تاريخ داستان نويسى ايران از آغاز تا به امروز دربرگيرنده مفاهيم و صفت هايى ريز و درشت بوده است كه در بسيارى از موقعيت ها در تعريف ها و يا بازخوردهايى متفاوت و عجيبى مطرح شده اند. اين وضعيت باعث شده كه بسيارى از اين مفاهيم اغلب كلاسيك و روشن به صفت هايى براى اتهام، نكوهش و يا ستايش يك امر و پديده تبديل شوند. در واقع آنچه كه ما به عنوان حواشى كاركردهاى ادبيات و زندگى نويسنده مى شناسيم بار و وصف ارزشى يا ضدارزشى يافته و گاه سرنوشت متن و فرد نويسنده را عوض كرده اند. محفل گرايى يا وابستگى هاى محفلى و گروهى يكى از اين مفاهيم است كه با ما به ازاهاى ديگرى مانند باند، گروه، حلقه و... نيز مطرح شده و مى شوند. اين پديده كه از روزگار صادق هدايت تا امروز دوران پرفراز و نشيبى را طى كرده است، اشاره به وضعيتى دارد كه در آن نويسنده با توجه به وابستگى يا علاقه فكرى، طبقاتى يا حزبى اش به يك محفل نويسندگان و هنرمندان تعريف مى شود. در اين تعريف نويسنده يا شاعر علاوه بر همسويى كلى با آراى ديگر افراد اغلب به صورت فيزيكى و بيرونى با آنها حشر و نشر دارد و از ايشان حمايت مى كند. اين پديده كه سابقه آن به قرن ها قبل بازمى گردد، به واسطه ورود تحصيلكردگان در فرنگ و تجددخواهى بعد از دوران مشروطه و قدرت يافتن احزاب چپ در ايران شكلى اصولى تر و مشخص تر پيدا كرده وگرنه محفل گرايى در تاريخ ادبيات كهن ايران هم امرى شناخته شده بوده است و حلقه هاى شعرى و ادبى فراوانى را مى شناسيم كه شكل اين گونه داشته اند... در هر حال پديده محفل گرايى يا محفلى بودن- به شكل مدرن تر آن _ محصول سال هاى آغازين حكومت پهلوى اول و بعد از آن است. در اين مفهوم روشن و آشكار نويسندگان، شاعران و اصحاب فرهنگى كه از نظر ديدگاه هاى ادبى، هنرى و به طور كلى جهان بينى به يكديگر نزديك تر بوده يك گروه را تشكيل مى داده اند كه در اغلب موارد داراى قوانين و اصول نانوشته و ثبت نشده اى بوده كه اعضا ملزم به رعايت آن بوده اند. اين وضعيت با گروه هاى شناخته شده ادبى مانند حاميان موج نو شعر بسيار تفاوت دارند زيرا همسويى ايشان تنها به دليل شكل فكرى شان در باب هنر بوده است و اغلب ايشان در نوع اجرا، روايت و ادبيات تفاوت هاى عمده اى با يكديگر دارند. شايد مهم ترين نمونه نويسندگان محفلى در سال هاى آغازين ادبيات مدرن ايران گروه «ربعه» باشد كه اعضاى آن تنها در مقابله با تفكر سنت گرايان در كنار هم جمع آمدند وگرنه در ديد و روايت ادبى با همديگر تفاوت هاى غير قابل ترديدى داشتند. اين كليت در طول تاريخ ادبيات ايران به عنوان يك رفتار به حيات خود ادامه داده و شكل ها، نتايج و وضعيت هاى گوناگونى را تجربه مى كند. اما نكته اى كه امروز با آن برخورد كرده و شاهد آن هستيم، اشاعه و درك معانى ضدارزشى و منفى اى است كه در قبال نويسندگان محفلى وجود دارد. اين پديده كه ويژگى اصلى آن «متهم كردن» بوده و اين نويسندگان، منتقدان، شاعران و.... را به وابستگى هاى گروهى متهم مى كند يكى از آن سوءتفاهم هاى بيمارگونه اى است كه با علم كردن معناى نويسنده مستقل در برابر نويسنده محفلى ارزش را به اولى و ضدارزش را به دومى مى بخشد. در اين مقدمه چند نكته را در گزارش خود از اين روند معيار قرار مى دهم:
• نويسنده محفلى كيست؟
همان طور كه اشاره كردم محفل گرايى و همسوشدن بسيارى از چهره هاى ادبى- هنرى براى ايجاد روند و صدايى تازه در پهنه ادبيات چيز جديد و خارق عادتى نبوده است. همه ما خوانده يا شنيده ايم كه اعم سبك هاى ادبى- هنرى قرن نوزدهم و ابتداى قرن بيستم در اثر همسويى و تلاش هاى فردى هنرمندانى به وجود آمده اند كه به دنبال ايجاد وضعيتى متفاوت با شرايط حال خود بوده اند. در عين حال و بدون در نظر گرفتن چنين موقعيتى بوده اند نويسندگانى كه براى مقابله با صداهاى غالب روزگار خود دست به يك ائتلاف محفلى زده و باب ديالوگ و بحث با آن صداى غالب را گشوده اند. پس با نگاهى تاريخ گرا مى توان دريافت كه مهم ترين مباحث نظرى و بنيادين ادبيات و نقد از گروه هايى اغلب غيررسمى چهره هايى به وجود آمده كه براى بيان فرديت روايى- نظرى شان نيازمند قدرتى برآمده از جمع بوده اند. اين امر بديهى و تاريخى (كه آنقدر مصداق هاى گوناگون دارد كه نيازى به اشاره به آنها نمى بينم) هيچ گاه تباين و تناقضى با مستقل بودن نداشته است به طور مثال همه ما از وابستگى و