سينماي نوي ايتاليا که از آن به عنوان "نئو رئاليسم" ياد مي شود را سينماگران برجسته اي همچون "ويتوريا دسيکا"، "روبرتو روسيلي" و ويسکونتي پايه گذاري کردند.  

فردا 16 تيرماه سالروز تولد دسيکا از بنيانگذاران اين نوع سينماست، او که از سوي بيشتر سينمادوستان در ايران و جهان با فيلم "دزد دوچرخه" شناخته مي شود، به همراه ساير بزرگان سينماي ايتاليا تاثير شگرفي بر اين هنر- صنعت در دوره زماني خود گذاشتند که همچنان پس از سالها از رفتن آنها، بخشي از سينماي هنري جهان متاثر از سبک و نگاه آنهاست.

نئورئاليسم به عقيده فرانک يوجين بيور در کتاب سرگذشت سينما، زاده يک جنبش اجتماعي ناشي از عواقب فاشيسم و جنگ جهاني بود و به سان يک روزگار تلخ و سرشار از نااميدي که به دنبال اخراج قواي موسوليني در ايتاليا پديد آمده بود، با موج انساندوستي در سينماي ايتاليا همزمان شد.

در واقع از سال 1943، پروفسور امبرتو باربارو استاد مرکز تجربيات سينماي رم هدف‌هاي تازه‌اي را براي سينماي ايتاليا پيشنهاد کرده بود. در برنامه کار پيشنهادي او آمده است: فيلمسازان ايتاليايي بايد از طرح‌هاي خيالپردازانه که در آن‌ها از مسائل انساني و ديدگاه‌هاي انساني اثري نيست پرهيز کنند.

باربارو فيلم‌هاي فرانسوي دهه 30 را به عنوان نمونه آرماني براي فيلمسازان ايتاليايي شاهد مثال مي‌آورد. او از فيلمسازان ايتاليايي دعوت کرد که در برابر فيلم‌هاي سنتي ايتاليايي و حماسه‌هاي توخالي سر به شورش بردارند.

باربارو در عين حال از فيلمسازان خواست که از لفاظي‌ها و شعار دادن‌هاي سبک فاشيستي اجتناب کنند. او از سينماگران مي‌خواست که ملت ايتاليا را به نوعي با واقعيت‌هاي اجتماعي آشنا سازند.

در دوران تسلط فاشيسم، فيلمسازان ايتاليايي که اغلب در مرکز تجربيات سينمايي آموزش ديده بودند به ساختن فيلم‌هاي تبليغاتي اشتغال داشتند اما هنگامي که جنگ و فاشيسم به پايان راه خود رسيدند، فيلمسازان ايتاليا نيز به نداي باربارو پاسخ دادند.

ديويد بوردول و کريستين تامسون در کتاب هنر سينما آورده اند: آشکار نيست که اصطلاح نئورئاليسم از کجا ريشه گرفته اما آنچه معلوم است اين است که اصطلاح يادشده براي نخستين بار در اوايل دهه 1940 در نوشته‌هاي منتقدان ايتاليايي ظاهر شد.

به عقيده آزاد جعفري منتقد سينمايي، از يک نظر نئورئاليسم بيانگر اشتياق نسل جوان براي گسستن از قراردادهاي سينمايي متعارف ايتاليا بود. در دوره موسوليني صنعت سينما رو به ساخت حماسه‌هاي عظيم تاريخي و ملودرام هاي احساساتي درباره طبقات بالاي اجتماعي (آثاري که به فيلم‌هاي تلفن سفيد معروف شده بودند) آورد و منتقدان بسياري احساس مي‌کردند که اين فيلم‌ها غير واقعي و منحط هستند.

امروزه بيشتر تاريخ نويسان سينما بر اين باورند که فيلمسازي نئورئاليستي يک گسست قاطع از سينماي ايتالياي دوران موسوليني نبود. مستندهاي بازسازي شده همچون "کشتي سفيد" 1941) اثر روسليني، هرچند يک فيلم تبليغاتي بود، اما زمينه استفاده مستقيم از رويدادهاي معاصر را فراهم کردند. جريان‌هاي ديگر فيلمسازي مثل کمدي‌هاي با لهجه‌هاي محلي و ملودرام‌هاي شعري، کارگردان‌ها و فيلمنامه نويس‌ها را تشويق مي‌کردند که روي به رئاليسم بياورند. در مجموع، فيلمسازان پس از جنگ، متأثر از نفوذهاي خارجي و سنت‌هاي بومي با هدف افشاي شرايط اجتماعي دوران، شروع به کار کردند. اين حرکت به جنبش نئورئاليسم معروف شد.

