هملت 1

هملت شاهزاده دانماركي و وارث احتمالي تاج و تخت دانمارك، محنت‌زده است و با مرگ پدرش و ازدواج عجولانه مادرش با برادر شوهر مرحومش كه بر تخت او نشسته است، يكسره دچار جنون و ماليخوليا گشته است. روح پدر شاهزاده در مقابل او ظاهر مي‌گردد و فاش مي‌سازد كه او به دست برادرش كه اكنون بر تخت نشسته است و او را «زاني» مي‌خواند، به قتل رسيده است. روح، كه هملت را از صدمه رساندن به مادرش برحذر مي‌دارد، او را به انتقام‌گيري قتل پدرش ترغيب مي‌كند. هملت براي اطمينان يافتن بر گناه عموي خود و تصميم‌گيري قطعي براي انتقام، خود را به ديوانگي مي‌زند. «اوفليا» محبوب او و همكلاسان سابقش: «روزنكرانتز» و «گيلدنسترن» مي‌كوشند تا راز رفتار غريب او را دريابند (اوفليا از آن‌رو كه پدرش «پولونيوس» به او امر كرده است و آن دو نفر ديگر از آن‌رو كه پادشاه به آنان فرمان داده است.) تمامي اين تلاش‌ها عقيم مي‌ماند. هملت قبل از اين‌كه انتقام خود را آغاز كند، مي‌خواهد اطمينان يابد كه با كارش مجرم واقعي را منفعل مي‌نمايد. به همين دليل نمايشي با شركت بازيگران دوره‌گرد، در قصر، ترتيب مي‌دهد و طي آن قتل پدرش را به همان صورتي كه روح توصيف كرده بود، باز مي‌پردازد. وقتي پادشاه اين صحنه را مي‌بيند فرياد زده به شتاب از جمع بيرون مي‌رود. هملت بر مجرم بودن او يقين مي‌يابد و از آن لحظه به بعد مترصد فرصت مغتنم براي كشتن او مي‌شود. بعد از نمايشنامه، هملت به بارگاه مادرش رفته و «پولونيوس» را كه به جاي شاه گرفته است به قتل مي‌رساند، اين امر موجب ديوانه شدن «اوفليا» گشته و همچنين شاه را متقاعد مي‌سازد كه او موجودي خطرناك بوده و بايستي از آن‌جا دور گردد. بنابراين «هملت» را به انگلستان مي‌فرستد و «روزنكرانتز» و «گيلدنسترن» را در پي او روانه مي‌سازد. ظاهراً براي جمع‌آوري لشكر، ولي در اصل به نيت قتل هملت.

هملت اين توطئه را با عوض كردن نام خود با اسامي همكلاسان خيانت پيشه خود در روي حكم قتل، خنثي ساخته و با كمك دزدان دريايي از چنگ آنان مي‌گريزد. او به موقع براي مراسم تدفين «اوفليا» به دانمارك مي‌رسد. «اوفليا» ظاهراً خود را غرق كرده است. «لايرتيس» برادر «اوفليا» از پاريس بازگشته و براي انتقام از هملت خط و نشان مي‌كشد. پادشاه با ترتيب دادن يك مسابقه شمشيرزني ميان آن دو به «لايرتيس» كمك مي‌نمايد. او شمشير «لايرتيس» را زهرآلود مي‌كند و براي اطمينان بيشتر از اين‌كه هملت جان سالم بدر نبرد، جام شراب زهرآلودي را مهيا مي‌سازد تا هملت از آن بنوشد. در طي مسابقه «لايتريس» ضربه مي‌زند، شمشيرها عوض مي‌شود و اين بار هملت به او ضربه مي‌زند، ملكه بي‌خبر از همه‌جا جام شراب زهرآلود را مي‌نوشد، «لايرتيس» به نقش شوم خود در توطئه قتل هملت اعتراف مي‌كند و (هملت) سپس شاه را مي‌كشد. بنابراين تمام افراد اصلي داستان مي‌ميرند و «فرتينبراس» جوان نروژي پادشاه دانمارك مي‌گردد.

الكترا 2

«آگاممنون» و «منلائوس»، پسران «اتروس» به سپهسالاري سپاه بحري و بري يونان به جنگ شهر «تروا» رفته بودند تا هلن همسر «منلائوس» را كه به او خيانت كرده و بدان شهر گريخته بود بازآورند و انتقام خود را از مردم آن شهر بستانند.

پيش از آن‌كه سپاه يونان از دماغه «اونيس» عزيمت نمايند، آگاممنون ناگزير شد «ايفي ژني» دختر خود را در پيشگاه «ارتيمس» خداي يوناني قرباني كند تا وي باد مساعد بفرستد و كشتي‌ها به سلامت از دريا بگذرند. پس از انجام اين قرباني سپاه يونان حركت كرد و پس از ده سال جنگ و خونريزي شهر تروا را تصرف نمود و آگاممنون نيز با پيروزي كامل به وطن خود بازگشت ليكن در غيبت او «كلي‌تي منسترا» همسر او با «ايجيستوس» طرح عشق و الفت ريختند و بر آن شدند كه آگاممنون را به هنگام بازگشت هلاك كنند و خودشان به جاي او بر تخت پادشاهي بنشينند.

دختران آن‌ها به نام‌هاي «الكترا» و «كريستوتيس» ساليان متمادي در همان خانه كه پدرشان به هلاكت رسيده بود بسر مي‌برند. اورستوس ـ پسر خردسال خانواده را ـ الكترا به هنگام مرگ پدر به يكي از دوستان خانوادگي مي‌سپارد و او به پرورش و تربيت وي همت مي‌گمارد تا به حد بلوغ مي‌رسد، آن‌گاه آپولون (خداوند يوناني) به وي فرمان مي‌دهد كه به خانه برگردد و انتقام خون پدرش را از قاتلان وي بخواهد.

موضوع اين نمايش «الكترا» داستان بازگشت اورستوس است كه نخست الكترا او را نمي‌شناسد ولي بعداً اورستوس خود را به او مي‌شناساند و متفقاً از قاتلان پدر انتقام مي‌گيرند و نمايش با مرگ «ايجيستوس» و «كلي‌تي منسترا» پايان مي‌پذيرد.

دوره پريكلس = اليزابت

سبك‌شناسان، هردو اثر «الكترا» و «هملت» را جزو آثار كلاسيك 3 مي‌دانند.

«الكترا» به عنوان اثري كلاسيك از يونان (418 ـ 415 پ.م) و «هملت» به عنوان اثري كلاسيك از انگلستان (1600 ـ 1601م).

نكته جالب در مورد شرايط زماني هردو نويسنده اين است كه ايشان علي‌رغم بيست قرن فاصله‌اي كه باهم دارند اما هردو در «دوران طلايي» زيسته‌اند؛ «سوفوكل» در دوره پريكلس و «شكسپير» در دوره اليزابتي.