همسويى آلن رب گرى يه با سازندگان جريان رمان نو آگاه هستيم ولى آيا مى توانيم او را به شكلى كه در ايران به عنوان محفل گرايى مطرح است متهم كنيم؟... شايد تنها مورد واضحى كه محفل گرايى باعث ايجاد تك صدايى طولانى مدتى در ادبيات شده است به وضعيت نويسندگان دولتى در شوروى سابق بازگردد كه تكليف آنها نيز به دليل وضعيت خاص حكومت كمونيست شوروى مشخص است. در اين چارچوب شايد نويسنده مستقل معناى ارزشى داشته باشد و نويسنده اى مانند بولگاكف _سواى ارزش هاى ادبى- نسبت به شولوخوف احترام- تاكيد مى كنم احترام - بيشترى در مخاطبان و علاقه مندان به ادبيات برانگيزد. چه در غير اين صورت مستقل بودن يا محفلى بودن هيچ گاه منجر به ارزش يا ضدارزش نشده است. اما در ايران اين پديده آنچنان حرف و حديث ها و قو ل هاى مختلفى را در پى داشته و دارد كه گاه موجب تغيير جايگاه ادبى و هنرى يك نويسنده و شاعر شده است. اين نگاه به گونه اى اشاعه پيدا كرده است كه گاه براى تخطئه كردن يك نويسنده به كار رفته و در عين حال هيچ توجيه و منطق محكمى در آن پيدا نمى شود. شايد بتوان اين قضيه را اين طور توجيه كرد كه بسيارى از چهره ها، نويسندگان و منتقدان امروزى با همان تعريف و معنايى به نقد و اعتراض نسبت به محفلى بودن مى روند كه براساس آن محفلى بودن در معناى چپ بودن است. پربيراه نيست كه بگوييم، بسيارى از شكل هاى سازمان يافته گروهى را حزب توده در سال هاى دهه بيست بنياد نهاد، از سوى ديگر وضعيت تراژيك برخى هم مسلكان فكرى وابسته به چپ ها مانند گروه ۵۳ نفر نيز باعث شد تا شكل محفل ها و سازمان آنها تحت تاثير آموزه هاى چپ باشد. در واقع در آن دوران اعم نويسندگان مترقى و تجددخواه يا وابستگى هاى حزبى داشتند و يا هواخواه الگوهاى چپ گرا بودند، پس شكلى از محفل گرايى به وجود آمد (اين امر تنها در ايران نبود بلكه در بسيارى از كشورهاى جهان محافل نويسندگان پيشرو تمايلات چپ گرا داشتند كه از مهمترين آنها مى توان به سوررئاليست ها اشاره كرد.) تا قدرت حركت جمعى بتواند در برابر صداهاى مرتجع و يا ضدچپ بايستد. اين نبرد كه يكى از عام ترين مفاهيم موجود در حيات بسيارى از نويسندگان نوگرا بوده است بيشتر جنبه اى ادبى، هنرى پيدا كرده است. در عين حال محفل گراها در مقابل ديگرانى مى ايستاده اند كه آنها نيز تمايلات فكرى و ادبى خود را داشته اند و همين نكته ها و رويارويى ها باعث انتشار انبوه آثارى با تمايلات مختلف شد. پس نويسنده محفلى كه امروز يك ضدارزش به حساب مى آيد لزوماً نويسنده اى نيست كه براى حمايت از رفقا و دوستان خود بنويسد بلكه اين مفهوم او را در مقامى قرار مى دهد تا با استفاده از قدرتى كه يك محفل و گروه به وجود مى آورد، بتواند مخاطبان بيشترى را متوجه تفكر و اثر خود كند. اين امر اصلى ترين جوهرى است كه در رابطه با نويسنده و مخاطب وجود دارد. در عين حال محافل ادبى در ايران آنچنان تنوع فكرى نداشتند زيرا مى بينيم كه عمده تنوع آنها ايجاد گروه هايى براى رويارويى با سنت گرايان، نويسندگان مواجب بگير و يا دولت هايى هستند كه در برابر اعطاى آزادى هاى ادبى روى خوشى نشان نمى داده اند. ما مى بينيم كه با وجود تفارق هاى فكرى و ساختارى مشخصى كه به طور مثال بين بزرگ علوى وجود دارد آنها در يك جبهه عليه سنت گرايانى مانند ملك الشعراى بهار مى ايستند. بنابراين در تاريخ ادبيات ايران محافل ادبى، اغلب آنچنان تنوع جزيى نگر و خاصى نداشته اند. در اين كليت ها آن ميزانسن و پس زمينه چپ هميشه مدنظر قرار گرفته و با وجود بيش از دو دهه كه از منزوى شدن و كم اثر شدن نويسندگان موسوم به چپ كلاسيك گذشته است. هنوز اين ميزانسن در متهم كردن به محفلى بودن مورد توجه قرار مى گيرد. پس در اين بحث ما بايد وضعيت و معناى محفلى بودن در سال هاى قبل از انقلاب ۵۷ را با وضعيت و معناى امروزى آن تفكيك كرده و به شكلى جداگانه بررسى كنيم. زيرا شكل محفلى بودن در آن سال ها، اغلب به محافل نويسندگان چپ يا معترض در برابر نويسندگان دولتى يا سنت گرا تقسيم مى شده است. در واقع يك عنصر غيرقابل ترديد سياسى وجود داشته كه مهمترين محافل ادبى _ هنرى را روياروى با يكديگر قرار مى داده است. در اين ميان وضعيت نويسندگانى مانند چهره هاى وابسته به مجله انديشه و هنر هم با وجود نگاهى ادبى تر و زيبايى شناسانه تر در مسير همان كليت نويسندگان معترض قرار مى گيرند.