نئورئاليسم شيوه مشخصي در سبک فيلم به بار آورد، در سال 1945 جنگ قسمت عمده موسسه بزرگ فيلمسازي ايتاليا موسوم به چينه چيتا را ويران کرده بود، از اين رو پلاتو محدود و تجهيزات صوتي کمياب بود. در نتيجه ميزانسن (محل) نئورئاليستي متکي به محل‌هاي واقعي شد و فيلمبرداري آن خامي و زمختي فيلم‌هاي مستند را به خود گرفت.

روبرتو روسليني از فيلمسازان موج نو و پيروي مکتب رئاليسم در آن زمان گفته بود که مقداري از نگاتيوها را از عکاسان خياباني خريده است. از اين رو "رم شهر بي‌دفاع" با فيلم‌هاي داراي کيفيت‌هاي متفاوت فيلمبرداري شد. فيلمبرداري در خيابان‌ها و خانه‌هاي شخصي باعث گشت که فيلمبرداران ايتاليايي شيوه‌اي پيش بگيرند که در آن نظام نورپردازي "سه نقطه‌اي" ‌هاليوود رعايت نمي‌شد. اگرچه در فيلم‌هاي نئورئاليستي از بازيگران مشهور تئاتر و سينما استفاده مي‌شد، اما نابازيگران نيز به خاطر سر و وضع و رفتار رئاليستي شان در اين فيلم‌ها به کار گرفته مي‌شدند.

سينماي ايتاليا داراي سنتي طولاني در دوبله بود و مهارت فيلمسازان در صداگذاري بعد از فيلمبرداري به آنها اجازه مي‌داد که در محل‌هاي واقعي با افراد فني کمتري کار کنند و دوربين خود را آزادانه حرکت دهند. شايد، تلقي نئورئاليستي از فرم روايي نيز بي تاثير نبود. نئورئاليست‌ها در واکنش به درام‌هاي تلفن سفيد که داراي طرح و توطئه پيچيده‌اي بودند، روي به ساده کردن مناسبات روايي آوردند.

گرايش نئورئاليزم به طرح و توطئه مقطعي و بر روايتگري نامحدود باعث شده است که بسياري از فيلم‌ها بر خلاف سينماي‌هاليوود پايان باز داشته باشد.

از نئورئاليست‌هاي مهم سينماي ايتاليا مي توان به "روبرتو روسليني"، "ويتوريو دسيکا"، "لوکينو ويسکونتي" اشاره کرد که با فيلم‌هايي چون "رم شهر بي‌دفاع" (1945) و "آلمان سال صفر " (1947) از روسليني، "واکسي" (1946) و "دزد دوچرخه" (1948) از دسيکا و "وسوسه" (1942) و "زمين مي‌لرزد" (1947) از ويسکونتي در اين جايگاه قرار داشتند.

پس از سال 1949 سانسور و فشار دولت ايتاليا، جنبش نئورئاليسم سينمايي اين کشور را در تنگنا قرار داد. توليد فيلم‌هاي پرهزينه دوباره آغاز شد و نئورئاليزم آزادي شرکت‌هاي کوچک فيلمسازي را از دست داد.

در دهه 1940 نهضت نئورئاليسم با آثار سرشار از مضامين اجتماعي گروهي فيلمساز انساندوست و متعهد به سينماي ايتاليا حيات دوباره بخشيد. در دهه‌هاي بعد با بهبود وضع اقتصادي، کارگردانان ديدگاه خود را تغيير دادند و به مضامين شخصي تر و سبک‌هاي مبتکرانه تري روي آوردند که با آنچه در نئورئاليسم مطرح مي‌شد به کلي متفاوت بود.

اين اشخاص روسليني، ويسکونتي و دو کارگردان ديگر "فدريکو فليني" و "ميکل آنجلو آنتونيوني" بودند، فليني و آنتونيوني زمينه رشد مشابهي داشتند، آنها در آغاز دوران نئورئاليسم سناريست بودند و از دنياي روزنامه‌نگاري به جهان سينما راه يافته‌اند.

