطه علت و معلول استوار است. در اينجا ارتباط هاي ارگانيك و حريت غايت محور در چارچوب فضاي رواني تحقق مي پذيرد. اما تصوير زمان (time image) به سينماي مدرن مربوط مي شود. در اينجا منطق خطي علت و معلول كنار مي رود. بدين معنا كه تصوير حركت متضمن كشف فضاي مادي و طبيعي است، حال آنكه تصوير زمان فرآيندهاي ذهني خالي رويا، و تخيل را در بر مي گيرد. تصوير زمان به نظر دلوز با چهار نوع مونتاژ قابل تحقق است: (مونتاژ ارگانيك، ديالكتيكي، كمي و فشرده و گسترده) هر يك از انواع مونتاژ در فرهنگ هاي گوناگون بكار رفته است. منتقدين بعضي از يافته هاي دلوز در مورد سينما را به چالش گرفته اند. اما آنچه از اهميت خاصي برخوردار است اين است كه او با نگاهي فلسفي جهان سينما را تبيين نموده و براي نخستين بار يك فيلسوف از دريچه مفاهيم فلسفي سينما را مورد مطالعه و تحليل قرار داده است./ پايان.