محافل ادبى چند شاخصه مهم دارند كه يكى از آنها مكان است. در اين نقطه است كه پاتوق ها تبديل به ظرف هايى براى دربرگرفتن محافل ادبى _ هنرى مى شوند. در ايران سال هاى سى و چهل اين وظيفه اغلب بر عهده كافه ها بوده است، زيرا بهترين مكان براى دسترسى به چهره هايى بوده اند كه از نظر فكرى اصول نزديك و همگنى داشته اند. از سوى ديگر محافل ادبى ايران در آن سال ها كمتر براساس ساختارهاى روايى، زيبايى شناسانه و... تشكيل مى شده اند. در اين معيار نوگرا بودن -حال به هر شكلى - مى توانست يك هنرمند و نويسنده را در ميان اعضاى يك محفل نوگرا قرار دهد وگرنه ما كمتر مانند غربى ها محافلى داشته ايم كه به صرف همسويى نويسندگان و اعضايش در باب يك فرم و ساختار هنرى گردهم آمده باشند. همان طور كه اشاره شد وضعيت هاى نابسامان سياسى _ اجتماعى در شكل گيرى محافل ادبى نقش پررنگ ترى را ايفا كرده اند. به طور مثال از همنشينى نويسندگان متفاوتى مانند آل احمد، براهنى، شاملو، سپانلو، بهرام بيضايى و... كانون نويسندگان ايران متولد مى شود در حالى كه مى دانيم اغلب اين چهره ها از نظر نگاه ادبى چنان نزديكى اى به هم نداشتند. پس سنت نويسندگان محفلى در سال هاى قبل از انقلاب، سنتى است مبتنى بر همفكرى هاى سياسى و گاه ايدئولوگ كه اغلب آنها در اصول اوليه ادبيات نوگرا با يكديگر اتفاق نظر دارند. اين مقدمه كوتاه در باب چگونگى شكل محافل ادبى ايران در سال هاى قبل از انقلاب، بيانگر اين نكته است كه به دليل تولد و نوزايى ادبيات جديد ايران، اعم حاميان و چهره هاى طرفدار آن ناچار به همسويى هايى بوده اند كه مى توانسته هويت اين ادبيات جديد را كه ارگان هاى رسمى آن را برنمى تابيدند به جامعه خود معرفى كند. چه در غير اين صورت با توجه به شناختى كه از شخصيت و تفكر خاص و فردگراى صادق هدايت در دست است، او هيچ گاه تن به برخى قواعد اين نوع محافل آميخته با سياست نمى داد و به سمت آنها حركت نمى كرد. اما با ظهور انقلاب نويسنده محفلى معناى ديگرى پيدا مى كند و امروزه است كه اغلب منتقدان محفلى بودن بدون توجه به زيرساخت هاى جديد آن، شكل هاى متنوع اش و از همه مهمتر نوع حضورش به آن حمله مى كنند.
بعد از سال هاى دهه شصت و وضعيت نامساعدى كه براى ادبيات ايران به وجود آمد، نسل جديدى در اين ادبيات متولد شد كه هم نوستالژى عصر طلايى دهه چهل را داشت و در عين حال گرايش هاى متنى و هنرى اش بر تفكر سياسى و بيرونى اش مى چربيد. اين نسل وامدار ادبياتى شد كه محافل ادبى تضعيف شده سال هاى دهه شصت و چهره هايى مانند رضا براهنى، هوشنگ گلشيرى، احمد شاملو، محمود دولت آبادى و... آن را حفظ كرده و به نسل جديد منتقل كرده بودند. در اين دوره تازه تكروى هاى ادبى- به دليل شرايط اجتماعى- نه تنها فايده اى نداشت بلكه موجب مرگ زودرس نويسندگان و شاعرانى شده بود كه جامعه خسته ايران آماده شنيدن آرا و نظرات آنها نبود. به همين دليل و به غير از نويسندگان و شاعران تثبيت شده سال هاى گذشته جريان اصلى ادبيات ايران- كه تيراژ و بازتاب بيرونى داشت- در اختيار نويسندگان متعهد و مكتبى اى بود كه در سال هاى دهه شصت ظهور كرده و محافل رسمى ترى مانند حوزه هنرى را پايه گذاشته بودند. در عين حال بعد از قوت گرفتن دوباره جريان اصلى ادبيات ايران، نويسندگان آن كه اغلب وابسته به يكى از چند محفل ادبى باقى مانده از سال هاى پيش بودند فضاى بيشترى پيدا كردند و كوشيدند تا آثار خود را به شكل جدى ترى به جامعه معرفى كنند. شايد يكى از نكاتى كه سوءتفاهم هاى امروز را درباره محفلى بودن به وجود آورده است، به همين دوران بازمى گردد و آن اينكه نويسندگان احيا شده در نيمه دوم دهه هفتاد، خوانش غلطى از محفل ادبى ارائه دادند. در اين خوانش رابطه شاگرد- استادى اى به وجود آمد كه قرار بود ادامه پيدا كند. از