تا قبل از دهه هشتاد ميلادي تعداد آثاري كه در مورد فلسفه سينما منتشر شده بود از انگشتان دست تجاوز نمي كرد اما از اين دهه به بعد وجهي نوزایي در اين عرصه پديدار شد. دلايل زيادي وجود دارد كه اين رويداد مبارك را توجيه مي كند. همينقدر مي توان گفت كه انفجار آثار و بطور كلي فعاليتهاي سينمايي رفته رفته بررسي فلسفي سينما را از ضرورتي ويژه برخوردار نمود و آنرا در رديف فلسفه تئاتر، فلسفه حركات موزون و فلسفه نقاشي قرار داد. امروزه فلسفه فيلم در اغلب نهادهاي آموزشي جهان به عنوان رشته اي مهم در ذيل زيباشناسي فيلم، نظريه فيلم و نقد فيلم مورد بررسي و تدريس قرار مي گيرد. در اينجا بايد به دو ويژگي عمده در فلسفه فيلم قبل از ورود به مباحث ظريف تر و دقيق تر اين رشته اشاره كرد.
نخست آنكه پژوهندگان سينما كه خود بطور حرفه اي فيلسوف محسوب نمي شوند در طرح مباحث فلسفي سهم عمده اي داشته اند. اين امر فلسفه سينما را از ساير فلسفه هاي مضاف متمايز مي سازد. بنابراين در اينجا وقتي از فيلسوف سينما سخن به ميان مي آيد مراد صرف اهل فلسفه نيست بلكه مقصود تمام كساني است كه در باب فيلم و سينما مسائل و موضوعاتي فلسفي را مطرح كرده اند.
دوم آنكه ميان فلسفه سينما و نظريه سينما وجهي مناسبت تنگاتنگ حاكم است. لذا تفكيك نظريه سينما از فلسفه سينما كاري است بس دشوار.
بديهي است كه فلسفه سينما را مي توان با رساله معروف ارسطو يعني بوطيقا آغاز كرد. ارسطو در اين رساله كوشيد تا وجه رايج هنر دوران خود يعني تراژدي را از منظر فلسفي تحليل كند. ارسطو در اين اثر گرانسنگ انواع هنرهاي نمايشي و شعري را تبيين كرد. او در تقويت تراژدي به جنبه هاي گوناگون ژانر اثر پرداخت و لذا انواع رويدادها را از لحاظ اجرا و حدود آن؛ منزلت اجتماعي شخصيت هاي نمايش (شريف و وضيع)؛ كيفيات اخلاقي شخصيت ها (بررسي لغزش ها و خطاهاي تراژيك)؛ ساختار روايت (واژگوني نمايشي و يا تعرّف و تحول ناگهاني) و تاثير اثر بر مخاطب (پالايش رحم و شفقت و يا ترس) بررسي كرد.
افلاطون نيز در دفتر سوم جمهوري صورت هاي هنري را به سه دسته تقسيم كرد: 1- تقليد محض از گفتگوها (در تراژدي و كمدي) 2- بازخواني مستقيم (ديترامپ) 3- تركيبي از اين دو (در حماسه)
ارسطو نيز به تاثير از استاد خود ميان رسانه بازنمايي، موضوع مورد نمايش و نحوه نمايش و تجسم قائل به تفكيك گرديد.
مي توان گفت فلسفه سينما و نيز نظريه سينما، زمينه تاريخي خود را از متن انديشه هاي دو فيلسوف كهن يونان يعني افلاطون و ارسطو برگرفت.
جالب است گفته شود كه ميان تمثيل غار افلاطون و هستي شناسي سينما، توازني خارق العاده وجود دارد. بدين معنا كه هم غار افلاطون و هم سينما با وجهي نور تصنعي سروكار دارند. در غار افلاطون نوري از پشت سر اسيران و يا تماشاگران ساطع مي شود. در اين غار نور ضعيف مزبور بر افرادي كه برون غار در حال حركتند پرتو افكنده و پژواك آن به ديوار انتهاي غار مي تابد و سبب مي شود كه اسيران مزبور ميان واقعيت وجود افراد برون از غار و سايه آن ها بر روي ديوار غار، دچار اشتباه شوند. در دنياي سينما نيز نوري بر روي فيلمي كه خود سايه افراد و فضاهاي واقعي است مي تابد و باعث مي شود كه سايه اي از آن بر ديوار منعكس شود. در هر مورد يعني هم در غار و هم سينما نور در پشت سر اسيران و تماشاچيان قراردارد و هر دو گروه با سايه ها سرو كار دارند. از اين رو نقش افلاطون و ارسطو در تبيين سينماي مدرن را نمي توان ناديده انگاشت. بديهي است كه امروزه فيلم و سينما به عنوان صورت هنري بسيار مهم مسئوليتي بر دوش فلسفه مي گذارد كه ماهيت اين پديده هنري را واشكافد. امروزه مكتب ها و جنبش هاي گوناگوني كار تحليل و نقد و تفسير سينما را بعهده گرفته اند.
