با توجه به مقياسهاي مهم اجتماعي، تصويرهاي ديجيتال نخستين بار در دههي 1980 در صفحهي رايانهها و تلويزيونها و بر روي صفحات مجلهها و روزنامهها پديدار شدند. اين ناشي از ظهور نسل تازهاي از رايانههاي شخصي قدرتمند، رابطههاي گرافيكي و نرمافزارهاي پردازش در تصوير بود كه طي همين دوره در استوديوهاي كوچك و مراكز مجهز، دانشكدههاي هنر، رسانهها، طراحيها، خانهها و مدرسهها سروصدايي به راهانداخت.ماجراي تحولات فنآوري شگفتانگيز است. سرعت تغيير در توليد، انتشار و مصرف تصويرها سريع بوده و در دههي 1990 همچنان به شكل تصاعدي بر سرعت آن افزوده شده است. اين تحولات با موج عظيمي از تحليلهاي روزنامهنگارانه و انتقادي روبهرو شده است. مطبوعات و نشريههاي مردمپسند «مرگ عكاسي» را اعلان كردهاند و نسبت به گونهي «ديگر نميتواني به چشمانت اعتماد كني» هشدار دادهاند(هيوز، 1990؛ ماتيوس، 1993؛ ميچِل، 1994). نظريهپردازان فرهنگي، اغلب رياكارانه، به «از دست رفتنِ واقعيها» پرداختهاند. مقالههاي پژوهشي با عنوانهاي نمايانگرِ مقالهي بنيامين با عنوان «اثر هنري در عصر تكثير ماشيني» فراواناند؛ جاي «عصر ماشيني» را با عصر، دوران يا فرهنگِ الكترونيكي، فرمانشي (سيبرنتيكي)، ديجيتال و پساعكاسي عوض كردهاند. تحول دوره حس ميشود. در اين سناريو، سرنوشت تصوير عكسگونه به موضوعي براي تفكرات گسترده و گاه حساب نشده تبديل شده است.
پس از وارسيِ اين كلنجارهاي اوليه، در ارتباط با اهميت تحول فنآوري در ابزار توليد تصوير، نداها و نگاههاي متنوعي را مييابيم. توجه اصلي به اينكه در فرهنگ تاريخيِ تصويربرداري_در اَشكال عكاسي، فيلمبرداري و تلويزيوني_تغييرات چه معنايي ميدهد، خيلي زود درون طيف گستردهتري از انديشهها و تفكرات قرار گرفته است. انديشههاي عصر پساعكاسي، انقلاب فنآوري و رسانهها، و ظهور اَبَررسانهها نيز جزء آنها به شمار ميآيند و از اينجا بحث گسترش مييابد، و اَبَر واقعيت جهانهاي مجازي، مكان مجازي، ارتباط تعاملي جهاني و فراتر از آنها هوشهاي مصنوعي، شبكههاي عصبي، فرهنگ آدمنماها (سايبورگها)، نگراني از حد و مرز بدن و محدوديتهاي دستگاه و نيز ريز فنآوري (نانوتكنولوژي)، مهندسي ژنتيك و طلوع عصر پسازيستشناختي (پسابيولوژيك) را نيز دربر ميگيرد. مثل اين است كه اين دستگاه جهاني_ رايانه_جايگزين گسترهي عظيم دستگاههاي تككارهي خاص تخصصي و كارهاي عصر صنعتي و ماشيني شوند. همچنين به نظر ميرسد هر گونه تفكر متمركز بر فرهنگهايي كه واردشان ميشود را غير ممكن ميسازد.
[...] محلهاي توليد و مصرف تصويربرداري دقيقاً جاهايي است كه فنآوري جديد تصوير در آن به كار گرفته ميشود. معناها و باورهايي كه در طول تاريخ در آن محلها در تصاوير قرار داده شده، دنياي خانه، انواع رسانههاي گروهي، مراقبت از بدن و گروههاي اجتماعي، مراكز تفريح و سرگرمي، مواردي هستند كه هر فنآوري تصوير جديد بايد به آنها بپردازد. به اين ترتيب، فنآوريها سرانجام معناهايي تازه ميآفرينند يا به آنها معناهاي تازهاي داده ميشود.
[...] روشن است كه براي شناختن اشياء جديد، ممكن است ابزارهاي نظري و انتقادي جديدي مورد نياز باشد. ولي اين ابزارها به بهترين وجه از طريق نقد، تأمل و آزمودن توضيحات قديميتر در مواجهه با شرايط جديد و در درون آن شرايط به دست ميآيند [...].
بررسي بحث كنوني
تأثير دو فنآوري تصوير ديجيتال و فنآوري تصويربرداري بر يكديگر به شكلي گستردهتر در دو دستهي كاملاً متفاوت مورد بحث قرار گرفته است. يك دسته خاص و محدود است و به كاري مربوط ميشود كه تصويربرداران به طور سنتي انجام دادهاند، و نيز به خطرات احتمالي براي اين كار، معناي آن و چگونگي درك تصويرها توسط مصرفكنندگان مربوط ميشود (ريچين،a1990 b,1990). دستهي ديگر عام و تاريخي است و به تفكرات مربوط به تحولات تاريخي در علم فنآوري و فرهنگ ديداري مربوط ميشود.
در دستهي نخست، مجموعهاي از روالهاي فنآورانه جديد را ميبينيم كه سنت عملي بازنمايي ديداري را تضعيف ميكنند. يكي از مواردي كه در تجربهي فرهنگهاي نوين مهم بوده، تصويربرداري است. بدن تصويربردار كه در دنياي اجتماعي و فيزيكي ميگردد، «چشمي» تعليم ديده و دانا، دوربيني كه آن را مكملِ بدن بيننده ميانگارند، و سپس اتاق تاريكي (تاريك خانهاي) كه در آن طيف ديگري از مهارتها به كار گرفته ميشود، به جعبهي پلاستيكيِ خاكستري كوچكِ رايانه شخصي فروكاسته شده است. در اين دسته، ترس از تداوم نيافتنِ مهارتها، كاركردهاي اجتماعي و مسئوليتهاي سياسيِ مربوط به شغل يا حرفه تصويربردار، بهويژه براي ژانرهاي گزارشگري و مستندسازي، حس ميشود. در مورد مصرفكننده تصويرها نيز، كه مطمئناً بخش زيادي از جمعيت جهان را به ميزان متفاوت دربر ميگيرد، ديگر نميتوان فرض كرد كه به رابطهاي معنادار بين ظاهر دنيا و شكل دقيق يك تصوير مادي باور دارند.