سوى ديگر در راس قرار گرفتن چند نويسنده بر پهنه ادبيات ايران و ايجاد تفكرى كه شكلى هرم وار داشت، چنان تاثير نامطلوبى به وجود آورد كه برخى از چهره هاى نسل جديد با ساختن محافل خود، درصدد رويارويى با اين تفكر خطرناك برآمدند. در اين مبارزه مثلاً هوشنگ گلشيرى بدون درنظر گرفتن توانايى ها و آثار درخورش مورد حمله قرار گرفت و يا بدون توجه به آزادى هايى كه ديگران را به سبك ها و نگاه هايى متفاوت از او سوق داده بود، مورد تاييد قرار داد. در واقع گلشيرى معيارى براى نويسنده بودن و مخالفان فكرى اش معيارى براى نويسنده نبودن شدند. اين بيمارى البته كوتاه مدت بود و با مرگ بزرگانى مانند او و شاملو و همچنين مهاجرت براهنى، معادله را برهم زد. اين دوران كوتاه، نگاه و تفكرى را ساخت كه ديگران هم به آن علاقه مند شدند و آن ايستادن تك نفره بر قله ادبيات بود. اين خواست روند غلط نيست ولى نوع اجراى آن يعنى مريدپرورى ديگر طرفدار نداشت. در عين حال بايد اشاره كرد كه نسل جديد كه نوستالژى دهه چهل را داشتند، علاوه بر مقابله با تفكر تك نفره (كه اصلاً با ذات محفل گرايى در تباين است) گروه ها و محافلى را ساختند كه بيشتر به ساختارها، اجراهاى مختلف ادبى و در نهايت محوريت چگونگى بيان مفاهيم جديد توجه داشت. اين مشخصه بنيادين كه وسواسى عجيب در دور شدن از سياست داشت، به دليل عدم تجربه قبلى كمى متشتت، بلندپرواز و غيراصولى بود. محافل ادبى ايران از نيمه دوم دهه هفتاد تا به امروز شكل اصلى تر و دقيق ترى از معناى محفل را ارائه دادند. در اين شكل، جوانان نويسنده و شاعر اغلب براساس موافقت هاى ضمنى اى كه بر ايجاد و به كارگيرى يك نگاه «زيبايى شناسانه» داشتند، طبقه بندى مى شوند. كافه ها دوباره رونق مى گيرد ولى توقع و خواست محفل گرايان جديد براى ايجاد جريان هاى عظيم محافل دهه چهل به سرعت به دست نمى آيد. زيرا رفتارهاى متناقض برخى از اعضاى اين محافل موجب به وجود آمدن جنگ هايى درون گروهى مى شود كه اوج آن در حوزه شعر است. در هرحال اين قصه يعنى وابستگى برخى اعضا و چهره ها به گروه هاى مختلف ادبى، قدرت هايى را به وجود مى آورد كه به عقيده من كاملاً بر حق است زيرا اگر تاريخ را باور داشته باشيم، مى بينيم كه بسيارى از ديالوگ ها و مقابله هاى نظرى و عملى در ادبيات براساس رويارويى همين قدرت هاى محفلى ساخته شده اند. شايد در ابتدا محافل جديد بيشتر صاحب چهره هايى با ادبيات شفاهى و كافه اى بودند، اما بعد از چندى كه آثار ايشان منتشر شد و اصول آنها در حوزه روايت و اجراى تخيل در ادبيات مشخص شد، ما شاهد نبردهاى انبوه قلمى و سنتى اى بوديم كه جامعه ادبى ايران سال ها از آن تهى شده بود. نويسندگان موسوم به محفلى با اين قدرت به دست آمده در برابر صداهاى مقابل خود ايستادند و اين امرى غيرطبيعى نيست. شايد دليل اصلى اى كه چنين تفكرى را مورد ملامت قرار داد، همان خوانشى باشد كه از بعضى جريان هاى حذف كننده تحت تاثير محافل چپ گراى ادبى سال هاى قبل در اذهان وجود داشت. درواقع منتقدين محفل گرايى اغلب كسانى هستند كه يا تاب ديالوگ و يا توانايى ارائه آثار خود را در برابر جريان مقابل خويش ندارند و يا محافل ادبى امروز را با معيارهاى دهه هاى سى و چهل نقد مى كنند. مهم ترين حربه اين منتقدان (كه اغلب ايشان هم به محافل ديگرى تعلق دارند، محافلى كه بسيار شفاهى اند و نمى خواهم از آنها نام ببرم) دفاع از مفهومى به نام «نويسنده مستقل» است. اين تركيب كه گويا به معناى نويسنده اى بدون وابستگى به جمعيت، گروه و تفكرى حلقه اى است، ارزش به شمار مى آيد در حالى كه بسيارى از نويسندگان محفل گرا در حوزه آثارشان نويسندگانى مستقل و متفاوت به شمار مى آيند. نكته ديگرى كه بايد در باب محافل ادبى امروز مدنظر قرار داد اين است كه شكل فيزيكى محافل تغيير كرده