مباحث اصلي اين مقاله بدين شرح است: 1) نظرية انسانشناختي هنر (نظرية مربوط به هنر انسانشناختي) مردود است؛ 2) شرح نظامهاي زيباشناختي غيرغربي و نيز مطالعة اصول زيباشناختي فرهنگهاي ديگر انسانشناسي هنر نيست؛ 3) انسانشناسي هنر به موقعيت اجتماعي توليد و رواج و پذيرش هنر توجه دارد و خود مطالعة تدارك اصول زيباشناختي در جريان تعامل اجتماعي است؛ 4) در انسانشناسي هنر، شيء هنري هر آن چيزي است كه در جايگاه مقرر براي اشياي هنري در نظامي از شرايط و روابط پيشبيني شده در نظريه قرار گيرد؛ 5) جامعهشناسي هنر و انسانشناسي هنر با هم تفاوت دارند؛ 6) انسانشناسي از رفتارها و كنشها و پارهگفتارهاي ظاهراً نامعقول تحليلهاي غني به دست ميدهد، با زمينهسازي براي رفتار يا قراردادن آن در پويايي تعامل اجتماعي؛ 7) نگاه انسانشناسي زندگي نامهاي است نه فراز زندگي نامهاي (جامعهشناسي) يا فروزدنگي نامهاي (روانشناسي اجتماعي و شناختي).
آيا ميتوان نظرية انسانشناختي هنر ديداري داشت؟
«نظرية انسانشناختي(2) هنر ديداري» احتمالاً به نظريهاي اشاره دارد كه به توليد هنر در جامعههاي استعماري و پسا استعماري، كه نوعاً انسانشناسان آنها را مطالعه ميكنند، مربوط است و نيز به هنر اصطلاحاً «بدوي»(3) در موزهها – اكنون معمولاً آن را هنر «مردمنگاشتي»(4) مينامند. «نظرية انسانشناختي هنر» برابر است با «نظرية هنر»ي كه به هنر «انسانشناختي» مربوط ميشود. ولي منظور من اين نيست. هنر حاشيهنشينهاي استعماري و پسااستعماري را، تا جايي كه «هنر» باشد، ميتوان از طريق يك يا همة «نظريههاي هنر» موجود، تا جايي كه رويكردهايشان سودمند باشد، بررسي كرد. منتقدان و فيلسوفان و زيباييشناسان مدتي طولاني به اين كار مشغول بودهاند؛ و از «نظريههاي هنر» حوزة گسترده و تثبيتشدهاي ايجاد شده است. كساني كه حرفهشان توصيف و شناخت هنر پيكاسو(5) و برانكوش(6) است ميتوانند دربارة نقاب(7)هاي افريقا به منزلة «اثر هنري» بنويسند؛ و در واقع، به علت رابطة هنري- تاريخي بسيار مهم هنر افريقا با هنر غرب در سدة بيستم، بايد اين كار را بكنند. بسط يك «نظرية هنر» براي هنر خودمان و نظرية مشخصاً متفاوت ديگري براي هنر آن فرهنگهايي كه روزگاري از بد حادثه مستعمره بودهاند هيچ معنايي ندارد. اگر نظريههاي (زيباييشناختي) غربي هنر در خصوص هنر «ما» كاربرد دارد، پس دربارة هنر هر كس ديگري هم كاربرد دارد و بايد به كار رود.
