قبل از هر چیز میخواهم در همین آغاز با چند كلیشه ژورنالیستی، چند مفهوم عادتشده، تكراری، سطحی و بیپایهای كه در خصوص سینمای علی حاتمی مدام و مكررا دهن به دهن گشته و گروهی از روی دست همدیگر با كاهلی تكرارش كردهاند، مرزبندی كنم. اولین نكته بیپایه و شایع، معرفی سینمای علی حاتمی است به عنوان تنها الگوی سینمای ملی! مفصلا میخواهم شرح دهم چرا این گفته مجمعالامراض بیسوادی و سخن بیپایه و سطح نازل تفكر و آگاهی در محیط نقد ماست. سینمای علی حاتمی از منظر مفهوم و مسئله ملی در ایران، هیچ تفاوت ماهوی با سینمای آوانسیان، اوگانیانس، مهرجویی، كیمیایی، كیارستمی، خاچیكیان، یاسمی، كوشان، مخملباف (دوران تولید فیلم در ایران)، ایرج قادری، حاتمیكیا، شمقدری، میلانی، دهنمكی، بنیاعتماد، سهراب شهیدثالث (دوران تولید فیلم در ایران) و... ندارد. استدلالاش بماند برای بخش سوم همین بحث. نكته دوم تحریفآمیز، سنتگرا دانستن علی حاتمی و واپسگرایی سینمایی اوست به سبب توجه به گذشته. نه ترسیم فضای یك دوران و نه پرداختن به روایات و شخصیتهای گذشته و نه سینمایی علاقهمند به علایق گذشته، هیچیك نمیتواند دلیلی بر واپسگرا دانستن سینمای حاتمی شود. سینماگران بسیاری در جهان با علاقه، دورانی سپریشده و شخصیتهای آن دوره را تصویر كردهاند. داستانهای مسیحی، وسترن، گلادیاتوری، وایكینگی و... همواره طرفداران خود را داشته و بهوسیله مدرنترین كارگردانها ساخته شدهاند. سینما، هنری است كه آینه احضار گذشته و اكنونی كردن هر علاقهای نسبت به زمانی است كه فاقد تصویر متحرك بوده است. سینما، نه عصر حاضر بلكه همه اعصار را دیدنی میكند، برای شبیهسازی و مجازیسازی در سینما، زمان حاضر و زمان یونان باستان هر دو به یكسان موضوع نو به حساب میآید. سینما ابزاری ذاتا مدرن است. و نكته سوم، كه كلیشهای سطحی است ارزیابی سینمای حاتمی است نه در قالب فرم، ساختار و سبك مستقلش، بلكه از خلال علایق ایدئولوژیك، ناسیونالیستی و پندارهایی از این دست كه چه چپ چه راست آن را مطرح میكنند.
اما بررسی سینمای علی حاتمی تحت عنوان سخنرانیام، به دو صورت میتواند صورت بپذیرد:
1- بررسی تكتك فیلمها و سریالهای او. من قبلا درباره فیلمهایی از علی حاتمی، هم سخن گفتهام و هم نوشتهام و به قدر كافی هم دیگران به این شیوه، از او حرف زدهاند. البته سخن گفتن از آثار سینمایی، پایانی ندارد و هر بار از چشماندازی نو، میتوان به بازخوانی تازهای دست زد. بهویژه كه نوفرمالیسم، هرمنوتیك مدرن و واسازی فیلمها، هر سه میتواند منجر به نتایج متفاوت و متونی تازه شود كه به عنوان یك گونه جدیدی از آفرینش، بسی ارزشمندتر از آثاری باشد كه قبلا درباره این سینما نوشته شده است. یعنی اگر شناسنامه فیلم مثلا حسن كچل ثابت است (اینكه تهیهكنندهاش: علی عباسی است، نویسنده فیلمنامه و كارگردان: علی حاتمی، فیلمبردار: نصرتالله كنی، عكاس: امیر نادری، موسیقی و تنظیم از خیلی كه شامل بابك بیات، اتابكی، واروژان و اسفندیار منفردزاده با همكاری