برخي از نويسندگان [...] دقيقاً به موضوعاتي ميپردازند كه جايگاهِ كنوني و آيندهي عكسِ غير متحرك شيميايي را در بر ميگيرد. از نظر برخي نويسندگان ديگر،«تصويرعكسگونه» [...] به چيزي دلالت دارد كه از «عكس» هم عامتر است و هم جديتر _چيزي بيش از عكس شيمياييِ گسسته، چاپ قابدار [...] عكسهاي گردآمده از چاپ سريع. از آن براي اشاره به كل تصويرهايي استفاده ميشود كه در مقياسي گسترده و تاريخي مصرف شدهاند و با اينكه منشاء آنها دوربين بوده است، در معرض پردازش ديگر فنآوريهاي گرافيكي و بازنگارانه قرار ميگيرد و عناصر اصلي چند نوع ارتباط بازنمايانه مانند روزنامهها، مجلات، كتابها، پوسترهاي ابرسايتها، مطالب آموزشي و تبليغاتي و تصويرهاي سازندهي فيلم و سينما به شمار ميروند. همچنين اصطلاح «تصويرعكسگونه» دربرگيرندهي تصويرهايي است كه داراي ويژگيهاي مشترك مكانيكي، عدسي حور و آنالوگِ فرايند تصويربرداري شيميايياند ولي با ابزار الكترونيكي ضبط ميشوند: يعني پخش تلويزيون و ويدئو.
روي هم رفته اينها تصويرهايي هستند كه در روند شكلگيري مفهوم تجربهي نوين، نقش اصلي را ايفا كردهاند. با برداشتي از سخن سوزان سونتاگ، ما در دنيايي زندگي ميكنيم كه مدتهاست يكي از فعاليتهاي اصلي در آن توليد و مصرفِ تصويرهاي عكسگونه بوده است. دنيايي كه در آن چنين تصويرهايي تقاضاهاي ما را بر اساس واقعيت معين كردهاند؛ جايي كه تصويرها جانشين تجربه دست اول شدهاند و از اقتصاد، سياست و از خوشبختيِ فردي تفكيكناپذير شدهاند (سونتاگ، 1997، ص 155).
در اقتصاد مبتني بر تصويرها، اين تصويرها حالتي تحكمآميز دارند: آنها نيز ميل را برميانگيزانند، مصرف كالا را ترغيب ميكنند، سرگرم ميكنند، آموزش ميدهند، تجربه را جالب نشان ميدهند، زمان رخدادها را مستند ميكنند، هويت را محفوظ ميدارند،آگاهي درست و نادرست ميدهند و مدرك ارائه ميدهند. پس تغيير در چگونگي توليد، مصرف و درك چنين دستساختههايي لحظهاي است تاريخي.
در دستهي دوم، اين گذر از تصوير عكسگونه ماشينيِ آنالوگِ مادي، كه شديداً يادآورِِ مصداقي در واقعيتي پيشين است، به ساختها و دورگههاي ديجيتال غير مادي، كه ممكن است منابعشان به همان اندازه كه تجربي است، رياضي و «مجازي» نيز باشد، عنصري اصلي در دگرگوني ريشهايِ فرهنگ ديداري به شمار ميآيد.فرض بر اين است كه ما در ميانه، و شايد در لحظات آغازينِ اين دگرگوني به سر ميبريم. ماجراي تغييراتي كه رخ ميدهد به تحولات عظيم فرهنگ ديداري غرب مربوط ميشود؛ از طرحوارهها و نمادهاي تصويرپردازي قرون وسطي تا واقعگراييِ ژرفانمايانه (پرسپكتيوِِ) رنسانس، و از خودنگاري تا عكسنگاري در اوايل سدهي نوزدهم. همچون تغييرات تاريخي، تغيير فنآورانهي بس عظيمتري در چگونگي ساخته شدنِ تصويرها مطرح شده است. درون اين گفتمان چيزي كمتر از تغيير تاريخي پيشنهاد نميشود. تغيير در ماهيتِ چگونگي تصوير شدنِ دنيا (البته به شكلي مشكلآفرين) تغيير در چگونگي ديدن دنيا فرض ميشود و اين تغيير ايدئولوژيكي به نوبهي خود مرتبط با تحول در چگونگي شناخت دنيا(كه در برخي نسخهها ديگر قابل شناخت نيست) و هويت كساني انگاشته ميشود كه عمل ديدن و شناختن را انجام ميدهند. فراتر از اين، به دگرگونيهاي كنوني در مناسبات اقتصادي، علمي، سياسي و توليديِ جوامع و اجتماعاتي اشاره ميشود كه در آنها زندگي ميكنيم و هويتمان را به دست ميآوريم.
در مدتي كوتاه، اين دو سناريو درهم آميخته شده است. بحثِ خاصِ حرفهايتر و دفاعيتر در ارتباط با جايگزيني فنآوري ديجيتال به جاي عمل تصويربرداري، درون گفتمان عامتر و انديشمندانهتري دربارهي تغيير تاريخي قرار گرفته است.
انديشيدن به تغيير: مطالعات فرهنگي و رسانهاي
فنآوريهاي جديد تصوير وارد فرهنگي شده است كه آميزهاي قوي از آينده شناسيِ هزارهاي، دو حد روياييِ تفكر پسامدرن و نويد آرمان شهري و بدبينيِ فرهنگي آن را دربر گرفته است. اين فرهنگي است كه علامت آن پارهپاره شدنِ نظريه و خطمشي اجتماعي، ظن به تاريخ، شكلگيري مجدد اقتصادي، سياسي و فرهنگيِ زندگي روزمره در قالب سرمايهداري واپسين، و جهاني شدن فرهنگ است. بيرون از اين مجموعه، چيزي مانند گفتماني تازه در باب امور ديداري مطرح شده است. اين گفتمان برگسيختگي و گسستگيِ فرهنگ ديداري تأكيد ميكند و آن را ميستايد و به تقابلهاي شديد بين كهنه و نو ميپردازد. خطرِِ به حاشيه راندهشدن بخش زيادي از تخيل غني، پرداخت سياسي و صحت عمل، نظر و تفكري انتقادي مرتبط با تصوير عكسگونه را دربر گرفته است.(كِوين رابينز در فصل 10 از ليستر، 1995، به طور كامل اين موضوع را بررسي كرده است.)