سالي پرايس(8) به درستي از ذاتي دانستن(9) و توأم با آن جداكردن(10)، به اصطلاح، هنر «بدوي» گلايه كرده است. او ميگويد اين هنر شايستة آن است كه تماشاگران غربي آن را بر طبق همان معيارهايي كه در نقد هنرشان دارند ارزيابي كنند. هنر فرهنگهايي غيرغربي اساساً با هنر ما متفاوت نيست، چون اشخاص هنرمند و با استعداد و خلاقي آن را پديد آوردهاند و بايد براي آنان همان جايگاه هنرمندان غربي را در نظر گرفت؛ نه اينكه آنها را كودكان «غريزي»(11) طبيعت بدانيم كه به طور خودانگيخته اشتياقات بدويشان را بيان ميكنند يا اينكه كوركورانه از سبك انعطافناپذير «قبيلهاي» پيروي ميكنند.(12) پرايس، مانند ديگر نويسندگان معاصر كه دربارة هنرهاي مردم نگاشتي مينويسند(13)، بر اين نظر است كه هر فرهنگي زيباييشناسي خاص خود را دارد و وظيفة انسانشناسي هنر تعريف ويژگيهاي زيباييشناسي ذاتي هر فرهنگي است، چنانكه ميتوان كارهاي زيباييشناختي هنرمندان غيرغربي خاصي را به درستي، يعني در ارتباط با نيات زيباييشناختي خاص فرهنگيشان، ارزيابي كرد. او بر اين باور است كه گره اين مسئله، آنگونه كه من ميفهمم، اين است كه هنر بدوي تقريباً هميشه بر حسب گزينشي بياساس درك و بررسي شده است: يك راه اين است كه بگذاريم چشمي كه قوة تميز زيباييشناختي دارد بر مبناي مفهوم تعريفنشدهاي از زيبايي جهاني راهنماي ما باشد؛ راه ديگر آن است كه با «سنتهاي قبيلهاي»(14) مأنوس شويم تا كاركرد غيرتجملي يا آييني اشياي مورد نظر را كشف كنيم. اين دو راه را عموماً بيرقيب و ناسازگار با هم ميانگارند… تعبير سومي را پيشنهاد ميكنم كه جايي ميان اين دو حد قرار ميگيرد… بايد دو اصلي را كه هنوز در ميان تحصيلكردگان جوامع غربي پذيرش عام نيافته بپذيريم:
-يك اصل اين است كه «چشم» حتي با قريحهترين خبرگان هم غيرمسلّح نيست و هنر را با عينك آموزش فرهنگي غربي ميبيند؛
-اصل دوم اين است كه بسياري از بدويها (چه هنرمند و چه منتقد) نيز از موهبت «چشمي» تميزدهنده برخوردارند، كه به همان گونه مجهز به ابزاري بصري است كه آموزش فرهنگي خودشان را باز ميتاباند.
بر اساس اين دو اصل، زمينهسازي انسانشناختي تفسيري بيروح از رسوم غريب، كه در رقابت با «تجربة زيبايي شناختي» راستين است، به دست نميدهد؛ بلكه معرف ابزاري است كه تجربة زيباشناختي را تا وراي نگاه خيلي محدود و فرهنگ مدار ما ميگسترد. وقتي پذيرفتيم كه آثار هنر بدوي ارزش نمايش در كنار آثار ممتازترين هنرمندان جامعههاي خودمان را دارند… وظيفة بعدي ما تصديق وجود و مشروعيت چارچوبهاي زيباييشناختياي است كه اين آثار در آنها توليد شدهاند.(15)
اين ديدگاه با رابطة نزديك هنر و نظرية هنر در غرب كاملاً همخواني دارد. مشابهتي آشكار ميان «زيباييشناسي فرهنگمدار»(16) و «زيباييشناسي دورهمدار»(17) وجود دارد. نظريهپردازان هنر، مانند باكسندال(18)، نشان دادهاند كه پذيرش هنر دورههايي خاص در تاريخ هنر غرب وابسته به چگونگي «نگريستن» به هنر در آن زمان خاص بوده است و هماينكه «طرز نگرش» با گذشت زمان تغيير ميكند. براي درك هنر دورهاي خاص بايد بكوشيم «طرز نگرشي» را بازيابيم كه هنرمندان آن دوره تلويحاً ميانگاشتند مخاطبانشان در قبال كارشان دارند. يكي از وظيفههاي تاريخ نگار هنر اين است كه در اين روند، قرائن تاريخي ارائه كند. ممكن است به شكلي كاملاً منطقي چنين نتيجه گرفته شود كه انسانشناسي هنر هم هدف تقريباً مشابهي داشته است، به جز آنكه بيشتر «طرز» نگرش نظامي فرهنگي است كه نياز به توضيح دارد تا دورهاي تاريخي.