دوره «پريكلس» در يونان دوره‌اي است كه دربردارنده انقلابات بنيادي در انديشه بشري است يعني زماني كه «راسيوناليسم» (خردگرايي) تمام باورهاي سنتي قديم را مورد سؤال قرار مي‌دهد. دوره‌اي كه يونان از لحاظ فرهنگ و تفكر بشري به درجه درخشاني گام نهاده و رشد معماري و ساختن بناهايي چون «پانتئون» و نيز انقلاب فكري «پروتاگوراس» در برابر تفكر اساطيري با عنوان اين مطلب كه «انسان ميزان همه‌چيز است». و از سوي ديگر در انگلستان دوره «اليزابتي» شاهد يك انقلاب بنيادين در انديشه بشري يعني «رنسانس» هستيم، دوراني كه تفكراتي چون «اومانيسم»، «راسيوناليسم» و «سكولاريسم» مطرح مي‌شود و «دكارت» با طرح اين مطلب كه «من فكر مي‌كنم، پس هستم.» بنياد انديشه‌اي نويني را مي‌نهد. انديشه‌ي كه نتيجه منطقي دوران سپري شده و تفكرات پيشينيان خود است. علاوه بر اين‌ها «شك مذهبي» نيز در هردو دوره شكل مي‌گيرد،  پروتاگوراس تفكرات اساطيري را زير سؤال مي‌برد و در دوره‌ي رنسانس نيز اقتدار كليسا روبه ضعف مي‌نهد. در چنين دوره پرآشوبي كه همه بنيادها زير سؤال مي‌رود، بي‌شك درام پديد آمده در آن نيز متأثر از همين شرايط بوده و آثاري شكل مي‌گيرد كه جدايي آن‌ها از بافت اجتماعي‌شان مانند جدايي روح است از بدن. همسويي و تشابه اين دو دوره از جهت ديگر نيز قابل اثبات است، رنسانس در معني، يعني نوزايي، بدين مفهوم كه متفكران دوره رنسانس بر اين عقيده بودند كه در گذشته آنان يك تمدن باشكوه يوناني و رومي (لاتيني) بوده كه اين فرهنگ و تمدن به تدريج در اثر دوره‌ي هزارساله‌ي قرون‌وسطي پوشيده شده است، از اين‌رو آن‌ها با مراجعه به همان شيوه‌هايي كه در يونان باستان پيدا شد، بنيان‌هاي فرهنگ و جامعه خود را از نو باززايي كردند. بنابراين متفكران دوره رنسانس خود را آغازگر نمي‌دانستند بلكه باز زاينده و احياءكننده فرهنگ و تمدني مي‌دانستند كه در يونان باستان و روم باستان به وجود آمده بود.

بدين‌ترتيب؛ مكتب عقل‌گرايي افلاطون و سقراط دوباره مطرح مي‌شود و بر علم هم‌پاي آن تجارت و كشف جهان دوباره شكل مي‌گيرد و از بطن اين جريان «سوفوكل» ديگري متولد مي‌شود به نام «شكسپير».

شخصيت در آثار كلاسيك

آيا الكترا يك قهرمان تراژيك است؟

بنابه گفته‌ي ارسطو قهرمان تراژدي نبايد جنايتكار باشد. همچنين بسيار پرهيزكار و صحيح‌العمل نيز نبايد باشد. بايد «از خوشبختي به تيره‌روزي افتاده باشد، اما نه بر اثر جنايت بلكه در نتيجه‌ي يك اشتباه» بايد ايجاد ترس و ترحم كند. در اين مورد نيز همه صاحب‌نظران از ارسطو تقليد كرده‌اند ولي در اين ميان «كورني» نظر مشخص خود را اين‌گونه بيان كرده: «قهرمان تراژدي مي‌تواند بي‌گناهي باشد كه در بدبختي افتاده و يا شخص شروري كه دچار تيره‌روزي شده است.»

و بازهم به گفته ارسطو ـ كه ديگران نيز از وي پيروي كرده‌اند ـ قهرمان تراژدي بايد با اشخاصي كه قطب مقابل او را در تراژدي تشكيل مي‌دهند، رابطه خانوادگي و يا حسي داشته باشد.

در همين راستا ارسطو در باب پانزدهم از «رساله فن و شعر» خود «سيرت اشخاص داستان» را بررسي كرده و رعايت چهار اصل را در باب سيرت اشخاص الزامي دانسته است:

1) پسنديده بودن شخصيت: «شخص وقتي داراي سيرت خاص محسوب مي‌شود كه.... اقوال و اطرار او حكايت از رفتاري سنجيده بنمايد، و البته چنان‌چه اين رفتار پسنديده هم باشد، گويند سيرت او پسنديده است».

2) تناسب در شخصيت: «هرچند كه ممكن است اشخاص داستان به سيرت مردانگي موصوف گردند اما با طبيعت و سرشت زن هيچ مناسب نيست كه بدين سيرت موصوف بشود» و منظور ارسطو از اين اصل تناسب اوصاف با شخصيت است.

3) مشابهت: «نكته سوم مشابهت با اصل است» بدين‌معني كه شخص بايد با آن‌چه در زندگي واقعي هستند مشابهت داشته باشد.

4) ثبات: «نكته چهارم، ثبات در سيرت است» بدين‌معني كه شخص بايد در كردار و گفتار و انديشه خود ثابت‌قدم باشد. علاوه بر اين‌ها ارسطو در ادامه نظرات خود به «برجسته» (Enoble)  نشان دادن اشخاص اشاره مي‌كند.

«از آن‌جا كه تراژدي تقليدي است از اشخاص برتر، راه و روش نقاشان صورتگر ماهر را بايد پيش گرفت... نمونه‌اي بسازند كه شبيه اصل است اما زيباتر».

بنابراين شخصيت در آثار كلاسيك داراي ويژگي‌هايي مي‌شود، به‌واسطه‌ي آن‌كه تراژدي در باب «سرگذشت عده قليلي از خاندان‌هاي مشهور» است و استدلال ارسطو از اين تعريف ايجاد شفقت است چرا كه شخصيت نادانسته از سعادت به شقاوت مي‌افتد.4 از اين‌جهت هردو شخصيت «الكترا» و «هملت» شاهزاده‌اند، اما نكته جالب اين‌جا است كه هملت نادانسته در دام عموي خويش «كلاديوس» مي‌افتد و هاماراتياي او همين است «عدم اطلاع از توطئه‌ي عمو» و اين چنين است كه تراژدي «هملت» شكل مي‌گيرد، اما الكترا چه؟

و آيا اصولاً «الكترا» يك زن قهرمان تراژيك است؟

در حالي‌كه مي‌بينيم موفق به انتقام مي‌شود و بلعكس «هملت» خود طعمه انتقام نمي‌گردد كه هيچ، حتي از زنداني كه به تعبير خود او مادرش برايش ساخته رها شده و به تعبير عام حق به حق‌دار مي‌رسد و وظيفه سنتي انتقام خون پدر به پايان مي‌رسد.