است. همان طور كه گفتم كافه ها رونق دوباره يافتند، اما آن چيزى كه محافل نو را متمايز مى كند استفاده آنها از دو عنصر نقد و پديد آوردن آثار با معيار نو و در تيراژهاى مجله اى و روزنامه اى است. اين شايد مهم ترين سنتى باشد كه اين گروه ها از نسل دهه چهل به دست آوردند يعنى تكيه بر نوشتار هم به صورت نظرى (نقد) و هم به شكل عملى (رمان، داستان، شعر و...) قدرت اصلى اين محافل جديد را به آنها داده است... نويسنده محفلى به هيچ وجه در معناى نويسندگان وابسته يا ايدئولوگ و يا حاشيه گرا نيست. در عين حال كه نويسنده و شاعر سازمان فكرى مستقل به خود را دارد به توسل به معيار قرار دادن تفكرش، همفكرانى مى يابد تا به صدايى براى شنيده شدن تبديل شود. اين نويسنده موضع مشخص دارد (منظور مانيفست دادن و اساسنامه صادر كردن نيست) اين موضع با استمرار او و ديگرانى كه در اصول كلى مانند او مى انديشند، در انتشار آثار و نوشته هايشان برجسته شده و مورد نقد، تاييد و يا مواجهه با گروه ها، نويسندگان و محافل ديگرى قرار مى گيرد كه به آن اعتقادى ندارند. در اين پروسه، نويسندگان هم شكل يكديگر نيستند، همان طور كه در يك مثال درخشان تاريخى رمان نويى ها و بيت هايى را مى بينيم كه با وجود نزديكى برخى اصول از لحاظ ساختارهاى اجرايى و گاه نگاه هاى خلاقانه با يكديگر تفاوت دارند. البته نگاه خوشبينانه من به نويسندگان محفلى باعث نمى شود كه ادعا كنم ما هنوز به جريان هايى كه مثال زدم دست يافته ايم، ولى بعد از هياهوهايى كه در چند سال گذشته داشتيم، آرامشى نسبى به وجود آمده كه در آن آثار نويسندگانند كه در مقابل يا كنار يكديگر قرار مى گيرند. در اين ميان منتقدان جريان محفل گرايى، اصل قضيه را زيرسئوال مى برند وگرنه تقابل هاى گاه خصمانه ميان محافل، جزء ذات ادبيات است و روندى تاريخى و قابل درك و مطالعه دارد. در قسمت بعدى اين مقاله به چگونگى معناى نويسنده مستقل از ديد منتقدان محفل گرايى و گزارشى در باب ساختارهاى فكرى برخى از اين منتقدان خواهم پرداخت.
• نويسنده مستقل كيست؟
تركيب نويسنده مستقل از آن تركيب هايى است كه هيچ گاه معنى ثابت يا روشنى نداشته است. در واقع ما هيچ گاه نتوانسته ايم، تعريف و گزارشى جامع و مانع از اين مفهوم ارائه دهيم كه در تمام زمان ها و مكان ها كاربرد داشته باشد. اين تركيب به دليل ويژگى هاى خاص چهره هايى كه به آن منتسب مى شوند، در هر دوره و زمانى معناى مشخص و در عين حال بسيار محدودى دارد. در ايران و در طول دوره هاى مختلف ادبى، نويسنده مستقل ويژگى هايى خاص خود را داشته است. به طور مثال در سال هاى دهه پنجاه و اواخر چهل به نويسندگانى مانند شميم بهار، كاظم تينا، بهمن فرسى و... نويسنده مستقل اطلاق مى كنند. همين تركيب در سال هاى دهه هفتاد به نويسندگانى وام داده مى شود كه نه به مكاتب مشهور روشنفكرى وابسته اند و نه جزء نويسندگان مكتبى به شمار مى آيند. پس تركيب نويسنده مستقل خود محل اختلاف است و به دليل سهل انگارى برخى از منتقدان در ارائه تعريف از چه نوع نويسنده مستقلى اين كلى گويى كه مصداق هاى متناقضى دارد، به عنوان ارزش در برابر ضدارزش به نام نويسنده محفلى مطرح مى شود. به گمان من مراد منتقدان محفل گرايى از نويسنده مستقل را بايد چنين چيزى دانست: «نويسندگانى كه نه با جريان هاى اصلى ادبيات ايران تعامل و قرابت دارند، نه درگير حواشى ادبيات مى شوند و نه پيرو مرام و مسلكى هستند كه از ايشان چهره اى محدود و مصرفى ارائه كند.» اين گمان بنابر گزارش شفاهى بسيارى از اين منتقدان ساخته شده است. البته به تمام اين مولفه ها نوعى انزواى باشكوه را هم اضافه كنيد. اين تئورى و خوانش از مفهوم نويسنده مستقل نه تنها غيرعقلانى بلكه تحت تاثير الگوى نويسندگان مجله انديشه و هنر در سال هاى دهه چهل و پنجاه ساخته شده است.