من تا جايي كه عقايد پرايس پذيرش هنر و هنرمندان غيرغربي را تقويت ميكند هيچ اعتراضي ندارم. در واقع، فردي خوشتيپ چه اعتراضي ممكن است به چنين برنامهاي داشته باشد؛ مگر احتمالاً آن دسته از «هنرشناسان»(19) كه رضايتي واپسگرايانه(20) از تصورشان دارند: اين تصور كه توليدكنندگان «هنر بدوي»، كه اينان ]«هنرشناسان»[ دوست دارند آثارشان را گردآوري كنند، بيتمدنهايي ابتدايياند، كه از درختان پايين آمدهاند. اين ابلهان را ميتوان بيدرنگ كنار گذاشت.
با وجود اين، گمان نميكنم شرح «نظامهاي زيباييشناختي غيرغربي» هم «انسانشناسي» هنر باشد. نخست به اين دليل كه چنين برنامهاي صرفاً فرهنگي است تا اجتماعي. انسانشناسي، از نظر من، شاخهاي از علوم اجتماعي است نه علوم انساني. قبول دارم كه تمايز قايل شدن دشوار است، اما دالّ بر اين است كه «انسانشناسي» هنر به جاي ارزيابي آثار هنري خاص، كه به نظر من كار منتقد است، به موقعيت اجتماعي توليد و رواج(21) و پذيرش هنر توجه دارد. شايد فهم اين نكته كه چرا مثلاً يوروبا(22)ها بر اساس معيارهاي زيباييشناختي يك كندهكاري را برتر از كندهكاري ديگر ميدانند جالب باشد،(23) ولي اين چيز زيادي دربارة اينكه چرا يوروباها دست به كندهكاري زدهاند به ما نميگويد. وجود شمار زيادي كندهكاري و كندهكار و منتقد كندهكاري در سرزمين يوروباها در دورهاي خاص واقعيتي اجتماعي است كه توضيح آن در حوزة زيباييشناسي بومي نيست. به همين ترتيب، اولويتهاي زيباييشناختي ما هم به خودي خود وجود اشيائي را كه در موزهها گرد ميآوريم و نگاهي زيباييشناختي به آنها داريم توجيه نميكند. داوريهاي زيباييشناختي فقط اعمال ذهني درونياند؛ اما اشياي هنري در دنياي مادي و اجتماعي بيروني توليد ميشوند و رواج مييابند. اين توليد و رواج بايد از طريق فرايندهاي اجتماعي خاصي از نوعي عيني تداوم يابد كه با ديگر فرايندهاي اجتماعي (مبادله، سياست، دين، خويشاوندي و غيره) مرتبطاند. مثلاً اگر محفلهايي مخفي، مانند پورو(24) و سانده(25)، در غرب افريقا نبود، نقابهاي پورو و سانده هم وجود نداشت. ما خودمان و مخاطبان هنر بومي ميتوانيم نقابهاي پورو و سانده را، فقط به علت وجود برخي نهادهاي اجتماعي در آن منطقه، با نگاهي زيبايي شناختي ببينيم و ارزيابي كنيم. حتي اگر ميپذيرفتيم كه چيزي شبيه «زيباييشناسي» يكي از ويژگيهاي نظام فكري (انگاره ساختي)(26) هر فرهنگي است، از نظريهاي كه توليد و رواج آثار هنري مشخص در محيطهاي اجتماعي مشخص را توجيه كند بسيار دور بوديم. در واقع، همانگونه كه در جايي ديگر گفتهايم،(27) اصلاً اعتقاد ندارم كه نظام فكري (انگاره ساختي) هر «فرهنگي» جزئي متناظر با «زيباييشناسي» ما دارد. فكر ميكنم ميل به نگرش زيباييشناختي به هنر ديگر فرهنگها بيشتر از ايدئولوژي خودمان و حرمتگذاري شبه ديني اين ايدئولوژي به اشياي هنري به منزلة طلسمهايي زيباييشناختي خبر ميدهد تا از فرهنگهاي ديگر. طرح «زيباييشناسي بومي»(28) اساساً براي اصلاح و گسترش حساسيتهاي زيباييشناختي مخاطبان هنر غربي از طريق ارائه زمينهاي فرهنگي تنظيم شده است تا بتوان آثار هنر غيرغربي از طريق ارائة زمينهاي فرهنگي تنظيم شده است تا بتوان آثار هنر غيرغربي را در قالب نقد هنر غربي به لحاظ زيباييشناختي درك كرد. اين به خودي خود بد نيست، ولي هنوز با نظرية انسان شناختي توليد و رواج هنر فاصله دارد.