به نظر ميرسد درون اين گردابِ انديشيدنها دربارهي پيشرفتهاي واقعي و فرضي در علم، فنآوري و فرهنگ، معلوم نيست كه مرجع پيكرهاي از تفكرات انتقادي دربارهي اَشكال فنآورانهي بازنماييِ ديداري در سدههاي نوزدهم و بيستم كجاست. در سالهاي اخير، شرح زيادي دربارهي فنآوري جديد تصوير در نشريههاي مردم پسند، علمي، هنري و رسانهاي به همراه بخشهايي از مطبوعات دانشگاهي مطرح شده است، اما اكثرشان كوركورانه است و چشم بسياري را بر سنت آثار انتقادي و نظري كه از اواخر دههي 1960 در كانون بحث دربارهي فرهنگ ديداري قرار داشته بسته است. همان گونه تيم دراكِري نوشته است:
رسانههاي الكترونيك نميتوانند مسائل نظري بازنمايي را كه حوزههاي عكاسي و فيلم طي دو دهه گذشته با آن درگير بودهاند ناديده انگارند. چون بازنمايي در پوشش الگوريتمها (الگوريتمهاي شبيهسازي يا الگوريتمهاي بازاريابيِ جمعي) قرار گرفته است، نظريه بيش از هميشه به امري اساسي تبديل ميشود. اگر قرار باشد آموزشدهندگان به آموزندگانشان تصويرسازي ديجيتالي را بياموزند، آن وقت بايد تحليلها و مسيرهاي روشني ارائه كنند. (دراكِري 1991)
درگيري اساسي با اين مسائل را ميتوان در چند رشته مشاهده كرد، از جمله مطالعات تاريخي، جامعه شناختي و قومنگارانهي رسانهها، مطالعات فرهنگي و نظريه فرهنگي، و تاريخهاي انتقادي و اجتماعيِ هنر، عكاسي و فيلم. چنين مطالعاتي اصلاً يك حوزه همگن نيست، بلكه حوزهاي است كه در آن بحثها و تفاوتها فراوان است و رابطه علّي مستقيم بين تغيير فنآورانه و فرهنگي را خيلي تأييد نميكند. در عوض آنچه جزئيات و استدلالهاي قويِ اين مطالعات توضيح ميدهد، شكلگيري تاريخي و اجتماعي فنآوريهاي رسانهها و چگونگي برداشت، تعريف، تخيل و استفاده آنها در فرهنگهاي زندگي روزمره است.
آيا اين دليلي ميشود براي اينكه تا حد زيادي آنها را در گفتمانهاي جديدِ فنافرهنگ ناديده بگيريم؟ دقيقاً به اين دليل كه فاقد اين بينش هستند كه فنآوري را يك نيروي خودمختار، قدرتمند و غير قابل كنترل ميداند؟چون سنگيني بار تاريخ يا مسئوليتِ دشواريهاي كنوني را از روي دوش ما بر ميدارد و آن را بر دوش عنصر «ديگر»ي از فنآوريِ پيوسته وعده داده شده، اما به تعويق افتاده، ميگذارد؛ فنآورياي كه بسته به اينكه آن را براي آينده نويدبخش بدانيم يا خطرآفرين، ميتوان آن را مقصر دانست يا آن را ستود؟
دلايل هر چه باشد، تحليلهاي موجود در مورد تصوير عكسگونه و فرهنگ آن، تاكنون تنها به صورتي حاشيهاي به تغيير كنوني پرداخته است. تا حد زيادي، بحث رايجِ فنآوريهاي جديد تصوير حذف شده يا از درگير كردن آنها در موضوعات اجتماعي و مادي پرهيز شده است. از تفاوتها و نابرابريهاي تاريخي و سياسي فاصله گرفته است ـــ تفاوتها و نابرابريهايي كه بايد هنوز در كنار جهان تصوير، و شبيهسازيهايي كه ذهن ما پر كرده و توجه ما را جلب كرده وجود داشته باشد.
در جنگ خليج فارس، در سال 1991، از فنآوري جديد تصوير و دستگاههاي ارتباطيِ «مراقبت، شبيهسازي و حمله در، و از طريق دو سطح متفاوت از واقعيتِ مجازي و مادي» استفاده شد (رابينز و لِويدو، 1991). اين دنيايي است كه در آن برخي مردم (خلبانان و مخاطبان) شبيهسازي يا تصاوير تلويزيوني را تجربه ميكردند، در حالي كه مردمي ديگر، يعني هدفهاي حمله، زندهزنده ميسوختند. اين همان دنيايي است كه در آن برخي مردم رايانه دارند و برخي ديگر ندارند. با اين حال، در بحث از فنافرهنگ ديجيتال جديد، از ضماير جمع زياد استفاده ميشود. هميشه «ما» است كه «همه» در آيندهاي نزديك «روي خط» (آنلاين) خواهند بود. اين دنياي «ما» است كه آب ميرود و به يك اجتماع وراواقعيت و غيره جهاني تبديل ميشود. ما بايد اين سخن جاناتان كَراري را به ياد آوريم كه «اينكه الگوهاي غربيِ مصرف فنآورانه ميتواند در دنياي كنونيِ شش ميليارد نفري، و در آيندهاي نزديك ده ميليارد نفري، گسترش يابد، ابتداييترين شعورِ اقتصادي و مطمئناً بومشناختي را ميهراساند». ما با توجه به اين مسئله، مجبوريم با يك «حقيقتِ گريزناپذير و در عين حال پيوسته گريزنده» رو به رو شويم. «مشاركت در اطلاعات نو ظهور و فنآوريهاي ارتباطي هرگز فراتر از مردمِ اقليت بر روي اين كرهي خاكي (به معناي آيندهاي معنادار) نخواهد رفت» (كراري 1994).
پس قابليت انتزاعي فنآوريهاي جديد را تشخيص ميدهيم. فنآوريها صرفاً پيامدهاي منفرد و ناگزير ندارند و از ناكجا نيز وارد فرهنگ نميشوند؛ از پيش تصور ميشوند، مطلوباند و روي آنها سرمايهگذاري ميشود (ويليامز، 1974 و 1958). كَري با پيشنهاد اين كه تصوير ديجيتال «انتزاع بيامان عناصر بصري» است، يعني فنآورياي است كه جاي «ديد» را عوض ميكند و آن را از مشاهدهكننده جدا ميسازد، و هشدار ميدهد كه اگر قرار باشد «با توسل به توضيحات فنآورانه از رمزآميزي بپرهيزيم»، پرسشهاي فراوان ديگري وجود دارد كه بايد پرسيده و پاسخ داده شود. برخي از اين پرسشها، كه كم اهميت هم نيستند، تاريخياند. در درك تغيير كنوني، با پرسشهايي دربارهي شيوههايي از ديدن ـــ كه شايد آنها را كنار بگذاريم ـــ و ميزان شكاف موجود رو به رو ميشويم. لازم است امكان همزيستي صورتهاي قديميترِ جديدترِ ديد، و مهمتر از همه، نتيجهي آن براي توانايي ما در شناختن و درك جهان را نيز در نظر گيريم (كراري، 1993).
همانگونه كه دراكِري ميپندارد، نميتوانيم اين موضوعات را ناديده بگيريم و اجازه بدهيم فنآوريهاي جديد تصوير در «مكاني مجازي» دور از توجه و پرسشگري انتقادي ما قرار گيرد. اين كمترين نيست؛ زيرا همانگونه كه خواهيم ديد، روشهايي كه نسخههاي قديميتر را براي فنآوريهاي قديميتر تصوير احيا ميكند فنآوريهاي تصوير و اطلاعرساني جديد را نويد ميدهند. بهويژه روشهاي جبري فنآوري كه به فنآوري از جنبهي ديگر بودگي غير انساني نگاه ميكند. در جايي كه با بزرگ كردن نقش فنآوري در شكل دادن به پيامي كه انتقال ميدهد، فنآوري به عنوان انتقالدهنده اصلي كاملاً مشخص و خودمختار برجسته ميشود (لاري، 1992، ص 371-4). سادي پلانت با اين شيوه اظهار ميكند كه:
زنباوريِ مجازي (سايبرفمنيسيم) فنآوري اطلاعات است كه مانند حملهي مايع، يعني هجومي به فاعليت انساني... سيستمهاي كنترلكنندهاي را معرفي ميكند كه پيچيدگيشان انسانهاي بزرگ تاريخ را مبهوت ميكند ... هيچكس باعث اتفاقش نميشود: يك پروژه سياسي نيست ... با اين وجود شروع شده است ...