نويسندگانى كه صفت مستقل بودنشان را تا حدود زيادى به دليل رويارويى محافظه كارانه با جريان هاى چپ گرا به دست آورده بودند. در عين حال اعم ايشان از جايگاه هاى طبقاتى برخاسته بودند كه در ميان نويسندگان آن دوره نوعى «اقليت» به شمار مى آمد. اما اگر مراد از نويسنده مستقل را چنان شكلى بدانيم، در تناقض بوده ايم. زيرا نويسندگان انديشه و هنر هم به نوعى ديگر از مهم ترين جريان هاى محفلى روزگار خود بودند كه به دليل تفكر و نگاه هاى خاص ادبى- هنرى شان جريان هاى اكثريت را تاب نياورده و در كنار هم جمع شده بودند. نياى فكرى اين جمع ابراهيم گلستان (با وجود وابستگى هايى كه به حزب توده داشت) در مقابل آل احمد قرار مى گرفت كه در روزگار خود سردمدار گونه اى از ادبيات متعهد بود. پس مستقل بودن صفتى لغزان است و در عين حال و به قول علماى منطق امر تام قضيه نيست و تنها امر لازم آن به حساب مى آيد. در عين حال بايد گفت كه مستقل بودن در زمانى دلايل و منطق خاص خودش را دارد. در سال هاى دور مذكور مستقل بودن در اغلب مواقع به معناى چپ نبودن است. در حالى كه ما بسيارى از نويسندگان سمپات و طرفدار چپ را هم داريم كه با نگاه متعهد اكثريت توافق نداشته ولى در دوره خود و به دليل ويژگى هاى خاص ادبى- روايى شان مستقل ناميده مى شوند. نويسنده اى مانند بهرام صادقى اين گونه است. او هيچ گاه دغدغه تعهدهاى آل احمدى در ادبيات را نداشت ولى رگه هايى از يك تفكر چپ مترقى در آثارش به خصوص برخى داستان هاى سنگر و قمقمه هاى خالى ديده مى شود. بنابراين شايد بهترين نام براى اين نويسندگان همان نامى باشد كه رضا قاسمى پيشنهاد كرده است: «جريان گريز».
با اين تعريف جريان گريزى هيچ ارتباطى با محفل گرا بودن يا محفل گرا نبودن ندارد زيرا بسيارى از نويسندگان جريان گريز نيز محافل و مجلات مخصوص به خود را داشته اند... به سال هاى دهه هفتاد و اوايل دهه هشتاد كه بازمى گرديم، درمى يابيم تركيب ارزشى شده نويسنده مستقل، تركيبى انتزاعى است. اين تركيب اغلب به نويسندگانى اطلاق مى شود كه «تجربه گرا» هستند و از قضا معيارهاى ادبى آنها مدنظر منتقدانى است كه نويسندگان محفلى را با چوب اخلاق مى رانند. سئوال اصلى هم در اينجا است كه صفت و شايد قيد مستقل بودن (كه در درون خود در اقليت بودن را هم مستتر دارد) نسبت به چه كليتى به وجود مى آيد. آيا دور بودن از فضاهايى كه گلشيرى و براهنى پايه گذارى كردند، مدنظر است؟ آيا قرار نگرفتن در ميان نويسندگان مكتبى معيار آنها است؟ آيا نوع خاصى از روايت داستانى كه در برابر جريان اصلى روايت هاى موجود قرار مى گيرد، دليل مستقل بودن است؟ آيا دهن كجى و بى توجهى در برابر قدرت هاى فكرى امروز ادبيات ايران نويسنده را مستقل مى كند؟ و... اين سئوال ها به همراه حالت هاى بسيار ديگرى كه مى تواند مفروض شود، باعث شده تا هنوز معنا و مفهوم آشكارى از مستقل بودن وجود نداشته باشد.
بنابراين كسانى كه محافل ادبى را سرچشمه جنگ ها و ناملايماتى در پهنه ادبيات ايران مى انگارند و از طرفى نگاهى ارزشى به اين مسئله دارند، ابتدا بايد تعريف جامع و مانعى از نويسندگان مستقل ارائه دهند تا بر مبناى آن بتوان به قياسى منطقى دست زد. اما نكته ديگرى كه در اين بحث قابل ارزيابى است قائل شدن نوعى نگاه مشخص و مبدع در آثار نويسندگانى است كه كمتر تحت تاثير مدهاى ادبى روزگار خود قرار مى گيرند.
شايد بتوان با اين تعريف گونه اى از نويسنده مستقل را باور كرد كه استقلال او بر مبناى سبك شخصى اش در داستان نويسى تعريف مى شود. در چنين حالتى اين نويسندگان هم مى توانند داراى گرايش هاى محفلى خاص خود باشند. در واقع فرديتى كه در خلق ادبيات داستانى واجب و لازم شمرده مى شود، نافى هم سويى و حضور چنين نويسندگانى در محافلى كه از نظر فكرى و عقيدتى به آن نزديك اند نيست. مثال هاى مشهور اين امر هم در ايران وجود دارد و هم در تاريخ ادبيات غرب ديده مى شود. بورخس، گونترگراس، لويى آراگون و... از جمله اين افراد هستند كه با وجود استقلال در سبك روايى و داستانى شان، وابستگى هاى محفلى مشخصى داشته اند كه در برخى مواقع با سياست نيز آميخته بوده است.
همان طور كه در اشاره كردم، نويسنده موضع هاى مختلف و مشخصى در قبال مسائل مختلف دارد كه گاهى همين امر او را تبديل به نويسنده- روشنفكر مى كند. پس اين گرايش ها، گاه او را در كنار افرادى قرار مى دهد كه شايد از نظر تفكر ادبى با او در تضاد باشند ولى اشتراك هاى سياسى- اجتماعى فراوانى با يكديگر داشته باشند و يا بالعكس (البته اين قضيه كمتر اتفاق مى افتد و معمولاً محافل ادبى حاوى نويسندگانى هستند كه در مبانى اصولى زيبايى شناختى با يكديگر قرابت هايى دارند).