عبدالله ناظمی (گروه باله ملی) و بازیگران صیاد- كتایون خیاطباشی، ثریا بهشتی، نادره و صادق بهرامیاند.) و اگر خلاصه داستانش را میتوان طوری تعریف كرد كه همواره همان باشد (قصه چلگیس- دختر حاكم كه فریب نامادریاش را میخورد و در باغ جادو طلسم و گرفتار دیو میشود و حسن كچل به حیله مادر از خانه بیرون فرستاده میشود و با رسیدن به باغ جادو عاشق چلگیس میشود و همزاد حسن به او میگوید اگر عمرش را بدهد میتواند آرزویش برآورده شود...)، با همه اینها آقای حاتمی و حسن كچل قابلیت تحلیلهای نوی فراوانی را مثل همه آثار مهم حفظ كرده است، مثلا بررسی ساختار مردمشناختی این افسانه، تحلیل رابطه قصه و زمان، رابطه حسن كچل و زبان (زبان ریتمیك، سینمای كلام بنیاد، درجه مهارت در روایتگری، زبان در اولین فیلم موزیكال و...) و نیز سنجش رابطه سنت و هویت و مسئله ملی در حسن كچل به سبب احیای یك افسانه قدیمی در آینه هنر مدرن تكنولوژیك یعنی سینما و معنای واقعی این رابطه بین متنی بین افسانه و سینما و نیز رابطه هنرهای ایرانی و ساختار هنر سنتی با حسن كچل و... از جمله این مفاهیم نو است. ساختشكنی حسن كچل، نسبت آن با گفتمان دوران [هم گفتمان رسمی و هم گفتمان روشنفكری كه در آن دهه (دهه 40) پیرامون بازگشت به خویشتن و هویت و سر زدن به گذشته رواج داشت] رابطه گفتمان قدرت و هسته فیلم از جمله دیگر افقهایی است كه میتواند دستمایه حرفی نو درباره این سینما شود و در عین حال نشان دادن بیربطی سلیقه شخصی، علایق سبكی و گزینشهای فردی علی حاتمی با چیزی به نام سینمای ملی، مسئله دیگری است كه میتواند ریشه یك سوءتفاهم را فاش سازد كه سالهاست ضربههای فلجكنندهای بر سینمای ایران میزند و نوعی برداشت عامیانه را رواج میدهد و همه هم در رشد این سوءتفاهم همدستی میكنند. سینمای حاتمی ارزشمند اما هرگز تنها معنای سینمای ملی نیست. شروع حسن كچل با شهر فرنگ كه ربطی به زمان واقعی فیلم ندارد، خود نشانهای تاویلپذیر در سینمای حاتمی است كه تكرار میشود. نیز میتوانیم هم از بداعت این فیلم و هم ضعفهای فنی/ ساختاریاش حرف بزنیم كه البته مثلا سنجش دكوپاژ بدون درك زمینه زمانی و واقعی تولید فیلم در ایران، نوعی سخن انتزاعی است. قصهمحوری حسن كچل كه در باباشمل و دیگر آثار او تكرار شد، اندكاندك با بیان تصویر ماهرانهتری درمیآمیزد. به عنوان مثال مكالمه افسانه و روایت در زمان حال در طرقی كه به نحو ظریفی با همذاتپنداری طوبی و طوقی صورت میگیرد با شالودهشكنی جسورانهای كه در قصه فیلم نهفته و علاقه به قدیم از یك سو و سنتستیزی یا حتی ستیز با تبار اخلاقی مقبول، از سوی دیگر، جزئیاتی را در روایت و سبك بصری فیلم به نمایش میگذارد كه واقعا نداشت و خلاف آن توهم متحجر درباره سینمای حاتمی است.
2- راه دیگر جستوجوی ژرف ساختهای علی حاتمی در ارتباط با سنت در گذر زمان است كه به نظرم هم مناسبتر برای یك سخنرانی است و هم وجه نظری غنیتری دارد و امكان نوپردازی و مكاشفه این سینما را بهتر تبیین مینماید.