«زنان: اكنون كه ديگر خاندان آتوئوس از دست جور و شكنجه رها يافت و مصائب آن پايان پذيرفت، كار امروز چه نيك به انجام رسيد.5»

به تعبيري ديگر اگر سه مرحله تغييرات ناگهاني (Peripetcia)، شناسايي (Anagnarisis) و فاجعه (Catastroph) را از مراحل اصلي ساختار تراژدي بشناسيم، آيا بازهم با اين اوصاف «الكترا» يك تراژدي است؟

تغييرات ناگهاني در «الكترا» چيست؟

پاسخ شايد ورود «اورستوس» باشد، زيرا فرض اين‌كه قتل «آگاممنون» مرحله‌ي آغاز تغييرات است به لحاظ اين‌كه شروع نمايش در زماني است كه ساليان درازي از ماجراي «آگاممنون» مي‌گذرد بنابراين طي اين مدت حكومت «كلي‌تي منسترا» (مادر الكترا) و «ايجيستوس» (همسر دوم او و غاصب حكومت آگاممنون) روال عادي دارد و حتي انتظار و سوگواري «الكترا» طي اين ساليان دراز نيز به روال عادي است و تغييرات ناگهاني محسوب نمي‌شود. بنابراين تغييرات ناگهاني با ورود «اورستوس» است كه اتفاق مي‌افتد و در همان ابتداي نمايش، كه البته به لحاظ مخفيانه بودنش طبيعي است كه هيچ‌كس (جز تماشاگران) از آن اطلاع ندارند.

مرحله بعد «شناسايي» است كه قهرمان به هاماراتياي خود پي مي‌برد اما هاماراتياي «الكترا» كجاست؟ نشناختن «اورستوس»؟ عدم توانايي در اجراي انتقام؟ انتظار بيهوده؟ يا هرچيز ديگر؟ به هرحال هرچيزي كه هاماراتياي «الكترا» باشد به «فاجعه» منجر نمي‌شود، زيرا در سومين مرحله فاجعه رخ مي‌دهد و شرط فاجعه ايجاد وحشت است تا كاتاريسي رخ دهد يعني تماشاگر در كاتاريس از تماشاي رنج قهرمان و «عاقبت» او وحشت‌زده شده، از هاماراتياي خود تزكيه شود. اما اين «عاقبت» و اين «وحشت» در سرنوشت «الكترا» نيست كه در سونوشت «كلي‌تي منسترا» و «ايجيستوس» است و به تعبير ارسطو رد باب سيزدهم «اوصاف افسانه‌ي مضمون»؛ «همچنين [در تراژدي] نبايد آن‌كس نيز كه فرومايه و بدنهاد است، از «سعادت» به «شقاوت» دچار آيد چون چنين امري، البته حس انسانيت را برمي‌انگيزد اما ديگر نه شفقت را برمي‌انگيزد و نه ترس را». بنابراين سرنوشت اين‌دو نيز تراژدي محسوب نمي‌شود چرا كه اصولاً قهرمان تراژدي در اثر ندانستگي (هاماراتيا) از «سعادت» به «شقاوت» مي‌افتد. «باري در آن حال كه فرومايه بدنهادي از «سعادت» به «شقاوت» دچار آيد واقعه طوري نيست كه بتواند شفقت و ترس را در وجود ما برانگيزد.» و تراژدي از وقايعي تقليد كند كه موجب برانگيختن ترس و شفقت گردد به جهت آن‌كه فرض و هدف از تقليد كه در اين نوع مورد نظر ماست [تراژدي] همين مطلب است.

به اعتبار همين تعريف ارسطو از تراژدي و به اعتبار اين جمله از فن شعر و ادب در باب سيزدهم زير عنوان «ترس و شفقت» كه: «پس اگر كسي دشمن خويش را هلاك كند يا حتي درصدد هلاك او برآيد اين امر شفقت ما را برنمي‌انگيزد.» آيا نمي‌توان در اعتبار محسوب كردن «الكترا» به عنوان يك قهرمان تراژيك شك كرد؟ آيا صرفاً دارا بودن ساختار پرولوگ، پارادوس، اپيزود، استاسيمون و اپيلوگ مبناي تراژدي بودن يك اثر است؟

«آيا اصولاً نمايشنامه «الكترا» با صرف‌نظر از ساختار آن يك تراژدي محسوب مي‌شود؟ يا اصول تراژدي نيازمند نگاهي دوباره است؟

انتقام به مثابه يك وظيفه

با بررسي هردو اثر «الكترا» و «هملت» به يك زيرمايه مشترك مي‌رسيم و آن هم تم «انتقام» است و جالب اين‌كه در هر مورد نيز «انتقام خون پدر» مطرح است. بنابه آن‌چه كه مي‌دانيم، در يونان باستان پدركشي (Patrocide)، پسركشي يا فرزندكشي (Enfencide) و شاه‌كشي (Regicide) و همچنين مادركشي و اصولاً والدكشي غيرقابل بخشش بوده و گناه محسوب مي‌شود و انتقام تنها راه برپايي عدالت اجتماعي بوده است، بنابراين تلاش «الكترا» در جهت انتقام از يك سو به وظيفه سنتي او بازمي‌گردد (كه انتقام خون پدر را بگيرد) و از سويي ديگر به وظيفه اجتماعي او يعني برپايي عدالت. چرا كه تخت «آگاممنون» توسط «ايجيستوس» غصب شده است و هيچ حتمي هم در اين غصبيت با «ايجيستوس» و «كلي‌تي منسترا» نيست و عمل قتل آگاممنون چيزي محسوب نمي‌شود جز يك جنايت.

«الكترا:... پدرم برخلاف ميل و رضاي خويش دختر خود را قرباني كرد6 و  حتي در انجام آن نيز مدتي تأمل نمود و بنابراين قرباني كردن خواهر من براي خوش‌آمد متلائوس نبود و به فرض آن هم كه گفته‌ي تو راست باشد و پدرم به خاطر برادرش دختر خود را قرباني كرده باشد باز تو حق نداشتي جان او را بستاني، آخر تو بنابر كدام رسم و قانون او را به هلاكت رساندي؟... اگر اين‌كه گفته‌اند خون را بايد با خون قصاص كرد، درست باشد در اين صورت تو را به حكم و انصاف پيش از سايرين بايد قصاص كرد...!

تو چه عذري در برائت زندگاني آلوده فعلي خويش مي‌آوري كه به عنوان معشوقه با كسي كه قاتل پدر من بوده است زيست مي‌كني و فرزندان شرعي و بي‌گناه خود را از نزد خويش مي‌راني تا اطفال او را به جاي آن‌ها بنشاني؟ بگو چه عذري و چه بهانه‌اي براي آن كردار زشت خود داري لابد مي‌گويي انتقام مرگ دخترم را مي‌كشم، اما اين بهانه به هيچ‌صورت پذيرفته نيست و تو را از گناهي كه مرتكب شده‌اي مبرا نمي‌سازد، چه هرگز ديده نشده كه كسي مرگ دختر را بهانه‌ي بدكاري خود و مزاوجت نامشروع قرار دهد7».