اين سخن را بنا به دلايلي ميگويم كه ربطي به درستي يا نادرستي عقايدم در اين باره ندارد كه نميتوان «زيباييشناسي» را معياري جهاني براي توصيف و مقايسة فرهنگها قرار داد. حتي اگر، همانگونه كه پرايس و كوت(29) و مورفي(30) و ديگران گمان ميكنند، همة فرهنگها نوعي «زيباييشناسي» داشته باشند، توصيف زيباييشناسيهاي ديگر فرهنگها به نظريهاي انسانشناختي نخواهد انجاميد. نظريههاي «انسانشناختي» مشخصاً ويژگيهاي تعيينكنندهاي دارند كه اين گونه توصيفهاي طرحهاي ارزيابانه(31) فاقد آناند. طرحهاي ارزيابانه، از هر نوعي، تنها تا جايي به انسانشناسي مربوط ميشوند كه در تعاملات اجتماعي، كه از طريق آنها ايجاد و حفظ ميشوند، نقشي داشته باشند. مثلاً، انسانشناسي حقوق(32) مطالعة اصول حقوقي- اخلاقي- عقايد ديگر مردم دربارة صواب و ناصواب- نيست؛ بلكه مطالعة مشاجرات و حل و فصلهاي آنهاست كه در جريان آنها، دو طرف مشاجره اغلب به چنين اصولي متوسل ميشوند. به همين ترتيب، انسانشناسي هنر را نميتوان مطالعة اصول زيباييشناختي اين يا آن فرهنگ دانست، بلكه مطالعة تدارك اصول زيباييشناسي (يا چيزي شبيه آنها) در جريان تعامل اجتماعي است. نظرية زيباييشناختي هنر از هيچ جنبة مهمي به هيچ يك از نظريههاي انسانشناختي موجود دربارة فرايندهاي اجتماعي شبيه نيست. به چيزي كه شبيه است نظرية هنر غربي موجود است- البته ديگر نه به هنر «غربي»، بلكه به هنر بيگانه(33) و مردمپسند(34) مربوط ميشود. براي بسط نظريهاي مشخصاً انسانشناختي موجود» براي هنر، «اقتباس» از نظرية هنر موجود و به كارگيري آن دربارة شيئي جديد كافي نيست؛ بايد گونهاي جديد از «نظرية انسانشناختي موجود» را شكل داد و آن را دربارة هنر به كار بست. اين بدان معنا نيست كه ميخواهم خلاّقتر از همكارانم باشم كه از نظرية هنر موجود در مورد اشياي بيگانه استفاده كردهاند؛ بلكه فقط ميخواهم به طريقي تازه معمولي باشم. «نظريههاي انسانشناختي موجود» دربارة هنر نيستند؛ دربارة موضوعاتي چون خويشاوندي، اقتصادهاي معيشتي، جنسيت، دين و مانند اينهايند. بنابراين، هدف ايجاد نظريهاي است دربارة هنر كه انسانشناختي است؛ چون شبيه نظريههاي ديگري است كه با اطمينان ميتوان آنها را انسانشناختي ناميد. البته اين راهبرد تقليدي بستگي بسياري به اين دارد كه چه نوع موضوعي را انسانشناسانه بدانيم و اين موضوع چه تفاوتي با موضوعات هممرز آن داشته باشد.
چه چيز ويژگي تعيينكنندة مقولة «نظريههاي انسانشناختي» است و بر چه مبنايي ميتوان از اين ادعا دفاع كرد كه طرحهاي مدون زيباييشناختي- ارزيابانه(35) تحت چنين عنواني قرار نميگيرند؟ نظر من اين است كه اگر انسانشناسي اصلاً موضوع خاصي داشته باشد، آن موضوع «روابط اجتماعي» است- روابط بين شركت كنندگان در انواع مختلف نظامهاي اجتماعي. ميدانم كه بسياري از انسانشناسان، از جمله پرايس، به شيوة بوآس(36) و كروبر(37) فكر ميكنند كه موضوع بحث انسانشناسي «فرهنگ» است. مشكل اين قاعده اين است كه با مشاهده و ثبت رفتار فرهنگي مردم در موقعيتي خاص، يعني چگونگي ارتباطشان با «ديگران» خاص در تعاملات اجتماعي، فقط چيزي را كشف ميكنيم كه «فرهنگ» آنها را تشكيل ميدهد. فرهنگ وجودي مستقل از مظاهرش در تعاملات اجتماعي ندارد؛ اين حتي زماني هم كه كسي را بنشانند و به او بگويند: «دربارة فرهنگتان صحبت كنيد» درست است- در اين مورد، تعامل مورد نظر ميان انسانشناس پرسشگر و اطلاعدهنده، كه احتمالاً كمي گيج شده، برقرار است.