ما در اينجا به سير تكامل اين رهيافت اشاره مي كنيم و سپس به نقش فلسفه پسا ساختار گرا و رويكرد آن به سينما می پردازیم.
در اينجا مي توان از فرماليسم، نشانه شناسي، روانكاوي، فمينيسم، مكتب شناختي، نظريه پسا استعماري، ساخت گرايي و پسا ساخت گرايي و بنيان فكني نام برد.
جالب است كه گفته شود كه اغلب نوشته هاي اوليه در باب فيلم و سينما از ناحيه نويسندگان و ادباي معروف منتشر شده است. از جمله ماكسيم گوركي در سال 1896 ضمن اظهار نظر درباره فيلمي كه در روسيه به نمايش درآمد، گفت: آديشب من در سلطان سايه ها حضور داشتم. نمي دانيد چقدر شگفت انگيز بود. دنيايي بدون صدا و بدون رنگ. هر چيز از زمين و آسمان گرفته تا درخت ها و مردم و آب و هوا، رنگ خاكستري يكنواخت داشت. آنچه ديدم فاقد حيات بود. هرچه بود سايه حيات را بياد مي آورد. سكوتي عجيب همه جا را فرا گرفته بود. صداي چرخ ها و پاها و يا گفتگو بگوش نمي رسيد.»
نويسندگان سينما، داستان ها را براي بي سوادان انگاشتند و يادآور شدند كه سينما نويد دهنده همنوايي و همدردي و همدلي است، هم براي افراد فرهيخته و هم نافرهيخته. سينما مرز نمي شناسد. سينما قوم و ملت و نژاد را در هم مي ريزد.
در مقاله اي كه در سال 1910 در دنياي سينما به چاپ رسيد آمده است كه: آدمي با ورود به سالن سينما براي مدتي خود را از شر محدوديت محيط خويش فارغ مي بيند. او در خيابان هاي پاريس پرسه مي زند، با كابوي هاي آمريكا هم گام مي شود، همراه با معدن چيان به اعماق زمين مي رود و همراه ملوان و ماهيگير در دريا به شكار مي پردازد و با كودكي تهي دست و غم زده همنوا مي شود. هنرمند سينما قادر است تا نواي دلنواز بشريت را به گوش همگان برساند.
در نوشته ديگري در سال 1913 آمده است كه: براي غريبه و بي سواد زبان به هيچ روي محدود كننده نيست. انسان مسكنت زن و تباه شده در مي يابد كه او هم با چهره هاي سينمايي در فيلم داراي تقديري مشابه است. او شاهد شجاعت، درد و رنج و آرزوهاي بزرگ است و از اين رهگذر رفته رفته به ژرفاي وجود خويش پي مي برد.
اما در همين زمان سياهان افريقايي تبار به نژادپرستي حاكم بر فيلم "تولد يك ملت" اثر گريفيت اعتراض مي كنند. در سال 1920 نيز بحث هاي داغي درباره نژادپرستي در هاليود در مي گيرد. فردريك جيمسون مي گويد: تاريخ سينما از تاريخ بطور كلي جدا نيست. سينما آدمي را مي آزارد در حاليكه الهام بخش نيز هست.
بعضي مدعي هستند كه در سينما رفته رفته وجهي ناسيوناليسم و خاك پرستي رشد كرد و سينما به عنوان ابزاري در خدمت قدرت هاي بزرگ قرار گرفت. لذا تخيلات ملي، قومي و نژادي را بازتاب داد. گفتني است كه در سال 1884 تنها 67 درصد از كره زمين در تصرف قدرتهاي بزرگ اروپايي قرار داشت اما در سال 1914 تقريباً 4/84 درصد اين كره به تملك كامل اروپاييان و يا آمريكاييها درآمد. اما با جنگ جهاني دوم اين معادله در هم ريخت. در اوايل قرن بيستم، بيشترين تعداد فيلم در انگلستان، فرانسه، امريكا و آلمان توليد مي شد. اين چهار كشور نيز بزرگترين قدرتهاي جهاني بودند. پژوهشهاي اخير و از جمله رويكردهاي پساساختارگرا و نيز پسا استعماري اين جنبه هاي توليد فيلم را در زمره بحث ها و تحليل هاي خود قرار داده اند.