بنابراين طبق آن‌چه كه «الكترا» مي‌گويد «كلي‌تي منسترا» از نظر قانون و سنت هيچ حقي در كشتن «آگاممنون» ندارد. بنابراين «الكترا» از سويي در برابر يك سنت داراي وظيفه شرعي است و از سويي در برابر يك بي‌عدالتي اجتماعي.

«هملت نيز داراي همين وظيفه است. از جهتي انتقام كه از طرف يك نيروي متافيزيكي (روح = رسالت آسماني) به عهده او گذاشته شده8 كه از جهت متافيزيكي بودن آن با سنت «الكترا» همان است و از سوي ديگر به عنوان يك وظيفه اجتماعي.

«روزگار فاسد شده و تقدير چنين رفته كه من براي اصلاح آن از مادرم بزايم9».

ملاحظات يك رويداد سنتي (Traditional Appoaches) در باب «الكترا» و «هملت»

الف) نكات تاريخي ـ تذكره‌اي:

بسياري از پژوهشگران از جمله «ا. ال. روز» [A. L. Rowse]، نمايشنامه «هملت» را يك «بيوگرافي» شكسپير دانسته‌اند. با توجه به مرگ اليزابت اول و موقعيت متزلزل تاج و تخت سلطنتي و موقعيت متزلزل مملكتي، تعجبي ندارد. با بالا رفتن سن ملكه اليزابت و به خطر افتادن سلامتي او مسأله‌ي تاج و تخت سلطنتي بيشتر نمود مي‌يافت و در واقع كاملاً منطقي مي‌نمايد كه شخصيت‌پردازي هملت از زبان «اوفليا» دقيقاً تذكار اوصاف «دوك اسكس» [Earl of Essex] دلداده سابق ملكه اليزابت كه به جرم خيانت محاكمه و اعدام شده بود، باشد:«چشم درباري، شمشير سربازان و زبان اديب سخنور را داشت، گل اميد كشور زيبا بود، آيينه آداب و نمونه برازندگي و منظور همه منظورها بود...»  (پرده سوم: صحنه اول)همچنين، در سخنان «كلاديوس» درباره جنون هملت و محبوبيت او در بين مردم نيز اشاراتي به خصوصيات دوك «اسكس» رفته است: «علت اين‌كه نمي‌توانم علناً از او مؤاخذه كنم اين است كه وي نزد عوام الناس بسي عزيز است و از فرط محبتي كه به او دارند خطاهاي او را نمي‌بينند، بلكه مانند چشمه‌اي كه چوب را به سنگ تبديل مي‌كند، معايب او را محاسن مي‌شمارند. به اين ترتيب اگر من او را تنبيه مي‌كردم ممكن بود ايشان به هيجان بيايند و تنبيه او به جاي آن‌كه وسيله‌ي اجراي عدالت باشد و بال من و مايه‌ي زحمت مردم مي‌شد.» (پرده چهارم: صحنه هفتم)

تمام اين فرضيات با تشابهات شخصيت‌هاي ديگر پايگاه محكم‌تري مي‌يابد. از جمله تشابه «پولونيوس» به «برگلي» [The Lord Treasurer Burghley] خزانه‌دار و جاسوس دوره اليزابت.

همچنين انتقاد شكسپير در پرده دوم، صحنه دوم به دوباره روي كار آمدن تئاتر خصوصي كه از كودكان بهره جسته و با آموزش‌هايي كه هملت به گروه بازيگران مي‌دهد. (پرده سوم ـ صحنه دوم)

و حتي اين نكته كه چرا هملت پس از مرگ پدر بر تخت نمي‌نشيند نيز ناشي از اين مسأله‌ي تاريخي است كه در دوران معاصر اثر، تاج و تخت دانمارك از طريق انتخاب واگذاري مي‌شده و هنوز رسم واگذار تاج و تخت سلطنتي به بزرگترين پسر پادشاه متوفي، قانوني نشده بود.

اين كه «الكترا» چقدر بازتاب شرايط معاصر زمان خويش است، چندان مشخص نيست اما پاره‌اي نكات جسته و گريخته حائز اهميت است؛ يكي نفوذ سوفسطائيان كه ايدئولوژي نويني را عرضه كردند و آن «حق با قوي‌تر است» بود. در اين حال است كه قرارداد صلح پنجاه ساله «نيكياس» [Nikias] كه بين آتن و اسپارت‌ها بسته شد از طرف آتني‌ها زيرپا گذاشته شد؛ قدرت‌طلبي سياسي يكي از وسايل سودجويي مي‌شود كه بي‌پرده و آشكارا اعمال مي‌گردد.

«اگر عقوبت مرگ گريبان قانون‌شكنان را بگيرد ديگر كسي به فكر قوانين بد نخواهد افتاد.» (انتهاي اپيزود آخر از نمايشنامه الكترا)

مهم‌ترين سلاح روشنفكران عوام‌فريبي شده بود و فراموش نكنيم كه «پريكلس» خود نيز از طريق كودتايي خونين به قدرت رسيده بود، اما با تمام اين تفاسير اين نكته قوي‌تر مي‌نمايد كه سوفوكل چندان دربند مسائل روز نبوده است چرا كه اولاً خود مدتي يكي از كارگزاران حكومتي بود10، ثانياً با تبعيد اشيل به‌واسطه‌ي نمايشنامه اورستي، عدم دخالت تئاتر در سياست بارزتر شده بود و تا دوره اوريپيد نيز ادامه مي‌يابد و در اين مدت سوفوكل تنها داستان‌هاي اساطيري را دستمايه كار خود قرار مي‌دهد.

ب) نكات اخلاقي ـ فلسفي

چه «هملت» و چه «الكترا» هردو در دنيايي انباشته از انسان‌هاي حيوان صفت زيست مي‌كنند، بنابراين وقتي كه هردو درمي‌يابند كه برخي از انسان‌ها چنان در هوس تاج و تخت مي‌سوزند، («ايجيستوس» در الكترا و «كلاديوس» در هملت) كه حاضرند به خاطر آن مرتكب قتل شوند (قتل «آگاممنون» و قتل «هملت» بزرگ) و نيز برخي ديگر چنان انباشته از مسائل جنسي هستند (كلي‌تي منسترا و گرترود) كه به‌راحتي دستيار قتل مي‌شوند، دگرگون مي‌گردند و بر سر اصلاح فساد برمي‌آيند.

اما نكته حائز اهميت در اين‌جاست كه «الكترا» به مراتب راحت‌تر و بي‌دغدغه‌تر و بي‌ترديدتر از هملت عمل مي‌كند، هملت مي‌داند كه هر گناهي كفاره‌اي دارد، ولي در عين حال پرورده مكتب فلسفه و مسيحيت است، به‌طوري كه نگران جنبه اخلاقي منطق انتقام است.