به نظر من، مشكل برنامة «زيباييشناسي بومي» اين است كه ميخواهد «واكنش زيباييشناختي» را مستقل از زمينة اجتماعي مظاهرش صورتبندي(38) كند ( و اينكه انسانشناسي بوآسي در كل فرهنگ را صورتبندي كند). اگر وجود نظرية انسانشناختي «زيباشناسي» ممكن باشد، چنين نظريهاي توضيح ميدهد كه چرا كنشگران اجتماعي(39)، در موقعيتهاي خاص، واكنشهايي در قبال آثار هنري خاص نشان ميدهند. گمان ميكنم كه اين را بتوان از كار در خور تحسين، اما اساساً غيرانسانشناختي، «زمينه»سازي براي هنر غيرغربي، چنان كه اين هنر در دسترس فهم مخاطب هنر غربي قرار گيرد، متمايز كرد. گرچه واكنشهاي «مخاطب عام» هنر بومي به هنر بومي با برشمردن آن زمينههايي تمام نميشود كه در آنها طراحي زيباييشناختي و ارزشي براي «ارزيابي» هنر به كار گرفته ميشود. چنين يافتهايي ممكن است نادر باشند يا اصلاً وجود نداشته باشند؛ با اين حال، «چيزي كه به نظر ما هنر ميرسد» توليد شده و رواج يافته است.
رويكردي صرفاً فرهنگي و زيباييشناختي و «تحسين آميز»(40) به اشياي هنري بنبستن انسانشناختي است. در عوض، مسئله مورد توجه من امكان تدوين «نظريهاي هنر»ي است كه ذاتاً با سياق انسانشناسي همخواني داشته باشد، با اين فرض كه نظريههاي انسانشناختي را از ابتدا نظريههايي دربارة روابط اجتماعي و نه چيزي ديگر «بدانيم». سادهترين راه براي تصور اين مسئله اين است كه فرض كنيم ممكن است گونهاي نظرية انسانشناختي وجود داشته باشد كه در آن، «انسان»(41) يا «كنشگران اجتماعي»، در موقعيتهايي خاص، جايشان را به «آثار هنري» بدهند.
شيء هنري
اين امر بيدرنگ مسئلة تعريف «شيء هنري» و، در واقع، خود «هنر» را پيش ميكشد. هوارد مورفي(42) در بحثي جديد دربارة مسئلة «تعريف هنر» در حوزة انسانشناسي، تعريف نهادي (غربي) از هنر را بررسي و آن را رد ميكند: اين را كه «هنر» هر آن چيزي است كه اعضاي دنيايي كه به لحاظ نهادي هنري شناخته شده- يعني منتقدان، دلالان، مجموعهداران، نظريهپردازان و غيره- هنر بينگارند(43). خوب، حرفي نيست: در بسياري از جوامعي كه انسانشناسان بدانها ميپردازند نميتوان از «دنياي هنر» سخن گفت، در حالي كه اين جوامع آثاري توليد ميكنند كه «دنياي هنر» سخن گفت، در حالي كه اين جوامع آثاري توليد ميكنند كه «دنياي هنر» ما برخي از آنها را «هنر» ميانگارد. بر طبق «نظرية نهادي هنر»(44)، بخش اعظم هنر بومي فقط «هنر» (به معنايي كه از «هنر» در نظر داريم) است؛ چون ما فكر ميكنيم هنر است، نه چون مردمي كه آنها را ساختهاند اين گونه ميانديشند. پذيرش تعريف دنياي هنر از هنر انسانشناس را وا ميدارد تا براي هنر ديگر فرهنگها چارچوبي مرجع در نظر گيرد كه آشكارا ماهيتي كلانشهري دارد. اين امر تا حدي گريزناپذير است (انسانشناسي، درست مانند نقد هنري، فعاليتي كلان شهري است)؛ ولي مورفي به حق نميخواهد كه حكم دنياي هنر غربي (بدون اطلاعات انسانشناختي) را دربارة تعريف «هنر» وراي مرزهاي جغرافيايي غرب بپذيرد. او در عوض تعريفي دوگانه پيشنهاد ميكند: اشيائي هنرياند كه «ويژگيهاي معناشناختي و / يا زيباييشناختياي دارند كه به قصد نمودن يا بازنمودن به كار ميروند»(45)، يعني اشيايي هنري يا محملهاي نشانهاي(46)اند كه «معنا» را منتقل ميسازند، يا ساختههايي هستند تا واكنش زيباييشناختي فرهنگمدارانهاي را برانگيزند، يا همزمان هر دو اينها.