به زعم پژوهندگان پسا استعماري، سينماي مسلط بر غرب روايت برندگان تاريخ را نقل كرده است. در اينگونه فيلم ها مضاميني چون ماموريت و رسالت متمدن سازي و برتري نژاد سفيد اروپايي در زمره مهمترين درون مايه هاي سينمايي قرار داشت. در حقيقت گفتمان مسلط سينمايي در اين دوره وجهي اروپا محوري و نيز قوم مداري را در ژرفاي پي رنگ خود نهفته داشت. در اين دوره بود كه تاريخ، جغرافيا، مردم شناسي، قوم پژوهي و نظاير آن در پي رنگ فيلم هاي گوناگون بازتاب يافت. اين وضع با شروع جنگ جهانگير دوم رفته رفته تغيير كرد و از سال هاي 1930 به بعد فاشيسم در اروپا جان گرفت و فيلم هاي عمده در ايتاليا و آلمان رفته رفته از سوي ايدئولوگهاي رسمي تحت كنترل و تعدادي از فيلم سازان هنر خويش را در خدمت اهداف رسمي دولت قراردادند. با پايان يافتن جنگ جهاني اين فرايند تغييري عمده يافت.
ماهيت فلسفي سينما
آنچه كه مساله اصلي فلسفه سينما را در آغاز تشكيل مي داد عبارت از اين پرسش بود كه آيا سينما را مي توان صورتي هنري قلمداد كرد؟ در آغاز به علت مردمي بودن و توده اي بودن سينما آن را در قياس با هنرهايي چون تئاتر، نقاشي، اپرا و ساير هنرهاي زيبا فرمي هنري نمي دانستند. افزون بر اين سينما از ساير هنرها عناصري را به عاريت مي گرفت. اغلب فيلم هاي اوليه، بيشتر اجراي تئاتري و يا زندگي روزمره را بازتاب مي داد. از اين رو اغلب سينما را دريچه اي به ساير هنرها مي دانستند. اما رفته رفته بعضي از پژوهندگان و فلاسفه بنياد هستي شناختي سينما را مورد بررسي و تحليل قرار دادند. در دوران كلاسيك سينما سه چهره در تدوين و طرح فلسفه سينما نقشي حائز اهميت ايفاد كردند: 1- هوگو مونستربرگ 2- رودلف آرنهايم 3-آندره بازن.
1- هوگو مونستربرگ: فيلسوف، روانشناس و استاد دانشگاه هاروارد، سينما را به عنوان يك رسانه خاص از ديدگاه هستي شناسي مورد توجه قرار داد. او اولين فيلسوفي است كه ضمن تدوين يك تك نگاري در مورد فيلم به عنوان يك صورت هنري خاص آن را از ساير هنرهاي تجسمي از جمله تئاتر، نقاشي و مجسمه سازي متمايز نمود و مدعي شد كه عناصري چون تدوين (يعني اتصال و انتخاب نماهاي گرفته شده و تغيير تركيب در نماها) (edit)، به هم ريختن تركيب طرح و توطئه داستان و پس و پيش قراردادن رويدادها (flash back)، بزرگ نشان دادن يك چهره و يا تصوير و تمركز بر يك پديده ملموس (Close up) به عنوان ترفندهايي فني، فيلم سينمايي را از ساير هنرهاي بصري متمايز مي گرداند. در نظر مونستربرگ همين عناصر بصري و فني است كه به سينما خصلتي متمايز مي بخشد و آنرا به هنري خود پاينده تبديل مي كند. مي توان او را در زمره نخستين فيلسوف شناختي در عرصه سينما به شمار آورد. مونستربرگ از مقولات فلسفه نوكانتي و نيز روانشناسي ادراك بهره گرفت و مدعي شد كه سينما را مي توان هنر نمايش ذهنيت به شمار آورد زيرا كه فيلم از شيوه هايي كه شعور آدمي در صورت بندي جهان پديدار بكار مي گيرد، تقليد مي كند. به گفته وي بازي تصويري از طريق فائق آمدن بر صورتهاي جهان بيروني يعني زمان و مكان و عليت، داستاني انساني را روايت مي كند و لذا با تعديل و اصلاح رويدادها به نحوي كه صورت هاي جهان ذهني ما حكم مي كند يعني در پرتو بكارگيري حافظه، تخيل و عواطف، روايتي را پيش روي مخاطب قرار مي دهد. آنچه كه نزد وي حائز اهميت بود ارتباط ميان فرآيندهايي سينمايي و پويه هايي ذهني مي باشد. از اين رو مي توان گفت كه مونستربرگ بر عناصر رواني و ذهني در آفرينش هنر سينما تاكيد نمود. وي را مي توان فيلسوف سينماي صامت به شمار آورد.