اما الكترا اين نگراني را ندارد، طول كشيدن انتقام در هردو اثر نيز ناشي از همين امر است. هملت در پي دلائل كافي براي انتقام است در حالي‌كه «الكترا» منتظر مجري انتقام. اگر تعلل «هملت» در ترديد اوست، تعلل «الكترا» در فقدان قدرت عمل اوست كه حتي به شكل كمك‌خواهي از خواهرش «كريستوتيس» درمي‌آيد.از سويي ديگر «هملت» يك شخصيت انتقالي و تحولي است كه ميان نيازها و ارزش‌هاي قرون‌وسطايي و دنياي نو دوشقه شده است (از طرفي حضور متافيزيكي‌ روح و از سويي دليل مستدل براي انتقام)، اما «الكترا» در انجام وظيفه مردد نيست، وظيفه‌ي او انتقام خون پدر است و تنها مسأله در اين ميان اين است كه قاتل پدر، مادر است. بنابراين انجام اين وظيفه سنتي، حكم است حتي اگر معنويت آن محاصره شدن در دام «اريني‌ها11» باشد. اين خصوصيات و رابطه خويشاوندي هردو شخصيت «هملت» و «الكترا» با جنايت‌كاران و قربانيان جنايت جداي از آن‌كه انتقام را در وهله‌ي اول وظيفه آنان مي‌گرداند باعث تمايز هردويشان از جامعه مي‌شود؛در «الكترا» به صورت دختري داغديده و هميشه گريان و در «هملت» به صورت شخصي ماليخوليايي تبلورمي‌يابدكه هردوراچون افرادي غريب وخارج ازنورم اجتماعي نشان مي‌دهد.

ملاحظات رويكرد صورتگرايانه

هدف اين‌گونه نقد همان‌گونه كه از نامش پيداست، كشف و شرح و بسط صورت در اثر هنري است مبتني بر استقلال خود اثر هنري، «هملت» نمايشنامه‌اي است كه از نظر صورت با تعمقات ساده نگهبان‌ها شروع مي‌شود و به سوي پيچيدگي كنكاشي فيلسوفانه پيش مي‌رود، اما در «الكترا» چنين نيست، از همان ابتدا يك اصل ثابت «انتقام» به عنوان يك سنت والا مطرح، و تا پايان ادامه دارد و حتي مباحثه «الكترا» با «كلي‌تي‌منسترا» و «كريستوتيس» (خواهرش) چيزي نيست جز بر پايه همين محور قانوني، بنابراين صورت نمايشنامه «الكترا» در حد اثبات «انتقام» به عنوان يك حكم آسماني و يك قانون زميني (به تعبير «اورست» و حتي خود «الكترا») و لزوم تبعيت از قانون باقي مي‌ماند.

اما «هملت»:كدام نمايشنامه است كه تا بدين حد سرشار از سئوالات فلسفي، معماهاي بشري و تفكر درباره ابديت باشد. اين درست است كه «هملت» هم به فكر انتقام است، اما او خود را تنها يك منتقم نمي‌بيند بلكه خود را يك مصلح اجتماعي مي‌بيند.

«روزگار فاسد شده و تقدير چنين رفته كه من براي اصلاح آن از مادر بزايم.» (پرده اول: صحنه پنجم)

منحني صوري نمايشنامه «هملت» از يك جريان سياسي آغاز و به سوي يك جريان فلسفي پيچيده سوق پيدا مي‌كند؛ مسأله «بودن يا نبودن» هملت نمونه كاملي از يك انسان رنسانسي است، يك نمونه‌اي براي انساني كه تمام بنيادها را دوباره زير سئوال مي‌برد. يأس «هملت» يك يأس ساده و يك بعدي به مانند يأس در «الكترا» نيست، «الكترا» مأيوس از انتقام است اما «هملت» مأيوس از زندگي است. 

(نه به معني زنده بودن بلكه به معني آن‌چه كه به نام زندگي وجود دارد.)

«اي خدا، دنيا و هر آن‌چه در آن است در نظر من چقدر خسته‌كننده و پوچ و بي‌فايده شده است. تف بر دنيا بر آن باغي كه دست تو چه مدتهاي دراز از آن دورمانده، علف‌هاي هرز در هر گوشه و كنار آن روييده و اينك بارور شده‌اند و تخم خود را به اطراف مي‌پراكنند.» (پرده اول _ صحنه دوم)

در واقع «هملت» اساس زندگي را زير سئوال مي‌برد اما «الكترا» فقط يك قانون‌شكني را.

دانمارك اگرچه در ظاهر دانمارك است اما در واقع نمادي است از تمام دنيا.

«هملت: دانمارك يك زندان است.

روزنكرانتز: پس تمام دنيا زندان است.

هملت: بلي، زندان بزرگي است كه سياه‌چال‌ها و بيغوله‌هاي فراوان دارد.» (پرده دوم ـ صحنه اول)

به همين قياس آشفتگي فضاي دانمارك كه در همان پرده‌ي اول و صحنه‌ي اول در تحيّر و سرگشتگي سربازان نمود دارد، نمادي از آشفتگي جهاني است كه در كلام هملت نيز جاري مي‌شود.

«بساط پر عظمت زمين، در نظر من يك فلات خشك و باير بيش نيست، اين چتر زيباي فضا، اين آسمان وسيع، اين اتاق مجلل كه با آتشين دانه‌هاي زرين رنگ مزين شده است، در نظر من توده متراكمي از بخارهاي كثيف و مرض‌بار بيش نيست.» (پرده دوم ـ صحنه دوم)

هملت در هستي تناقضي آشكار مي‌بيند؛ هر آن‌چه كه طبيعت و سرشتي نيكو دارد، ناگزير تسليم حاكميت پليدي مي‌گردد و دل‌مشغولي او درباره طبيعت و توجيه اين تناقض، بر دانمارك به عنوان الگويي از طبيعت و ضعف بشري متمركز مي‌گردد، چيزي كه هرگز در «الكترا» بدين پايه وسعت نمي‌يابد.

هملت به هركجا مي‌نگرد بلا و آفتي را دامنگير طبيعت ـ به‌ويژه طبيعت و سرشت بشري ـ مي‌بيند.

خيانت در «روزنكرانتز» و «گيلدنسترن» بازيچه اميال شدن در «اوفليا»، چاپلوسي در «پولونيوس»، جنايت در «كلاديوس»، اميال شهواني در «گرترود» و اين در حالي است كه بشر ظاهراً اشرف مخلوقات است اما ذره‌اي آلوده شدن به پليدي يا لكه‌دار شدن از يك عيب كافي است او را بدنام سازد. «شخص مي‌تواند شب و روز تبسم كند و در همان حال رذل و تبهكار نيز باشد.» (پرده اول ـ صحنه پنجم)

«هملت» از همان آغاز در حال كاوش در دنياي پيرامون خود است (تفكر در مورد مسائلي چون مرگ پدر و ازدواج مجدد مادر و عيوب واقعي يا فرضي دوستان و موقعيت منحط بشر.) الگوي معنايي گسترده‌تري پديدار مي‌شود كه در آن دنياي خصوصي، حجله عروسي و شهوت قدرت بشري از بعد و ستيز هويت و ارزش شمرده مي‌شود.