برنامهاي كه فراتر از انسان ميرود
(پلانت،1993،ص 13. تأكيد از من است)
اين مرامنامهاي است كه در تداوم مبارزه با اَشكال سرمايهدارانهي مردسالاري، فنآوري را در جايگاه سياست، تعقل و تخيل قرار ميدهد. عليرغم انگيزهي آن، نيروهاي جوهري بيروني را به جاي فاعليت انساني، خواه فردي خواه جمعي، قرار ميدهد. يك اسطورهشناسي جديد نيست: ما پژواك صداي مارشال مك لوهان (1964) را ميشنويم كه از تلفن يا تلويزيون و خصوصيات ذاتي و ناگزيرِ رسانهاي سخن ميراند كه داراي جلوههايي است كه جايگزين چيزي يا كسي ميشوند كه براي آنها و توسط آنها استفاده شدهاند. به اين ترتيب، پرسشهاي فرهنگي و سياسيِ همراه با عكاسي، فيلم و تلويزيون در واقع «اساسيتر از هميشه» هستند. ميتوان گفت اين پرسشها اصلاً فرانميروند بلكه دوباره متمركز و از نو مطرح ميشوند.
«تأثير» جالب فنآوري ديجيتال بر توليد، چرخش و مصرفِ تصويرها را تأثير يك فنآوري منفرد و يكپارچه بر فنآوري ديگري پنداشتهاند. در پي آن، ميتوان خيلي راحت به اهميت اجتماعي و فرهنگيِ اين تأثير از آنچه خصوصيات جوهري فنآوريها انگاشته ميشود پي برد.
در ادامه ميكوشيم ديدگاهي منظمتر را مطرح و برجسته سازم. اين مستلزم آن است كه تصوير عكسگونه را، به عنوان هدف فنآوري ديجيتال، غايتي فرهنگي و فنآورانه در نظر بگيريم. در اين صورت، اين فرض كه معناها و ارزشهايش به شكلي اساسي و ناگزير تغيير ميكنند خيلي روشن نخواهد بود. مسئله انكار تغيير نيست، بلكه جستوجوي ابعاد آن در بههمريختگي و پيچيدگي زندههاست نه در طرحهاي سريع و آشكار انتزاعيِ انقلاب فنآورانه. با اين كار به ياد سخن هال فوستر ميافتيم كه:
هيچ امكان سادهاي وجود ندارد: هر حاضري ناهمزمان، آميزهاي از زمانهاي متفاوت است. بنابراين هيچگاه گذري به هنگام، مثلاً بين مدرن [نميتوانيم آن را عكسگونه تعبير كنيم] و پسامدرن [آن را «ديجيتال» تعبير كنيد] وجود نداشته است و آگاهي ما از يك دوره نه تنها پس از آن است، بلكه اختلاف منظر هم دارد. (فوستر،1993)
ميتوانيم از اين بينش براي يادآوري اين نكته استفاده كنيم كه تغيير فنآوري با عناصر تداوم تاريخي و فرهنگي در تنش است. در شرايط كنوني، اين بر چگونگي تبديل شدنِ صورتهاي فرهنگي، نهادها و گفتمانهايي كه حول تصوير عكسگونه پيشرفت كردهاند و به آن معنا بخشيدهاند، بر بافتهاي شكلدهنده به يك فنآوري جديد تأكيد ميگذارد. پس ممكن است ميزان رابطهي فعالِ فنآوريهاي جديد تصويرِِ داراي استقلال و پيوستگي را با فرهنگ تصويربردارانه 150 ساله مشاهده كنيم.
تصوير عكسگونه: منظري از فنافرهنگ
زبانِ مربوط به فنآوريهاي جديدِ تصوير با مطرح كردنِ دوگانگيها و تقابلهاي كاذب با رسانههاي عدسيدار، فكر «تازگي» را ـــ به شكلي غير موجه ـــ مطرح كرده است. (ميكله هِنينگ در فصل 10 از ليستر به تفصيل ابعاد اجتماعي و تاريخيِ «تازگي» فنآوري را بررسي كرده است.) به نظر ميرسد تقريباً يك شبه تصوير عكسگونه و ديگر رسانههاي ديداري آنالوگ (فيلم، تلويزيون و ويدئو) به تصويرهايي واقعگرايانه تبديل شدهاند كه فقط آدمهاي سادهي بي تحرك به آنها نگاه ميكنند: آينههاي سادهاي در مقابل واقعيتهاي دنيايي كه ما منفعلانه به آنها نگاه ميكنيم. سيمون بيگز، هنرمند ويدئوپردازي كه از آيندهي ويدئو مينويسد، ادعا ميكند «رسانههايي كه ما آنها را منفعل ميشناسيم، فعال ميشوند.» او كار سختافزار واقعيت مجازي را، پيش از آنكه از آزمايشگاه خارج شود، تمام شده ميداند. بيگز به سراغ تحقيقات مربوط به پويش (اسكن) اطلاعات در مورد شبكيه ميرود (هيچ اشارهاي به اين وجود ندارد كه شبكيهي چه كسي يا چرا!) و از «تحقيقات پيشرفتهتر»ي سخن ميگويد كه هدف آن «شبيهسازي مستقيمِ عصب بينايي به عنوان ابزاري براي خلاصي از سختافزار انعطافناپذير و دشوار» است. (بيگز، 1991، ص 71).با سه جمله از دوربين ويدئويي آشنا به سراغ دنيايي گيبسونيِ جراحي پسازيستشناختي و عضو مصنوعي عصبي ميرود.
كِوين رابينز از رويكرد «فنآوريپرستانه» به فنآوريهاي جديد تصويري نام ميبرد (رابينز، 1995). اين رويكردي است به فنآوري كه رابينز آن را راضي و شاد و مملو از «حس قَدَر قدرتي» در گشايشِ «امكانهاي نامقيد» توصيف ميكند. رابينز در جايي ديگر از مقالهاي با نام «از امروز عكاسي مرده است» نقل ميكند:
عكاسان از محدوديت ادراكي، يعني از ـــ بنا به تعريف ـــ ضبط واقعيت چيزهايي كه واقعاً رخ ميدهند، آزادند ... خلاقيت ما، سرانجام رها از اينكه صرفاً ضبطكننده واقعيت باشد، به سلطهاي آزادانه ميرسد. (رابينز، 1991، ص 56)
همان گونه كه رابينز ميگويد: «ادعاي برتري آينده پساعكاسي از طريق تقابل با گذشته فرودستِ از دور خارج شده عكاسي آشكار ميشود.» ادعاي اينكه فنآوريهاي ديجيتال چه چيزي ارائه ميدهند، دست كم تا حدي از طريق توجهِ بهشدت گزينشي به تاريخ تصوير مشخص ميشود.