از سوى ديگر اشتباه ما در تعريف از محفل در اين است كه الزام مكانى هم براى آن متصور مى شويم. اغلب محافل دو شكل دارند؛ يا آگاهانه تعريف و برپا مى شوند و يا طبق يك اشتراك نظر در ميان برخى از نويسندگان هم دوره به وجود مى آيند. در حالت دوم ما از طريق اين اشتراك هاى متنى و يا نظرى ارتباط ميان چند نويسنده را درك مى كنيم. نمونه بارز آن برخى نويسندگان تجربى هستنند كه هيچ گاه به صورت عملى نويسنده اى محفلى نبوده اند، اما امروزه و با توجه به «نوع ادبيات شان»همفكران و همراهانى دارند كه از يك نوع خاص ادبى دفاع مى كنند. (البته اين مثال كاملاً بر مبناى يك نگاه ادبى- روايى است) اما اگر قسمت دوم را هم ناديده بگيريم و نويسنده را بر مبناى آگاهى نسبت به قرار گرفتن در يك محفل طبقه بندى كنيم، باز هم تناقضى بين جريان گريز بودن و محفلى بودن پيدا نمى كنيم. زيرا بسيارى از محافل ادبى امروز ايران براساس نگاه ادبى و بعد از آن سياسى و اجتماعى به وجود مى آيند. پس اقامه اتهام عليه محفلى بودن گاه به دليل نارضايتى اقامه كنندگان آن از آراى يك نگاه و نظر خاص برآمده كه با رد كليت قضيه، نگاهى تحقيرآميز به ماجرا دارند.
مثال زنده و ملموس آن جوايز ادبى ايران است. بارها خوانده و بيشتر شنيده ايم (در ايران معمولاً آرا شفاهى است!) كه يك جايزه را به گروهى خاص منتسب مى كنند كه فقط گرايش هاى صواب يا ناصواب خود را معيار قرار داده و قسمتى ديگر از ادبيات را نمى بينند. اين اتهام چنين مى گويد كه برخى جوايز ادبى، برندگان هر سال خود را از ميان همفكران خود برمى گزينند و همين امر باعث ديده نشدن آثارى مى شود كه در ميان همفكران آن جوايز جايى ندارند. منهاى جوايز دولتى كه گاهى اين انتقاد بر آنها وارد است بقيه جوايز چنين حقى را دارند زيرا سازندگان اين جوايز (كه اغلب خصوصى هستند) از دل محافل ادبى اى بيرون آمده اند كه اصول فكرى و سياسى خاص خود را دارند. پس بسيار طبيعى است كه برگزيدگان آنها هم از ميان كسانى باشند كه در چارچوب اين اصول قرار مى گيرند. گرايش هاى اغلب اين جوايز هم مشخص است، پس آنچنان غيرطبيعى نيست اگر اعم جوايز بين برترين هايى تقسيم شود كه با نگاه و مولفه هاى فكرى ايشان هم سو باشند.
ولى نكته منفى در اين است كه بسيارى از اين جوايز اين اصول و گرايش ها را به شكل آشكار اعلام نمى كنند و مانند اغلب جوايز ادبى اروپايى با گرايش هاى روشن به مخاطبان خود آگاهى نمى بخشند. به زعم من اين تكثر فكرى مى تواند ارزشمند باشد، به شرطى كه جوايز ادبى براهين آشكار و شفافى از چگونگى نگاه خود به ادبيات داستانى ارائه كنند و اذعان داشته باشند جوايز آنها مربوط به تمام گرايش هاى ادبى ايران نيست...
مثال جوايز ادبى ايران يكى از مهم ترين مصاديق محفل گرايى است. ما از روند اين جوايز مى توانيم شاخصه هاى فكرى چند قدرت اصلى داستان نويسى ايران را بشناسيم و آن وقت و براساس متون آنها دست به قضاوت بزنيم. در اين قضاوت و نقد ديگر محفلى بودن يا مستقل بودن اهميتى ندارد، بلكه آنچه اهميت پيدا مى كند، ادبيات است.
• در نبردى برابر
يكى ديگر از مفاهيم پيرامون محفل گرايى ايجاد نبردهاى متنى و لفظى اى است كه حالت بيمار آن تخريب شخصيت و از بين بردن ناجوانمردانه هويت بيرونى نويسندگان است. شايد ابتذال در همين قسمت اتفاق بيفتد. چيزى كه باقى مانده از يك سنت دهه چهلى بوده و از قضا بيشتر بر مبناى گرايش هاى سياسى آدم هاى آن دوره به وجود مى آمده است. اما سواى اين سنت عذاب آور كه امنيت را از نويسندگان سلب مى كند نبرد و جنگ هاى محفلى پديده اى غيرمتعارف نيستند. ذات ادبيات بر پايه خلق جهان هاى درون متنى بنا شده كه هر يك درصدد اثبات خود به ديگرى هستند. تفكر درخشان مدرنيسم در ادبيات با وجود منش آزادى خواهانه اش گرايش هاى سلبى- ايجابى هم دارد اين امر باعث مى شود تا مخالفان در مقابل يكديگر قد علم كرده و در يك فضاى فكرى تعريف شده آثارى را ارائه كنند كه پيشنهاد هاى بهتر به شمار مى آيد. البته اشتباه نكنيد كه اين تئورى منجر به تك صدايى در ادبيات مى شود. نه، اگر فضاى سالمى در اين روند ايجاد شود، مخاطبانى به وجود مى آيند كه حق انتخاب دارند. وگرنه حذف صداى مخالف نمونه كاملى از ابتذال است كه از قضا براى برنده اش هم ديرى نمى پايد.