گفته شد كه «هملت» بيش از يك منتقم است در حالي‌كه «الكترا» در حد يك منتقم باقي مي‌ماند. هملت خود را در برابر تمامي بشريت و مسائل او مصلح مي‌بيند، از نقد او بر گروه بازيگران گرفته تا پرخاشش به «اوفليا» از كيفر توطئه «روزنكرانتز» و «گيلدنسترن» تا جنگ با «لايرتيس» بر روي مزار اوفليا و حتي سخنان تند و تيز او به ملكه و قتل پولونيوس كه از نظر او امري كاملاً موجه است، او حتي مفتش خود نيز هست.

«راستي بشر اگر عمده اشتغال شبانه‌روزي خود را خفتن و خوردن قرار دهد، به چه درد مي‌خورد؟ چنين كسي حيواني بيش نيست، بي‌شك آن كس كه ما را آفريد و ما را به چنين قوه بسيطي از پي تعقل ممتاز داشت كه گذشته و آينده را به روشني ببينيم، مقصودش آن نبود كه اين عقل شريف در وجود ما عاطل بماند و به فساد بيفتد. اما من نمي‌دانم دچار نسيان حيواني شده‌ام يا وسواسي دامن‌گير من شده است كه بيشتر از آن‌چه بايد و شايد راجع به عاقبت امر مي‌انديشم. اگر چنين باشد اين وسواسي است كه يك قسمت آن از عقل و حزم تشكيل يافته و سه قسمت آن از جبن و بي‌غيرتي. نمي‌دانم من كه عقل و اراده، وسايل و نيروي نيل به مقصود خودم را دارا هستم، از چه روي هنوز زنده هستم ولي دست بر دست گذاشته ام و مي‌گويم: بايد اين كار را كرد؟» (پرده چهارم ـ صحنه چهارم)

با اشاره به يكي ديگر از صحنه‌هاي اين نمايشنامه عظيم يعني صحنه مجادله هملت با گوركن شاه بيت اين نمايشنامه را از زبان «اوفليا» يادآور مي‌شويم كه: «اي خداوند، ما مي‌دانيم چه هستيم، اما نمي‌دانيم چه خواهيم بود.» (پرده چهارم ـ صحنه پنجم)

در «الكترا» شايد تنها مفهوم دروغ نمايشنامه، مسأله‌ي نجات بشر باشد و آن اين‌كه جهان در نهايت داراي موعودي است و اگر هم نبودن را داشته باشيم، دليل بر فقدان جسارت در عمل نمي‌شود، به همان‌گونه كه «الكترا» نيز در پي جلب همكاري خواهرش براي گرفتن انتقام است.

اما نكته جالب در مورد اين هردو شخصيت، در نمونه شخصيتي «اوديسه‌وار» آن‌ها است، يعني خصوصيت رنج‌ساز بودن آنان (اوديسوس به معني مرد رنج‌ساز تاريخ است) و اصولاً اين يكي از ويژگي‌هاي ادبيات است كه در شخصي علي‌رغم سادگي و بي‌پيرايگي براي ديگران خطرناك باشد و اين خصوصيت در مورد هملت و الكترا نيز صادق است چرا كه هردو علاوه بر اين‌كه از معيارهاي اجتماعي دورند، باعث ايجاد حس خطر براي ديگرانند، خطر براي «كلي‌تي‌منسترا» و «ايجيستوس»، «كلاديوس»، «گرترود»، «اوفليا»، «پولونيوس» و اصطلاحاً جهان پيرامون.

الكترا دوباره خون خواهد ريخت و هملت حتي مزاحم روال عادي كار بازيگران مي‌شود، اما جالب اين‌جاست كه اين خصوصيت رنج‌ساز بودن در وجه ستيز آنان متفاوت است، الكترا با مادر و غاصب حكومتي بر سر ستيز است و هملت با خويش، خطر الكترا مستقيم است و خطر هملت غيرمستقيم (از ديد ديگران هملت دچار جنون شده است.)

اما اين سؤال كه شك مذهبي (رسالت معنوي روح) در هملت كه به‌صورت تلاش براي كسب دليلي زميني متبلور مي‌شود، چقدر با نگره جسارت مذهبي در امروز همخوان است، سؤالي است كه خود بحث جداگانه‌اي را مي‌طلبد.

ملاحظات رويكرد روان‌‌شناختي

«ارنست جونز12» معتقد است كه تعلّل بحث‌انگيز «هملت» در كشتن عمويش «كلاديوس» را بيشتر بايد برحسب شرايط ذهني و دروني و نه محيطي او تفسير كرد، او در طي مقاله‌اي سابقه كاملاً روشني از (روان نژندي) هملت را كه از هيستري افسردگي به جنون همراه با بي‌ارادگي و ترديد در تصميم‌گيري رنج مي‌برد ارائه مي‌دهد كه همه را مي‌توان ناشي از احساسات عقده اوديپ شديداً سركوب شده قهرمان دانست كه زن‌ستيزي (Misogyny) نيز يكي از نمودهاي آن است كه در رابطه با اوفليا نمود پيدا مي‌كند. در الكترا نيز به همين‌گونه با عقده اوديپ از نوع والد مخالف آن مواجهيم كه خود در روانكاوي فرويد نام «عقده الكترا» گرفته است. الكترا نيز دچار عقده است او نيز گرايش به والد مخالف خود دارد (آگاممنون)، از اين‌روست كه كمينه‌ي او عمدتاً متوجه مادرش كلي‌تي منسترا به‌عنوان يك رقيب (از ديد روانكاوانه) مي‌شود و در برابر «ايجيستوس» از خود فرمانبري نشان مي‌دهد و تنها زماني جسارت در عمل مي‌يابد كه «اورست» از راه مي‌رسد و حال به عنوان يك مرد جاي «ايجيستوس» را گرفته به تعبيري او را از ميدان به در مي‌برد.

اين‌جاست كه الكترا به‌راحتي دست به انتقام مي‌زند همان‌گونه كه هملت نيز در لحظاتي پس از مرگ مادرش انتقام مي‌گيرد كه البته در اين مورد جايگزيني نقش والدين انجام نشده بلكه والد ـ گرترود ـ مي‌ميرد.

تقبيح دانستن عمل ازدواج مادر ـ گرترود ـ از ديد هملت نه به‌واسطه غيرقانوني بودن آن است چرا كه در اين زمان ازدواج مجدد بيوه زنان فقط تا هنگامي مجاز نبود كه هنوز جنازه شوهر در خانه باشد و در واقع گرترود به درستي از يكي از آداب زمانه خويش پيروي كرده است، اما نكته بر سر اين است كه «هملت» در روند رشد رواني خود تمايل به زنا را چنان سركوب كرده است كه اين سركوبي و فروخوردگي اوست كه موجب مي‌شود تا عمل ازدواج مجدد مادر خود را امري ناشايست بداند كه اين شكل رشد رواني نيز از ديدگاه روانكاوان ناشي از گرايش حسي شديد مادر به فرزند است كه در رفتار گرترود نيز نمايان است.