در آغاز دهه 1950 اين فيلمسازان از مطرح کردن مسايل اجتماعي چشم پوشيدند و در فيلم‌هاي‌شان به شخصيت‌پردازي به سبک شخصي خود روي آوردند.

برخي فيلم‌هاي اين کارگردانان در اين دوره سينماي ايتاليا را مي توان "زندگي شيرين" 1920، "ولگردها" 1953، "جاده" 1954 از فليني، "رفيقه‌ها" 1955، "شب" 1961 و "کسوف" 1962 از آنتونيوني، "سنسو" 1954، "روکو و برادرانش" 1960 و "يوزپلنگ" 1963 از ويسکونتي و "سفر در ايتاليا" 1953، "ژنرال دولارووره" 1959 و "در رم شب است" 1960 از روسليني اشاره کرد.

نسل نو کارگردانان نئورئاليزم ايتاليا: پازوليني، برتولوچي‌

در همان زمان که کارگردانان قديمي ايتاليا اعتبار گذشته خود را باز مي‌يافتند، کارگردان‌هاي جوانتري پا به عرصه کار گذاشتند: "پير پائولو پازوليني" (1975‌- 1922) و "برناردو برتولوچي" 1940 از اين دست فيلمسازان هستند.

پازوليني با فيلم "آکاتونه" به عنوان انساندوستي با تظاهرات نئورئاليستي معرفي شد، او با "انجيل به روايت سنت ماتيو" در سال 1964 هم روايتي ساده و سوسيال رئاليستي از زندگي حضرت مسيح (ع) ارائه داد. در اين فيلم از بازيگران غيرحرفه‌اي استفاده شده بود و سبک کار به سينما‌ حقيقت نزديک بود.

پازوليني با فيلم "تئورما" 1968 سبک کار خود را تغيير دارد، در اين فيلم او واقعيت و سمبوليسم را به طور دلخواه با هم ترکيب کرد.

برتولوچي با فيلم "پيش از انقلاب" 1964 که داستاني سياسي عاطفي را در ايتالياي بلافاصله پس از جنگ دوم بيان مي‌کرد مشهور شد. او با فيلم آخرين تانگو در پاريس در سال 1972 نيز نوعي دگرگوني در حوزه روايي و مضموني را عرضه کرد.

برتولوچي رويه‌اي متفاوت از هم وطن‌هاي نئورئاليست خود را در پيش گرفت. نگاهي به فيلم‌هاي ديگر او مثل "1900"، "آخرين امپراتور"، "رويازدگان" و "زيباي ربوده شده" گوياي سبک منحصر به فرد او در کارگرداني است، به ‌طوري که او نه در زمره کارگردانان ‌هاليوودي قرار مي گيرد و نه به سينماي واقع گرايانه نئورئاليستي شبيه است.

از کارگردانان مطرح اخير سينماي ايتاليا همچنين مي توان به "جوزپه تورناتوره" اشاره کرد که با ساخت فيلم "سينما پاراديزو" يکي از آثار مطرح معاصر سينماي جهان نظر همگان را به خود جلب کرد.

سرجو لئونه‌

"سرجو لئونه" فيلمسازي متفاوت در سينماي ايتالياست، لئونه در دوران تسلط سوسياليسم و رئاليسم در سينماي ايتاليا سينماي مورد علاقه خود را پي مي‌گيرد و "وسترن" مي‌سازد.

او متولد ژانويه 1929 در رم و فرزند "روبرتو روبرتي" بازيگر و کارگردان است.

او در رابطه با نئو رئاليسم مي گويد: به اهميت جنبش نئورئاليسم واقف بودم زيرا با ساير سبک‌هاي سينمايي تفاوت داشت. وجود اين‌گونه فيلم‌ها لازم بود. در آنها حرف حسابي زده مي‌شد. پس از بيست سال فاشيسم، بسيار مفيد بود. ولي سينمايي نبود که من دوست داشتم.

عمده فيلم‌هاي سرجو لئونه: به خاطر يک مشت دلار 1964، به خاطر چند دلار بيشتر 1965، خوب، بد، زشت 1966، روزي روزگاري در غرب 1968 و روزي روزگاري در امريکا سال 1983 است.