به طور فشرده تاكید میكنم:
1- اندیشیدن به سینمای علی حاتمی ذیل عنوان سخنرانی «یعنی سینمای علی حاتمی: زبان و هنرهای ملی» به معنی ایجاد چارچوبی است كه اضلاع آن را در وهله نخست: زبان، مفهوم سینمای ملی و هنرهای ایرانی تعین میبخشد. پس فعلا وجوه دیگر این سینما را ندیده میگیریم. اما مفهومی مستتر در عنوان سخنرانی وجود دارد كه به هیچ وجه نمیتوان آن را ندیده گرفت و آن بعد چهارم و شكل هستی سینمای علی حاتمی، یعنی زمان است. و این مفهومی بس مهم در سینمای علی حاتمی است. زمان چون با چهرههای گوناگون مطرح است و زمان درون فیلمها، زمان تولید فیلمها، نسبت زمان تاریخی با زمان وانمایی تاریخ و... و مهمتر از همه زمان این آن دیگر.
2- اگر دقت بیشتری به كار ببریم، چهار سینمای مورد گفتوگو، یعنی سینمای زمانی، سینمای زبانی، سینمای ملی و سینمای بازتابدهنده هنرهای ایرانی، جملگی پیرامون یك كانون اصلی گرد میآیند كه همانا تبدیل سینمای علی حاتمی به آینهای جهت تماشای سنت در گذر زمان است، یعنی تا جایی كه به این سخنرانی مربوط است، بررسی عناصر و عوامل چهارگانه نخستین در حقیقت مجالی است برای آنكه سینمای علی حاتمی را از منظر توان انعكاس سنت در گذر زمان و معنای نوع این بازتاب به تماشا بنشینیم.
3- از نظر من سینمای علی حاتمی اكنون آماده است تا مفهوم متداول سنت در گذر زمان را در خود به مفهوم بنیادین دیگری پیوند دهد كه حكم یك گرهگشایی اساسی از سوءتفاهم دو قرنی میان ماست. منظورم همان مفهوم «این آن دیگر» است كه چندین سال است در قالب یك فرضیه جدید برای شناخت مسئله حیاتی وضعیت ما، آن را عنوان كردهام. برای اولین بار در كنفرانسی در برلین پیرامون مسئله شرق و مدرنیسم و بعدها هم در مقالات داخلی.
4- اینِ آن دیگر كه با شكل زمان اینِ آن دیگر یعنی همزمان كردن عناصر ناهمزمان، در تجربه ایرانی ریشهدار است، در حقیقت نشان میدهد بحث سنت در گذر زمان در سینمای علی حاتمی چهره دیگری دارد كه همان بحث مدرنیته در زمان ایرانی و وضع و حال این پدیده است.
5- برای پیشبرد بحث در این بستر نیازمندم كه چند جمله درباره اینِ آن دیگر بگویم. بحث «اینِ آن دیگر» در حقیقت مدل حدسی رضایتبخشتری از سه مدل اصلی توضیح نسبت سنت و مدرنیته در ایران است كه عبارتند از:
1- فقط این و دیگر نه آن
2- فقط آن و دیگر نه این
3- نه این/ نه آن
4- اینِ آن دیگر
دلم میخواهد قبل از بیان محورهای هر یك از عناصر بالا و بحث مفصل، اشاره كنم كه به سبب علایق حاتمی به دوران آستانهای تاریخ ما و سرآغاز مدرنیزاسیون این توهم از جانب همه، (از جمله نظام سیاسی) وجود داشته كه سینمای حاتمی، سینمای دلخواه یك گرایش ایدئولوژیك حاكم است. برای همین پس از انقلاب، ساختن سریال هزاردستان و فیلمهای حاتمی گویا با مشكلات كمتری نسبت به محدودیت فیلمسازان مشهور به غربگرا روبهرو بوده است. اگر هم چنین شد، در واقعیت به زودی یك حقیقت بارز رخ نمود و آن عدم تطبیق منظر حاتمی با برداشتهای متحجر و آسیبها و رنجهایی بود كه از این بابت مثل هر فیلمسازی نصیب او شد. زیرا در اینجا همان نكتهای مورد غفلت قرار گرفت كه بسیاری گرفتار آن شدند، تلقی حاتمی از اصالت، علایق نوستالژیك او كه زبان آفرینش هنری مییافت و به شگردها و ساختارها بدل میشد ربطی به یك دستورالعمل متحجر برای اداره جامعه و فرهنگ نداشت و آن سینما هم كه تابع اصل ضرورت اینِ آن دیگر بود، مثل هر هنر جدی نیازمند آزادی و در چالش با استبداد بود.