ملاحظات رويكرد اسطوره‌اي

در اين‌كه «الكترا» نمايشنامه‌اي است مبتني بر اسطوره‌ها13 و جاي شك نيست و از اين گذشته داستان هملت نيز همچون تراژدي‌هاي يوناني ساخته و پرداخته‌ي ذهن نويسنده نبوده بلكه از افسانه‌ها اقتباس شده است. مؤلفان تاريخ ادبيات ضمن اشاره به يك داستان اسكانديناويايي كه به قرن 12 نسبت داده مي‌شود از «آملتوس» يا «آملت» (Amelehtus or Amlet) نام مي‌برند كه شاهزاده‌اي است جوتلندي (Justland) كه در ناحيه‌اي است در دانمارك كه برخي آن‌را به يك شعر كه در حدود سال (980 پ ـ م) سروده شده نسبت مي‌دهند و برخي آن‌را به اسطوره‌هاي شرقي، در هر صورت واضح است كه اساس و هسته‌ي اين نمايشنامه شكسپير اسطوره است.

اما واقعاً چه تصوير مثلي (Arshetype) در ساختار اين دو اثر وجود دارد؟ بطن اين هردو اثر چه رابطه‌اي با اعماق سرشت بشري ما دارد، كه تاكنون اين‌گونه در ميان اقوام مختلف زنده مانده است؟

اين دو اثر بازتاب نمادين كدام اميدها، ترس‌ها و انگيزه‌هاي قومي هستند؟

كدام باور سنتي و آغازين در آثار هست كه با ارزش‌هاي مرسوم و رايج امروز پيوند مي‌خورد و علايق و انگيزه‌هاي روحي و فرهنگي را براي حركت به سمت آينده تحريك مي‌كند؟

از آن‌جايي كه قتل و آدمكشي به چرخه‌ي طبيعي و هم به نظام اجتماعي لطمه وارد مي‌كند از نظر نمادين مي‌توان گفت كه قاتل بيمار است. از اين گذشته هنگامي‌كه قرباني فردي باشد از خانواده خود قاتل كه در اين حالت بنياد اجتماعي خانواده مطرح است، اين بيماري حادتر و كينه‌آميزتر است، بنابراين در هر دو نمايش «الكترا» و «هملت» جنايت انجام شده ارتباط مستقيم با عدم موازنه‌ي رواني و تعادل نيروها در قاتل دارد و در اين بين هملت و الكترا (كه ناگزير اورست نيز در اين جمع است) باز زاينده تعادل هستند و در اين هر دو اثر چكيده اساطيري درونمايه نمايشنامه‌ها، همان رمز و صورت مثالي چرخه‌ي حيات است.

كلاديوس در ابتداي نمايش به هملت مي‌گويد:

«مرگ پدر چيز تازه‌اي نيست از آن زمان كه اولين جنازه كشف شد تا به امروز كه جنازه به خاك سپردند روزگار مدام فرياد زده است بايد چنين باشد.»

در هر دو اثر نكته جالب در حاكميت نظام آسماني است همان‌گونه كه مي‌دانيم زن نماد زمين [مادر ـ ‌زمين، مام زمين] و مرد تصويري نمادين از آسمان است «الكترا» قادر به انجام رسالت خود نيست مگر اورست بيايد، در اين حال صورت عيني يك صورت آسماني كه در اورست تجلي يافته قادر به راندن اهريمن و نيروهاي شر و مادر عفريته (كلي‌تي منسترا) به دستياري مادر نيكو (الكترا) مي‌شود. در هملت نيز به همين‌سان اگرچه هملت در پي پاسخي براي ترديد مذهبي خود است (روح به‌عنوان نمودي از رسالتي آسماني) اما در نهايت با نابودي نمادهاي دنيايي و زميني و نيروهاي شر (كلاديوس) و فريب‌خوردگان اين فتنه (پولونيوس و لايرتيس) عدالت آسماني اجرا و حكومت عدل (فرتينبراس، شاهزاده نروژي) برپا مي‌شود اما در اين بين از يك نوآموز (Initination) به قهرمان، پالوده مي‌شود، به بلوغ فكري و اجتماعي دست مي‌يابد و چون عنصري بالنده و سازنده از گروه اجتماعي خود درمي‌آيد.

و اينك به مدد «كاووش» (Quest) در طي سفر طولاني خود به پايگاه عروج رسيده است و ديگر در محدوده زميني قابل گنجاندن نيست.14

همچنين هملت و الكترا هر دو از سويي نوعي اسطوره ملي هستند و مسأله‌ي قانون از دو بعد آسماني و زميني آن در واقع نمود يك رسالت اجتماعي براي تك‌تك ماست كه سرپيچي از قانون آسماني و زميني نه تنها موجب فساد و تباهي است كه حتي به نيروهاي خبر نيز لطمه وارد كرده و اصولاً فلسفه قرباني جلب‌رضايت نيروهاي آسماني است براي حمايت در زندگي زميني كه اين قرباني بايد پسنديده باشد چون گوسفندي پروار نه پوسيده و گنديده چون خوشه‌هاي گندم.15

موخره

علاوه بر متن «الكترا» اثر «سوفوكل» دو متن تنظيمي ديگر از اين داستان موجود است يكي الكتراي «اوريپيد» كه متأسفانه هنوز به زبان فارسي ترجمه نشده است و ديگر اقتباس «ژان‌پل سارتر» از اين اثر با نام «مگس‌ها». اگرچه موضوع داستاني در هرسه اثر همان اساطيري «الكترا» است اما هريك از اين نويسندگان در آثار خود آراء شخصي خويش را ارائه داده‌اند.

چنين به نظر مي‌رسد كه در مقام مقايسه بين «اوريپيد» و «سوفوكل» و حتي «اشيل»، «سوفوكل» محافظه‌كارانه‌تر از دو نويسنده ديگر عمل كرده است. اشيل به‌واسطه نگارش «اورستي» تبعيد مي‌شود و «اوريپيد» در دوران خود مورد بي‌مهري قرار مي‌گيرد. «سوفوكل» اما، از نوادر كساني است كه از نظر معيارهاي اجتماعي داراي ارزش‌هاي بالايي بوده است؛ علاوه بر شاعري، در طبابت دست داشته و حمام‌هاي آب‌گرم از ابداعات اوست، در جنگ‌آوري به مقام درياداري مي‌رسد و از نظر سياسي به پايه وزير خزانه‌داري منصوب مي‌شود و در كنار همه اين‌ها تناسب اندام و زيبايي او، او را پيش فاتحان عريان جنگ «سالاميس» قرار مي‌دهد و با تمام اين‌ها سوفوكل مرد قانون است و در آثار او هميشه حرف اول را قانون تثبيت شده پيشينيان (سنت و مذهب) مي‌زند، «سوفوكل» به مانند «اوريپيد» جسارت زير سئوال بردن قوانين را ندارد و اگر «اوريپيد» در آثارش در برابر خدايان قدعلم مي‌كند و حتي به آنان چهره زميني مي‌دهد، سوفوكل هرگز چنين جسارتي را به خرج نمي‌دهد، در واقع «سوفوكل» هرچيز را به جاي نيكو مي‌بيند اما در چرايي اين‌جا و ماهيت آن‌چيز هرگز تأمل نشان نمي‌دهد.