هر دو حالت را براي جايگاه شيء هنري قابل ترديد ميبينم. قبلاً بيان كردم كه به لحاظ انسانشناختي، «ويژگيهاي زيباييشناختي» را نميتوان از فرايندهاي اجتماعي پيراموني آمادهسازي «اشياي هنري» مورد نظر در موقعيتهاي اجتماعي خاص منتزع ساخت. مثلاً، شك دارم كه جنگجو در آوردگاه «به لحاظ زيباييشناختي» به طرح روي سپر جنگجوي دشمن علاقه داشته باشد؛ با اين حال، اين جنگجو طرح روي سپر را ميديده (و از آن ميترسيده) است. اين سپر، اگر شبيه سپر تصوير ابتداي كتاب باشد، ]نك. ص 85 مقاله[ بيشك اثري هنري از نوع مورد توجه انسانشناس است؛ اما ويژگيهاي زيباييشناختياش (براي ما) اصلاً ربطي به معناي ضمني انسانشناختياش ندارد. به لحاظ انسانشناختي، اين سپر «زيبا» نيست، بلكه هولانگيز است. در الگوهاي آشكار شده در زندگي اجتماعي، تفاوتهاي جزئي بيشمار در واكنشهاي اجتماعي/عاطفي به مصنوعات (رعب، طلب، ترس آميخته با احترام، شيفتگي، و غيره) را نميتوان احساسات زيباييشناختي محدود كرد يا فروكاست؛ مگر آنكه واكنش زيباييشناختي را آنقدر تعميم دهيم كه كلاً بيمعنا شود. اثر «زيباييشناختيكردن»(47) نظرية واكنش(48) صرفاً اين است كه تا حدممكن، واكنشهاي آن «ديگران» مربوط به مردمنگاري با واكنشهاي خودمان يكسان شود. در واقع، واكنش به دستساختهها هيچگاه چنين نيست كه در ميان گسترهاي از دستساختههاي موجود ، آنهايي را كه «از حيث زيباييشناختي» جالب توجهاند از آنهايي كه جالب نظر نيستند جدا كند.