احياي واقعگرايي عكسگونه
اين قالبريزي تصويرهاي عكسگونه (كه هميشه، مثل اكنون، حالت منفي نداشتهاند) همچون نقشاندازيِ بردهوارِ واقعيت فيزيكي، همچون آينهاي كه در برابر دنيا قرار گرفته باشد، يا همچون پنجرههايي باز كه از ميان آن بتوان دنيا را ديد، قدمتي به اندازهي عمر خودِ تصويرپردازي دارند (اسنايدر و آلن، 1975؛ اسنايدر، 1980). در گرايش كنوني به قرار دادنِ تصويربرداري در مقابل تصويرپردازيِ ديجيتال، واقعاً شاهد ادامهي بحثي قديمي دربارهي تصويربرداري هستيم ـــ بحث بين كساني كه بر جايگاه ممتاز تصوير عكسگونه، به عنوان همانند (آنالوگ) مكانيكي وفادار به واقعيت، تأكيد ميورزند و كساني كه بر ماهيت ساختگي، مصنوعي و ايدئولوژيكي آن تأكيد ميكنند. موضوع پيشين بر ابزار خودكاري تأكيد دارد كه به وسيله آن يك تصوير توليد ميشود، و موضع دوم بر تصميمگيريها، قواعد، رمزگانها، عمليات و بافتهاي بيشماري كه هم هنگام توليد تصوير و هم هنگام معنايابي آنها توسط بيننده وارد عمل ميشوند(بارت، 1997).
اين استدلال تكراري و اغلب خستهكننده دربارهي چيزي به نام رسانهيتصويري، اكنون به بحث بين تصويربرداري و تصوير ديجيتال تبديل شده است. در اين تقابل جديد، آنچه قبلاً دو روش گسترده و اغلب متناقضِ درك خودِ تصويرها بود از هم جدا شده است. يك ديدگاه، كه واقعگرايانه است (با ظرافت كمتر اما جديداً با اشتياقي بيشتر)، به تصويربرداري چسبيده است؛ ديدگاه ديگر كه ميتوان آن را موضع ساختنمايانه (كانستراكتيويستي) ناميد، به شكل ديجيتال درآمده است. همين بحث، از مواضعي متفاوت ادامه مييابد. گويي موضع واقعگرايانه جرياني تازه، اگر چه تا حدي ناپخته، پيدا كرده است. در اَشكال اوليهي واقعگرايي اغلب از آن استفاده ميشد تا بين تصويربرداري (باز هم به صورتي منفي) از منظرِ رُمانتيكِ نقاشي به مثابه ذهنيت بيانشدهي فردي با استعداد يا از كلاسيكگرايي كمرمقي كه در آن تصويرهاي ارزشمند را عقل هنرمند اصلاح ميكرد، فرق گذاشته شود. در اوايل سده بيستم از آن استفاده ميشد تا ادعا شود كه تصويربرداري اساسي و منحصر به فرد است. در فرهنگ مدرنيستي عالي هم جايگاهي خاص خود داشت. اكنون از واقعگرايي براي متمايز كردن ناگهانيِ غمانگيز و پيشپاافتاده آن از قلمروهاي خلاقانه فنآوريهاي ديجيتالي جديد استفاده ميشود.
نظريه پردازان واقعگرا به ريشههاي مكانيكي تصوير عكسگونه اهميت ميدهند. آنها استدلال ميكنند كه نظام مكانيكيِ دوربين تصويربرداري بر اين اساس عمل ميكند كه «اشياء فيزيكي خودشان تصويرشان را از طريق عمليات نوري و شيميايي نقش ميكنند»(آرنهايم، 1974). از تصويرها به عنوان «همجوهرههاي اشيائي كه بازنمايي ميكنند»، «همانندهاي كامل»، «استنسيلهايي از روي واقعيها»، «ردها» يا «سابقههاي اشياء يا تصويرهاي اشياء» صحبت ميشود (اسنايدر و آلن، 1975).از اين رو، آنچه بر آن تأكيد ميشود پيوند علّيِ قطعي با دنياي فيزيكي است كه در آن تصويرهاي عكسگونه به طور خودكار توليد ميشوند و در مواجهه با واقعيت منفعلانه عمل ميكنند. همين خصوصيت تصوير عكسگونه است كه بارت (منبع ياد شده) آن را «آنجابودگي» مينامد. واقعگرايان اين را دليل به كارگيري تصوير عكسگونه، به طور خاص و به عنوان مدرك، ميدانند. بارت در كاربرد نظريهي نشانهشناختي در مورد تصويرها، از اين مفهومِ «نمايهاي بودن» به دلايل متفاوت بهره ميبرد: براي نشان دادن اين كه چطور با بردن تصاوير در قالبي طبيعي يا واقعي، و نه تاريخي و فرهنگي، ويژگيهاي نمادين و اسطورهاي آنها را تقويت ميكنند. ولي در بسياري از نسخههاي نظريهي واقعگرايانه، تصوير عكسگونه تقريباً حذف فيلتر انديشهها، رمزگذاريهاي فرهنگي و نيتهايي فرض ميشود كه معمولاً گمان ميرود توليدكننده آنها را در مورد ديگر انواع بازنمايي به كار ميبندد. به اين ترتيب، ادعا ميشود كه تصوير عكسگونه به دليل نوع فنآوريِ توليدكنندهاش، كاملاً با ديگر انواع بازنمايي فرق دارد. چنين نظريههايي به شدت به عقل مشترك اتكا دارند، و قوياً باورهايي اثباتگرايانه را درباره واقعيتهاي وضعيتي مطرح ميكنند كه اگر در برابر ديدگان ما قرار بگيرد، كاملاً بر ما شفاف است.
اما چنين توضيحاتي ريشه در ديدگاه محدودي در مورد چگونگي معنادادنِ تصويرهاي عكسگونه دارد. چنين نظريههاي واقعگرايانهاي بر اساس تفاوت تاريخيِ ابزار فنآورانهي به كار رفته در تصويربرداري، با ديگر انواع ابزار دستيِ توليد و تكثير تصوير شكل گرفتهاند. اين تفاوت فنآوري، به عنوان اصلي كه ميتوان از آن در توضيح اهميت ويژهي تصوير عكسگونه استفاده كرد، انتزاعي شده، مجزا گشته و تعميم يافته است.