در داستان نويسى برندگان كسانى هستند كه بتوانند نگاه و اصول خود را با ساختار محكم تر، عميق تر و نوترى ارائه كنند. سپس بحث ما بيشتر جنبه اى فرمايشى دارد، چه در غير اين صورت ما دوباره شاهد تلفات استعدادها و آثار بى نظيرى خواهيم بود كه صداى غالب ادبيات سال هاى دهه هاى چهل و پنجاه آنها را حذف كرد. از سويى ديگر بايد به اين نكته مهم اشاره كنيم كه جريان هاى ضعيف تر به ميزان جايگاه هاى آثارشان در ادبيات حق حضور و وجود دارند. ادبيات جنگى سرد است. جنگى دوسويه، اول با متنى كه مى آفرينيم و رنجى كه بر روح ما وارد مى كند و دوم با آثار و جهان بينى هايى كه در تقابل با ما قرار دارند. پس در اين نبرد، خلاقيت و چگونگى اجراى آن حرف اول را مى زند.
در عين حال با وجود اهميت مخاطب نبايد فراموش كنيم، ادبياتى كه به دنبال وجوه زيبايى شناسانه عميق و چندسويه است مخاطبان محدودى دارد، پس شايد براى به دست آوردن اين مخاطب است كه جنگ هاى ادبى گاه تبديل به جريان هاى مبتذلى مى شوند كه نتيجه امروزه آن ضدارزش شدن محفلى بودن است. بنابراين بايد توجه داشت كه مهمترين نويسندگان ايران و جهان، اغلب از ميان جريان هايى برخاسته اند كه در دوره خود، توانايى بيشترى در ارائه روزگار مردمان خود داشته اند. تاكيد بر اين است كه جنگ ميان محافل در راستاى مبانى ادبى و روايى آنها خلاصه مى شود و بعد از آن است كه متن ها و كتاب ها در مقابل مخاطبان ارزش گذارى مى شوند. مولفه پايانى اين مقدمه به اشاعه نوعى رفتار ريش سفيدوار بازمى گردد كه عده اى در حال اشاعه آن هستند. در اين رفتار اخلاق تبديل به ابزارى براى هم شكل كردن نويسندگان به شمار مى آيد. اين كه نويسندگان دغدغه هاى فردى شان را در محاق فرو برند تا نوعى همبستگى بين نويسندگان به وجود بيايد. اين تفكر با ذات خلاقيت و ادبيات در تباين است. (همان طور كه دور شدن از رفتارهاى اخلاقى شخصى در برابر صداهاى مخالف ناجوانمردانه و مبتذل است) قضيه بسيار واضح و آشكار است: نويسنده رنج مى برد تا روايتى بسازد كه جهان ذهن او را بر مخاطبان اش آشكار كند.
در اين رنج اصول و رفتارهايى وجود دارد كه او را نسبت به ديگران و نويسندگان روزگارش متمايز مى كند. اين تمايز مهمترين نكته اى است كه به ادبيات صدها هزار شكل مى بخشد. او در عين حال ممكن است با بسيارى از نويسندگان ديگر در تضاد باشد. پس دليلى ندارد تا با مشى نخ نما شده اى كه براى همه يك سقف مى سازد هم سو شود. نگاه كنيد به جدال هاى نويسندگان مشهور زمان هاى مختلف به گلشيرى و براهنى، به سلين و سارتر، به تورگنيف و داستايفسكى و.... اين تقابل ها برآمده از جايگاه ها و يا محافل خاصى هستند كه نويسنده يا نويسندگان هم سو با هم براى اشاعه تفكر خود ساخته اند. به قول نويسنده اى «نويسندگان در كنار هم مى ايستند.» اين حرف صحيح است، اما اين قضيه باعث نمى شود تا همه دست در گردن هم بيندازند و يك سرود واحد بخوانند. چه در اين صورت ديگر نيازى به اين همه گرايش و ژانر و سبك نبود. سخن پايانى اين كه محفل گرايى برآيندى از اين مقابله و مواجهه است. امرى براى پاى فشارى بر فرديت هايى كه يا در كنار هم اند و يا در مقابل هم. ادبيات همه پسند (بحث كلاسيك ها از اين قضيه جدا است) ادبياتى ناكارآمد و فراموش شدنى است. بنابراين و با توجه به تفاوت ها ما مى توانيم فرم ها و كيفيت هاى گوناگون روايى اى را درك كنيم كه در عين ارزش هاى ادبى خاص خود، دليلى بر يكسان انگارى آنها وجود ندارد. نويسندگان محفل گراى امروز شايد با چنين روندى مواجه هستند. اين كه با اصول درون متنى شان به ديالوگ مشغول شوند و بحثى را به وجود آورند كه همه در آن سهيم هستند. نويسنده مخاطب و تاريخ قضاوت برعهده دو مولفه آخر است. در اين كليت مستقل بودن هيچ تناقضى با محفلى بودن ندارد. آن چيزى كه ما را رنج داده، اين بوده كه به شكلى ناجوانمردانه و براساس اميال حزبى يا سياسى دست به حذف ديگران زده ايم. اتفاقى در سال هاى دهه هاى ۴۰ و ۵۰ كه مزه تلخ آن هنوز در دهانمان است.