با اين نظر هم موافق نيستم كه چون اثر هنري كلاً در رمزگاني «بصري» براي انتقال معنا وارد ميشود، ميتوان آن را تشخيص داد. در كل، اين نظر را قبول ندارم كه هيچچيزي، به جز خود زبان، در تعبيري خاص «معنا» دارد. زبان نهادي يگانه (با مبنايي زيستشناختي) است. با استفاده از زبان ميتوانيم دربارة اشيا صحبت كنيم و به جهت «يافتن چيزي براي گفتن دربارهشان»، به آنها «معاني»اي نسبت دهيم؛ ولي به همين دليل اشياي هنر ديداري نه بخشي از زباناند و نه زباني ديگر را ميسازند. اشياي هنر ديداري اشيايياند كه ممكن است دربارهشان صحبت كنيم، و معمولاً چنين ميكنيم؛ ولي خودشان يا صحبت نميكنند يا زبان طبيعي را در رمزگاني نگاشتهاي(49) بيان ميكنند. ما دربارة اشيا، با استفاده از نشانهها صحبت ميكنيم؛ ولي اشياي هنري، به جز در مواردي خاص، خودشان نشانههايي با «معنا» نيستند و اگر معنا داشته باشد، پس «بخشي از زبان» (يعني نشانههاي ترسيمي)(50)اند نه زبان «ديداري» جداگانه. به تناوب ]در كل كتاب[ به اين موضوع باز خواهيم گشت، چون مخالفتم با فكر «زبان هنر» جنبههاي مختلفي دارد كه بهتر است جداگانه به آنها بپردازيم. در اينجا، فقط به خوانندگان يادآور ميشوم كه در كل اين كتاب، از كاربرد تعبير «معناي نمادين»(51) پرهيز كردهام. اين امتناع از بحث دربارة هنر بر اساس نمادها و معناها ممكن است گاه تعجببرانگيز باشد، چون بسياري قلمرو «هنر» و امور نمادين را كمابيش يكي ميدانند. به جاي ارتباط نمادين، همة تأكيدم را بر عامليّت(52)، علّيت(53)، نتيجه(54)، دگرگوني(55) ميگذارم. من هنر را نظامي از كنش مي دانم كه هدف آن تغيير دنياست، به جاي رمزگذاري گزارههايي نمادين دربارة آن. رويكرد «كنش» محور(56) به هنر ذاتاً انسانشناختيتر است تا رويكرد تازة نشانهشناختي، چون به نقش واقعي ميانجيگرانة آثار هنري در فرآيند اجتماعي ميپردازد به جاي تفسير آنها «چنانكه گويي» متن بودهاند.
البته پس از نفي دو معيار مورفي در مشخصكردن طبقة «اشياي هنري» براي انسانشناسي هنر، باز با مسئلة حل نشدة پيشنهاد معياري براي ]تشخيص[ جايگاه شيء هنري روبهروييم. اما خوشبختانه لازم نيست كه نظرية انسانشناختي هنر معياري مستقل از خودنظريه براي جايگاه شيء هنري به دست دهد. انسانشناس مجبور نيست شيء هنري را پيشاپيش به شيوهاي توصيف كند كه براي زيباييشناسان يا فيلسوفان يا تاريخنگاران هنر يا هر كس ديگري رضايتبخش باشد. تعريف مورد استفادة من از شيء هنري نه نهادي است و نه زيباييشناختي يا نشانه شناختي؛ بلكه «نظري» است. شيء هنري هر آن چيزي است كه در «جايگاه»(57) مقرر براي اشياي هنري در نظامي از شرايط و روابط پيشبيني شده در نظريه قرار گيرد. هيچچيز از پيش دربارة ماهيت اين شيء معين نيست، چون نظريه بر اين فكر مبتني است كه ماهيت شيء هنري تابعي از شبكهاي اجتماعي-ارتباطي(58) است كه شيء هنري در آن جاي گرفته است. اين اثر به هيچوجه ماهيتي «ذاتي»(59) مستقل از زمينة ارتباطي ندارد. در واقع، بيشتر آثار هنرياي كه دربارهشان بحث ميكنيم معروفاند و هيچ مشكلي در «هنر» دانستن آنها نداريم. مانند مونا ليزا(60). چون مقولة پيشانظري(61) اشياي هنري را قبول داريم- شامل دو زيرمجموعة اصلي اشياي هنري «غربي» و اشياي هنري «بومي» يا «مردمنگاشتي»- براي راحتي كار، بحث را برحسب اعضاي «سرنموني»(62) اين مقولهها پيش خواهم برد. ولي در واقع، از منظر انسانشناسي، هر چيزي- از جمله انسان زنده- ممكن است شيء هنري باشد؛ چون نظرية انسانشناختي هنر (ميتوانيم در كل آن را «روابط اجتماعي در پيرامون آثاري كه واسطة عامليت اجتماعياند» تعريف كنيم) و انسانشناسي اشخاص و بدنهايشان در هم ادغام ميشوند. بنابراين، از ديدگاه انسانشناسي هنر، بت درون معبد، كه بنا بر عقيده بدن ايزد است، و واسطة روح، كه موقتاً بدني براي ايزد فراهم ميكند، به لحاظ نظري يكسان تلقي ميشوند؛ گو اين كه بت دستساخته است و واسطة روح انسان.
ادامه دارد ...