يكي از پيامدهاي مهم تأكيد بر تعريف كردن «عكسگونهها» با اصطلاحات فنآوري، تلاش براي درك زيربناي تمام كاربردهاي متفاوت و متناقض اجتماعي آنها ـــ مثلاً شيوههاي مختلف تصويربرداري براي مُد و مراقبت يا با كاربرد فراواقعگرايانه (سورئاليستي) و مستندگونهي فنآوريـــ بوده است. اين بدان دليل است كه ويژگيهاي جوهري و وحدتبخش آن را به عنوان يك رسانه بيابيم. همانگونه كه جان تاگ (1998، صص 14-15) متذكر ميشود، فكر كردن به «تصويربرداريها»يي كه «تاريخها»ي متفاوتي دارند و مفيدتر است تا فكر كردن به يك رسانهي منفرد با يك تاريخ منفرد شكوهمند و فراگير. تاريخ متعارف تصويربرداري، مثل تاريخ ادبيات هنر نوشته شده است. بهتر است كه آن را تاريخ نوشتن بدانيم. منظور تاگ از آن حرف اين است كه بهتر است آن را تكنيكي بدانيم كه در كاركردهاي مختلف نوشتن ليست خريد، گزارشهاي نقشهبرداران، نسخهي تبليغاتي، شعر و غيره به كار ميرود. نميتوان اينها را خوب شناخت، چون انگار همگي به يك پروژهي عظيم، گزينشي و خطي تعلق دارند كه اطلاعاتي وحدتبخش و مجموعهاي معرف آثار معيار آن را در كنار هم نگاه ميدارد. تصويربرداري را هم نميتوان شناخت.
با اين حال در اين اواخر، در مواجهه با بزرگترين تحول ريشهاي در فنآوري تصاوير از زمان ظهور خودِ تصويربرداري،به نظر ميرسد اصطلاحات قطبي شدهي اين بحثِ قديمي به شكلي ناپخته از نو مطرح شده است.مبناي فنآورانهي آن باز هم به ويژگي معرف آن تبديل شده است و اين در تقابل با فنآوري ديجيتالي قرار دارد كه خود به سرعت جايگاه يك «رسانه» پايه جديد را پيدا كرده است. ولي اين بار رسانهاي نيست كه دسترسي به واقعيت را تضمين كند، بلكه رسانهاي است كه خلاف آن را ميپسندد و واقعيتهايي مجازي ميسازد.
معناهاي عكسگونه
ميتوان با نگاهي تاريخيتر و جامعهشناختيتر به اين مسئله پرداخت كه چگونه اعتقاد ما به صحت خاص و مدركگونگي تصوير عكسگونه به خودِ تصوير مادي وابسته است (تاگ، 1988، صص 3-5). همچنين اين مسئله ميتواند موجب زير سؤال بردن اين ديدگاه شود كه هيچ فاصلهي فرهنگي بنياديني بين تصوير عكسگونه و ديجيتال وجود ندارد. به جاي توجه به عكس، به عنوان فرآوردهي يك فنآوري ماشيني و شيميايي خاص، لازم است به چند رگه بودنِ آن به لحاظ فنآوري، نشانهشناسي و ابعاد اجتماعي آن توجه كنيم ـــ به اينكه چگونه معناها و قدرت تصوير از آميزه و تركيب نيروهاي مختلف و نه يك خصوصيت منفرد، جوهري و ذاتي به دست ميآيد.
طي 150 سال، تصويرهاي عكسگونه بر شيوهي ديدن و فكركردن ما دربارهي جهان، خودمان و ديگران تأثير گذاشتهاند. ولي در انزوا يا صرفاً از طريق ابزار فنآوري به اين شكلگيري تاريخي ادراك نرسيدهاند. نخست اينكه تصوير عكسگونه در مقياسي در نهايت جهاني، از طريق ديگر فرآيندهاي گرافيكي و فني و عمدتاً در كنار معناهاي واژهي چاپ شده، منتشر شده است. چنان كه جان تاگ مينويسد:
با معرفي پليتِ نيم رنگ در دههي 1880، كل اقتصاد توليد تصوير دگرگون شد ... پليتهاي نيم رنگ بالاخره باعث تكثير مقرون به صرفه و نامحدود عكسها در كتابها، مجلات و تبليغها و به ويژه روزنامهها شدند. مشكل تصويرهاي چاپي درست در كنار واژهها و در واكنش به رخدادهاي در حال تغيير حل شد ... دورهي تصويرهاي دورانداختني آغاز شده بود.
(تاگ، 1988، ص 56)
از آن زمان، چاپ تصوير شيميايي گسسته تقريباً به ندرت اتفاق ميافتد. با اين حال، خودِ فرايند شيميايي در كانون توجه قرار گرفته و به نقطهي آغازي براي شبكهي جهاني روزِِ فرايندهاي بازنگاري و رسانههاي چاپي تبديل شده است. مسير تصوير شيميايي تا دسترسي اجتماعي و انتشار در مجله، روزنامه، كتاب و غيره پيچيده و با واسطه است. براي اشباع تجربهي نوين از تصويرها، فرايند نوري ـــ مكانيكي علتي لازم ـــ و نه كافي ـــ بود، كه اين بستگي به همگرايي تصويربرداري با فنآوريهاي چاپ، گرافيك، الكترونيك و تلگراف داشت. با ظهور فنآوري ديجيتال، اين همگرايي به شكل تصاعدي افزايش يافت، كه ميتوان آن را دست كم تا حدي به شكل شتابگرفتن فرايندهاي تاريخي تصوير عكسگونه ديد. در چرخهي توليد و دريافت فرهنگي ـــ كه از بسياري مراحل فني، اجتماعي و سياسي ميگذرد ـــ معناهاي تصوير عكسگونه يا متن را ميتوان در برخي نقاط تثبيت كرد يا تغيير داد. از اين جهت، تقابل بين يك فنآوري نوري ـــ شيميايي (با دارا بودن معناهاي خودكار، تضمين شده و ثابت) و « رسانههاي جديد» چند رگه (با دارابودن معناهاي بازتر و لايهايتر) تا حد قابل توجهي به ويراني صورت فرهنگي تصوير عكسگونه و تبديل آن به صورت فنآورانهي تصوير شيميايي بستگي دارد. وقتي به پيچيدگي فنآورانه و اجتماعي شيوهي برخوردمان با تصويرهاي عكسگونه كه در زندگي روزمره ما جريان دارند فكر كنيم، اين تقابل خاص تا حد زيادي كم رنگ ميشود.
دوم اينكه در نقطهي دريافت يا مصرف، بعيد است تصويرهاي عكسگونه را به صورت مجزا بيابيم. آنها در ديگر نظامهاي نشانهاي دروني شده و بافت پيدا كردهاند. اينها عمدتاً نظامهاي نشانهايِ كلام نوشتاري، طرح گرافيكي و معناهاي ضمني نهادين هستند. همانگونه كه بارت (977،ص15) مينويسد، عكس در كانون «مجموعهاي از پيامهاي همزمان» قرار دارد. اين پيامها، در يك روزنامه، عبارتاند از: متن، عنوان، توضيح عكس، طرحبندي(لِيآوت)؛ حتي عنوان روزنامه يا خودِ انتشارات ـ وقتي معناي يك عكس از روزنامه محافظهكاران به مطبوعات راديكالها انتقال پيدا كند ـ ميتواند تغيير كند.