6- نتیجه تاملات و تحقیقات من درباره وضعیت تاریخی و تجربه تمدنی و دادههای تمدنی و وضعیت مكانی تحولات تمدنی ما و شكل هستی فرهنگی ما و حتی آنچه قالب توضیحدهنده حركتهای اجتماعی و اوضاع اقتصادی ماست، تكتك و با هم، مبتنی است بر الگویی كه به صورت اینِ آن دیگر فرمولبندی كردهام كه به نظرم بهتر از مدلهای دیگر مثل وجه تولید یا استبداد آسیایی، یا چندپارگی هویتی یا نظام نیمهمستعمره نیمه فئودال، با فئودالیسم ایرانی، با سرمایهداری وابسته و... پاسخدهنده هستی ایرانی ماست. برتریاش اولا به سبب جامعیت آن و فراگیریاش است. یعنی وجوه اقتصادی / اجتماعی زندگی جغرافیای سیاسی و جغرافیای تاریخی، تاریخ و حتی آب و هوا و فرهنگ ایرانی را بهتر توصیف میكند. از سوی دیگر این مدل توصیف رخدادها و هستی تمدنی ما، دارای پیوستگی و تداوم و دربردارنده مراحل گوناگون و دورانهای مختلف زندگی ایرانی است در حالی كه مثلا نظریه جامعه نیمه مستعمره نیمه فئودال جدا از عدممقبولیت كلی، تنها برههای از تاریخ و زندگی ما را توضیح میدهد. (قاجار)
7- این نظریه به صورت فشرده معتقد است كه ایران اساسا در شكل و فرم آستانهای پدید آمده، زیسته، جغرافیایش و تمدنش اساسا به این صورت و آمیزهای از «این» و «آن» یعنی یك پایه موجود و یك فرآیند واردشونده، درهمآمیزنده و جدیدتر، حیات داشته است. سنت موجود به علاوه رخداد نو! این شكل هستی ایران، به زمان حركت آریایی كه از دره سند و آمیختن با ساكنان بومی این سرزمین كنونی ما آمیختن فرهنگ هندواروپایی با فرهنگ بینالنهرین، وضعیت جغرافیا و آبوهوای ایران كه كویر، دریا، جنگل، جلگه، دشت، كوهستان و... را گرد آورد و آب وهوای خشك و كویری و مدیترانهای و تاریخ سراسر حاصل آمیزش این و آن، مربوط است كه هرگز از شكل آستانهای و آمیزگاری تحول یعنی اینِ آن جدا نبوده است، رویدادهای آمیختگی فرهنگ و تمدن مهری و مزدایی و بینالنهرینی و یونانی و رومی و سامی و مغولی و تركی و اروپایی و... در ایران همچون یگانه سرزمینی كه دوره به دوره اینِ آن و همنشینی این و آن را ممكن گردانده و گویی مینیاتوری از كل جهان و انسان بوده، واضحتر از آن است كه نیازمند الگوهای فهم عجیب و غریب باشد. تفصیل این بحث در این مجال تنگ، بیشتر ممكن نیست، تنها متذكر میشویم كه خواهیم دانست سینمای علی حاتمی، شكل بارز تماشای اینِ آن، درآمیختگی هستی ایرانی و هستی نویی است كه در غرب به نام مدرنیته ظاهر شده است. سوءتفاهمهایی درباره امكان تداوم حیات جداگانه این یا آن سبب رنجهای فراوانی برای ما شد كه باید از آن درس بیاموزیم.
توهم آنكه این الگو یك دوالیسم و التقاط نور/ ظلمتی است بیجاست و میتوان اثبات كرد اینِ آن هر بار در ایران، هویتی مونیست و دستگاه هاضمه و تمدنی پویا و زنده و یگانه و وحدتآمیز را وصف كرده است.