2- رودلف آرنهايم: در آلمان آرنهايم در سال 1933 كتابي منتشر كرد موسوم به "فيلم" كه در دنياي انگليسي زبان در سال 1957 تحت عنوان "فيلم به مثابه هنر" منتشر شد. آرنهايم نيز چون مونستربرگ هواخواه فلسفه كانت بود. او در روانشناسي طرفدار مكتب گشتالت بود. از اين رو ادراك بصري را مورد بررسي قرار داد و به خصوص به ادراك حركت توجهي ويژه نمود. او نيز چون مونستربرگ بر نقش عمده ذهن و شعور آدمي در شكل دادن به هر پديده و از جمله فيلم تاكيد نهاد.
آرنهايم مدعي بود كه سينماي ناطق را بايد انحطاطی از اوج سينماي صامت به شمار آورد. او نيز در زمره آن دسته از انديشمنداني بود كه به ويژگي رسانه سينما باور داشت. گفتني است كه عده اي از متفكرين به منظور توصيف ماهيت سينما از رشته هاي هنري ديگر بهره مي گرفتند. براي مثال واكل ليندسي سينما را تنديس در حركت ناميد و يا آبل گانس Abel gance آنرا موسيقي نور خواند و يا لئوپولد سورواژ Leopold survase سينما را به نقاشي در حركت تشبيه كرد و يا الي فور elie faure آنرا معماري در حركت دانست. از اين رو اين دسته در پي آن بودند تا اشتراك هنر سينما را با ساير هنرها به اثبات برسانند، حال آنكه آرنهايم سينما را هنري منحصر به خود مي شمرد و يادآور شد كه سينما را بايد هنر به معناي دقيق آن شمرد. به زعم او زيبايي شناسي سينما را نبايد با ساير عرصه هاي هنر خلط نمود. همانگونه كه اشاره رفت او سينماي صامت را اوج هنر هفتم به حساب آورد و يادآور شد كه در سينما حذف كليه ادراكات بجز حس بينايي و تقليل ژرفا، طرح اشياء جامد و سه بعدي بر روي سطحي صاف و غياب رنگ و عدم پيوستگي زمان و مكان، سينما را از ساير هنرها متمايز مي سازد. به نظر وي فيلم را بدواً بايد پديده اي ذهني شمرد و آنچه را كه در هنرهاي ديگر خصلت هاي توان بخش آن ها مي دانند در سينما غياب آن ها در زمره قوت هاي آن محسوب مي شود. از اين رو نطق و كلام در سينما را نبايد در زمره قوت هاي آن به شمار آورد. در حقيقت همين نطق و كلام در سينما از زيبايي بصري آن مي كاهد. به گفته او افزودن صدا به حركت در سينما ترقي و تعالي اين هنر را عقيم مي سازد. زيرا كه مخاطبان سينما با روبرو شدن با فيلم ناطق به نوعي با واقعيت گرایي تصنعي خو مي گيرند. در واقع نطق، سينما را از ماهيت اصلي اش كه همانا عامل بصري است تهي مي گرداند و ويژگي آن را مخدوش مي گرداند.
3- آندره بازن: آندره بازن هر چند يك فيلسوف حرفه اي نبود اما ضمن مقالاتي كه هنوز هم تاثيري ژرف بر نظريه پردازان فيلم و سينما دارد نظريه هاي آنهايم را به چالش گرفت. در نظر او ثنويت خاصي ميان فيلم صامت و ناطق وجود ندارد، بلكه اين دويين انگاري را بايد ميان فيلم هايي كه بر ايماژ تاكيد دارند و فيلم هايي كه بر تدوين تكيه مي كنند قائل شد. هر چند كه تدوين Editing براي كساني چون سرگي آيزنشتاين ويژگي اصلي سينما تلقي مي شد. اما آندره بازن بمنظور اثبات حضور و شيوه هاي جايگزين در راه تحقق هنر سينما به دوران سينماي صامت بازگشت و يادآور شد كه دوربين فيلمبرداري بايد ماهيت حقيقي جهان را به معرض نمايش گذارد. زيرا كه در نظر او فيلم و سينما خصلتي واقع بينانه دارد. زيرا كه ريشه آن را بايد در عكاسي جستجو كرد. به گفته او آينده سينما به عنوان يك فرم هنري بر تكوين و تكامل توانايي آن در ارائه تصويري منجمد در زمان از جهان بيرون استوار است. به همين جهت او بر رئاليسم به عنوان ژانر اصلي سينما تاكيد نهاد. او سينما را رسانه اي واقعيت انگار تلقي كرد. او در اين زمينه از تعبير موميايي كردن واقعيت سخن گفت. به باور وي سينما همواره در پي آن بوده است تا همزاد جهان را جانشين آن كند. سينما تقليد عكاسانه را با بازتوليد زمان در مي آميزد. به نظر او تصوير اشياء و پديده ها عبارتست از تصوير موميايي شده زمان آنها. به گفته او تصوير عكاسانه خود يك شيء است. شئي كه از شرايط مكان و زمان حاكم بر آن رها شده است.
ادامه دارد ...