جداي از اين رابطهي نزديك با كلام نوشتاري، تصويرهاي عكسگونه بر اساس بافت كلام گفتاري و فرهنگ خودماني و شفاهي نيز معنادار ميشوند. در مورد عكسها، اين مسئله به ويژه در دنيايي كه عكسهاي فوري عملاً فرصتي براي سخن گفتن، خاطره و خاطرهنگاري به وجود ميآورند، و نيز در مورد كاربردهاي آموزشيِ تصويرها در كلاسها، سالن سخنراني يا رخدادي عمومي نيز صدق ميكند. با اينكه معناهاي تصويرهاي عكسگونه در روزنامهها و مجلات رابطهي آشكاري با متن دارند، ممكن است اين رابطهها هنگامي كه دربارهي آنها صحبت و بحث ميشود، تغيير يابند. اگر اين تعريف را بسط دهيم تا تصويرهاي سينمايي، تلويزيوني و ويدئويي را هم در بر گيرد، آنگاه رابطهي حساسشان با صدا و گفتار آشكار ميشود ـــ اگر چه اين رابطه پيچيدهتر از آن است كه ما معمولاً فكر ميكنيم (اِليس، 1991، صص 127-44؛ اَلتمَن، 1980). ولي در ارتباط با اهداف كنوني، اين خودِ پيوند است كه مهم است ـــ پيوند بين صورتهاي فنآوريِ صدا و تكثير بصري. والتر بنيامين، وقتي در سال 1936 دربارهي عكاسي و فيلم مينوشت، يادآور شد كه تصوير عكسگونه واقعاً رابطه جديدي بين تصويرديداري، صداي انسان و گفتار به وجود آورده است.
درست همانگونه كه ليتوگرافي عملاً پيدايش روزنامهي عكسدار را نويد ميداد، تصويربرداري هم توليد فيلم صدادار را نويد ميداد. چون چشم سريعتر از دست ميتواند بكشد، فرايند تكثير تصويري آن قدر شتاب يافت كه همگام با گفتار شد.(بنيامين، 1973، ص 221)
فراگير شدنِ تصويرهاي عكسگونه در تمام حوزههاي عمدهي زندگي اجتماعي و فرهنگي نيز صرفاً زمينهاي است براي بينامتنيت آنها. معناهاي هر تصوير عكسگونه آزادانه و خود مختار نيستند كه از بند همه چيز رها شده باشند، هر صورت فرهنگياي كه در آن جريان مييابند عنصر كوچكي است در تاريخ توليد تصوير و يك «دنياي تصويري» معاصر. تصويرهاي عكسگونه به نوعي «طبيعت دوم» تعلق دارند ـــ يك محيط غليظ از تصويرها، اشياء نمادين، ديدنيها و نشانههاي توليد انبوه (باك ـــ مورس، 1991). در اين محيط، تصوير عكسگونه از طريق وامگيري پيوسته و ارجاع متقابل معناها بين تصويرها معنا مييابد. عكاس از يك فيلم نقل ميكند، سينماگر سبك يك عكاس تبليغاتي را اقتباس ميكند، نماهنگ از روي فيلم صامت اوليه تقليد ميكند و غيره.
اگر چيزي كه يك عكس به آن اشاره ميكند دست كم تا حدي شيوهي بازنمايي دنيا در ديگر تصويرها باشد، آن وقت نوع ديگري از تمايز بين تصوير عكسگونه و ديجيتال كم رنگتر ميشود. مرتباً ميگويند تصويرهاي ديجيتال بازپرداختي از تصويرهاي دريافتي هستند؛ اين سخن به شكل يك فرا ـــ صورت از فرايندهاي ديرينهي تصوير عكسگونه بهتر فهميده ميشود؛ تفاوتي ريشهاي وجود ندارد بلكه يكي از ويژگيهاي مشترك تقويت ميشود.
هر يك از رابطههاي بين تصوير عكسگونه و ديگر فنآوريهاي بازنمايي و ارتباط، درون نهادهاي اجتماعي و اَشكال مختلف سازمانها ـــ سازمانهاي رسانهاي، صنايع سرگرمي، خانوادههاي اداري، تشكيلات آموزشي، كارگاهها، شهرها ـــ اتفاق ميافتد. اساساً به واسطهي شيوه درك و كاربرد فنآوري عكسگونه درون نهادهاي سدهي نوزدهم و اوايل سدهي بيستم بود كه عكسها اهميت(هاي) خاص خود را پيدا كردند. جان تاگ(1988) و ديگران(سِكولا، 1983؛مَك گراث، 1984؛ گرين، 1984) به دقت بررسي كردهاند كه چگونه عكاسها جايگاههاي مختلف را به عنوان هنر، مدرك يا سند پيدا كردهاند ـــ معناهايي كه ما اكنون آنها را بديهي ميانگاريم و ويژگيهاي واقعي خودِ تكهكاغذهاي «به لحاظ شيميايي بيرنگ» ميدانيم(تاگ، 1984، ص 4).
جان تاگ در كتاب بارِ بازنمايي كاربردهاي اوليهي عكسها را به عنوان مدرك دادگاهها و بازپرسيهاي عمومي، سوابق پزشكي و پليسي، و كالاهاي قابل فروشي كه عكاسان ميخواستند مالك آنها باشند و حق انحصارشان از آنها باشد، پيدا كرد. همانگونه كه تاگ مينويسد، او مسير حركت يا توليد همهي كاربردها را رديابي كرد. در آغاز مشخص نبود كه يك تصوير عكسگونه صادقتر از تمام انواع تصويرهاست. همچنين معلوم نبود كه يك فرد ميتوانست تصويري را كه يك دستگاه توليد ميكرد صاحب شود؛ يعني ميتوانست يك مؤلف داشته باشد. با توسل به ديگر منابع قدرت و اقتدار، و با ارتباط دادن تصوير عكسگونه به آنها بود كه اين ازرش جا افتاد. اساساً اين منابع قدرت عبارت بودند از علوم اجتماعي جديد، جايگاههاي قدرت مدني، دادگاههاي حقوقي، شرايط اقتصاد سرمايهداري و انديشههاي سنتي دربارهي آفرينش هنري كه گمان ميرفت هنرمندان چيزي از «خودشان» به آثارشان «دادهاند».
پس نميتوان اهميت تصويرهاي عكسگونه را بدون توجه به نظامهاي فكري و چگونگي سامان يافتن دانش و تجربه، كه از ميانهي سدهي نوزدهم آغاز شد، به طور كامل درك كرد. از اين رو، اين تصويرها پس از آنكه به اين شيوه توليد و معنادار شدند، باز درون ديگر مجموعههاي فكري و اعتقادي فهميده ميشوند. براي مثال نظريههاي «واقعگرايان» عكس را از بستر اجتماعياش جدا كرد و اهميت آن را در ابزار توليدي فنآورانه جستوجو كرد.