از اين‌رو آثار او پيش از آن‌كه يكسو اثر فلسفي باشد، يكسو سياست ريش‌سفيدانه و آرام نه يكسو سياست پرشور و با نيروي جواني. به همين لحاظ هم در اثر او ادامه سرنوشت «اورست»، «الكتر» را علي‌رغم اهميت آن در جريان مقدار متداوم اين خونريزي نمي‌بينيم، چرا كه براي او فقط برپايي قانون مهم است و ندامت اساطيري «اورست» و «الكترا» به خاطر جنايت «مادركشي» مطرح نيست در حالي‌كه «اوريپيد» به اين بخش پرداخته است.16 و اگر چنين باشد، ناخودآگاه اين عقوبت تراژيك براي بيننده سؤال مي‌شود و در عدالت تقدير آسماني جاي شك مي‌نهد و در مقام مقايسه «الكترا»ي «اوريپيد» يك تراژدي مي‌شود.

«سارتر» نيز به اين بخش مي‌پردازد، اما نگره‌ي وي با توجه به فلسفه او حول محور مسئوليت مي‌چرخد و اين‌كه فرد (اورست) در قبال جامعه مسئول وي است و به تعبيري هركس وظيفه چوپاني امت را به دوش دارد به همين واسطه «اورست» سارتر با آغوش باز به سمت اين عقوبت اساطيري مي‌رود. در مجموع «الكترا» در بين آثار «سوفوكلي» جايگاه منحصر به فردي دارد زيرا هيچ‌يك از شرايطي را كه در مجموعه آثارش براي قهرمان برشمرده‌اند نمي‌بينيم، نه قهرمان خود را مجازات مي‌كند و نه در شرايط پيچيده و كلاف سردرگم حوادث مي‌افتد. و در پايان: «الكتراي سوفوكل اگر قهرمان تراژيك باشد، تنها قهرمان تراژيك خوشبخت است.»

پاورقي

1. متن خلاصه نمايشنامه از كتاب «راهنماي رويكرد نقد ادبي» آمده است. (رجوع شود به فهرست منابع).

2. متن خلاصه نمايشنامه از كتاب «الكترا» آمده است. (رجوع به فهرست منابع).

3. كلمه كلاسيك، به معني وسيع خود، به تمام آثاري كه نمونه ادبيات كشوري شمرده مي‌شود و مايه افتخار ادبيات ملي آن كشور است اطلاق مي‌شود، ولي آن‌جا كه بحث از مكتب‌هاي ادبي در ميان باشد، ديگر چنين معني وسيعي منظور نظر نيست و در اين مورد عنوان كلاسيك به آن مكتب ادبي گفته مي‌شود كه پيش از پيدايش ساير مكاتب ادبي (در قرن 17) در فرانسه به‌وجود آمده و از ادبيات قديم يونان و روم تقليد كرده است.

4. [موضوع شفقت] كسي است كه دچار بدبختي و شقاوتي است اما مستحق و مستوجب آن بدبختي نبوده است. (فن شعر، صفحه 58).

5. نمايشنامه الكترا (ترجمه محمد سعيدي) ص226.

6. اشاره‌اي است به قرباني كردن «ايفي‌ژني» توسط آگاممنون، زيرا الهه شكار به‌واسطه شكار بدون اجازه او بر آگاممنون خشم گرفته بود./ الكترا اين ديالوگ را به مادر خود مي‌گويد.

7. نمايشنامه الكترا، ترجمه محمد سعيدي، ص178.

8. هملت تا تحديد اجراي «نمايش در نمايش» به يقين در گفته‌ي روح نمي‌رسد، تأخير هملت تا اين زمان ناشي از احتمال او در خبيث بودن روح است كه شايد در قالب پدرش ظاهر شده اما از اين لحظه به بعد هملت با ديدن واكنش شاه و ملكه، از طريق ادله عيني به شهود رسيده، نسبت به گفته روح يقين مي‌يابد. حال اين شك چقدر با كنش مذهبي ما همسو است؟ ترديدهاي نهفته در رسالت آسماني به نوعي در تك‌تك ما وجود دارد، همه‌ي ما به‌گونه‌اي نسبت به مذهب ـ به‌واسطه آسماني بودن آن و انتقالش از طريق وحي ـ داراي شك هستيم و براي رهايي از اين ترديدها به دنبال دلايل زميني مي‌گرديم، اما به راستي تحديد ما چه مي‌تواند باشد؟!

9. پرده اول، صحنه پنجم از نمايشنامه هملت.

10. سوفوكل يك بار وزير خزانه‌داري اتحاديه و مدتي هم درياسالار يك ناوگان بود.

11. اريني‌ها: دختران الهه زمين كه معروف است. پس از انتقام اورست، او را محاصره كرده و به عقوبت وحشتناكي دچار كردند، اما سوفوكل در نمايشنامه خود به اين مسأله اشاره نمي‌كند.

12. Ernest Jones : يكي از پيروان انگليسي مكتب روانكاوي فرويد.

13. Mytheological Approach

14. نوآموزي و كاوش دو صورت از مثالي قهرمان هستند كه در حوزه صدر مثالي استحاله و رستگاري قرار مي‌گيرند.

15. اشاره است به اولين قرباني‌ها توسط هابيل و قابيل.

16. بديهي است كه اين بخش نه به‌واسطه خواندن اصل نمايشنامه، كه به واسطه نقل‌قول‌هاي ارائه شده، نوشته شده است.

فهرست منابع

● نمايشنامه «هملت»، ويليام شكسپير/ ترجمه‌ي مسعود فرزاد. ـ نشر علمي و فرهنگي، چاپ هفتم 1370.

● نمايشنامه «الكترا»، سوفوكل/ ترجمه‌ي محمد سعيدي. ـ نشر علمي و فرهنگي، چاپ دوم 1366.

● راهنماي رويكردهاي نقد ادبي، تأليف گورينريا، ليبر، مورگان، ويلينگهام، جان‌آر. ـ چاپ اول 1370.

● منشأ شخصيت در ادبيات داستاني، شيرين‌دخت دقيقيان، ناشر و نويسنده ـ چاپ اول 1371

● تاريخ تئاتر جهان ـ جلد اول، اسكارگ. براكت، ترجمه‌ي هوشنگ آزادي‌ور ـ نشر نقره، چاپ اول 1363

● تاريخ تئاتر سياسي، زيگفريد ملشينگر، ترجمه سعيد فرهودي، انتشارات سروش، چاپ اول 1366

● تطور اصول و مفاهيم در نمايش كلاسيك، جمشيد ملك‌پور، انتشارات جهاد دانشگاهي، چاپ اول 1365

● درام‌نويسان جهان، منصور خلج، انتشارات جهاد دانشگاهي، چاپ اول 1365

● عقده‌هاي رواني، روژه موكلي‌يلي، ترجمه محمدرضا شجاع رضوي، نشر آستان قدس، چاپ اول 1371