اينكه من يك عكس را بر ميدارم تا «واقعيتهاي» يك موقعيت را براي من بازگويد، تا جايي «تضمين» ميشود كه آگاهانه يا ناخودآگاه اصول روش علميِ تجربي را بپذيريم. اينكه يك عكس را «بيان ذهني» نگاه فردي يك هنرمند به دنيا برداشت ميكنم به اين بستگي دارد كه فكر كنم اين كاري است كه هنر و هنرمند انجام ميدهند (و اينكه ديدن يك عكس به اين طريق درست است). اگر يك عكس به خوبي زندگي گذشتهام را يادآوري ميكند، آميزهي قدرتمند اعتقاد من به مبناي علمي، و ميل من به آنچه از دست دادهام، علت آن است.
پس لازم است فكر كنيم تصويربرداري مجموعهاي از كارها، با هدفهاي متفاوت است. با اينكه مبناي فنآوري اين كارها مشترك است، ما دربارهي آنها فقط با عبارات فني فكر نميكنيم. حال لازم است تا دريابيم كه فنآوري ديجيتال ارتباطي چندگانه با اين دامنه از كارهاي تصويربرداري دارد. حتي در سالهاي آغازين هم از فنآوري تصوير ديجيتال در بيش از يك شيوه استفاده ميشد و اين شيوهها ناگزير تا حد زيادي مديون صورتها، گفتمانها و نهادهاي جاافتادهي توليد عكس بود.
ديجيتالسازي
در بخش آخر اين بحث، ميگويم كه در زير سطح فنآوريِ توليد تصوير ديجيتال، پيوستگيهاي فرهنگي مهمي در كار است. لازم است در شرح كاملتري از آنچه در اينجا ممكن است، جداگانه به تبديل كردن عكس شيمياييِ آنالوگ به ديجيتال و شبيهسازيِ عكسهاي «شيميايي» توسط ابزار ديجيتال بينديشيم؛ توليد تصويرهاي «عكسگونه»اي كه هيچ مصداقي علّي يا خاصي در جهان اشياء و رخدادها ندارند. همچنين احتمالاً بهتر است بين مورد آخر و سناريوهاي واقعيت مجازي فرق بگذاريم؛ زيرا اينها در نهايت با اين آرزو همراهاند كه همهي تصويرهاي مادي را حذف كنند ـــ حذف هرگونه آميختگي بين ديد و تصوير.
دو كاربرد نخستِ فنآوري ديجيتال ـــ ضبط و شبيهسازي عكسها ـــ مستقيماً به كارايي تصوير عكسگونه بستگي دارد. همچنين با اينكه سينما خيلي با توليد عمليِ تصوير عكسگونه فرق دارد، بخشي از غايت سينما به حساب ميآيد، كه تحقق فنآوري پيشرفتهي خيالپردازانهي سينما است. جاي تأكيد دارد كه در بيرون از آزمايشگاه تحقيقاتي و سالنهاي بازيهاي دستگاهي، نميتوان به شكلي معنادار به «واقعيتهاي مجازي» در اجتماع دسترسي پيدا كرد. دستگاه در حال حاضر بيشتر يك شيء «گفتماني» است تا مادي. يعني چيزي است كه گزارش ميشود تا اين كه ديده شود، چيزي كه دربارهاش صحبت و تأمل ميشود و در ديگر رسانهها ـــ سينما، تلويزيون، رمانها، كمديها ـــ بازنمايي ميشود، نه اينكه استفاده شود (هيوارد، 1993؛ همچنين ر.ك. مقالهي مارتين بيكر در فصل 9 از ليستر 1995). اما با اينكه «VR» دركانون توجه اين مقاله قرار ندارد، به تعبير «فرهنگ ديجيتال» و با بافت ايدئولوژيكي كه تصويرهاي عكسگونه اكنون در آنها وارد ميشوند خيلي مربوط است [...]
[...] ديجيتالي شدن عكسهاي شيميايي و عكسهاي ويدئويي پيامدهايي براي تداوم جايگاه (قبلاً مشكلدارِ) گزارش تصويري، روزنامهنگاري و كارهاي مستند در پي دارند. در عين حال، كاربرد و بافت سازي مجددِ عكسهاي اسكن شده يا شبيهسازي شدهي ديجيتالي عمدتاً براي سرگرمي، آموزش و تعليم جمعي به صورت چندرسانهاي تعاملي بوده است. بد نيست بدانيم كه اين دو تحول به دو جهت كشانده شد. به طور كلي، كاربرد فنآوري ديجيتالي در سنتهاي مستند و گزارشي موجب نگاهي دفاعي به موضوعات حق مؤلف و تماميت كار ميشد (براي بحث كاملتر در ارتباط با اين موضوعات، ر.ك. مقالهي ايانواكر، در فصل 11 از ليستر، 1995).اين در حالي است كه در كار چند رسانهها، دست كم در سطح اعتقادي، «تعاملي» و باز بودن كار و حذف تعبير حق مؤلف اوليه و منفرد موردپسند است. موضوع حق انحصاريِ كپيرايت، اگر اشتباه نباشد، هنوز در سطح توليد مادي و نظارت بر محصولات، شديداً پيگيري ميشود (در ارتباط با مفاهيم حق مؤلف، ر.ك.بارت، 1977، صص 142-8؛ فوكو، 1979، صص 108-19، لاري، 1992،صص 380-5). اين مسئله تنشي قديمي در فرهنگ عكس محوري بوده است كه شايد اكنون تا نقطهي از همگسستگي پيش رفته باشد.
كاربرد تاريخي عكسها، به عنوان سندِ قابل اعتماد، تناقضي هميشگي با ديگر «مدرك» و كاربردها، به ويژه در مقام هنر و در آگهيها و تبليغات جمعي دارد. همانگونه كه سِكولا مينويسد:
الزامات پنهان فرهنگ عكسْمحور ما را به دو مسير متناقض ميكشاند: از يك سو به سمت «علم» و اسطورهي «حقيقت عيني»، و از سوي ديگر به سمت «هنر» و مسلك «تجربهي ذهني». اين دوگانگي عكاسي را فرا گرفته و موجب نوعي ناسازگاري مسخرهي اكثر اظهارات معمولي دربارهي رسانهها ميشود.
(سكولا، 1986،ص 160)
سكولا به چگونگي ديدن تصويرهاي عكسگونه اشاره ميكند، كه اكنون محصول نيروي فنآورانهي خودمختار، و مسئله زيباييشناسي، لذت بيان و درونيتِ ذهني به نظر ميرسد. اين موضع مشكلآفرين در مورد عكاسي، آنگونه كه در تقسيمبنديهاي فلسفي و نهاديِ علم و هنر جا افتاده، هميشه نظريهپردازان را آزار داده است. با اين حال، بعيد است استفاده كنندگان يا نهادهاي علم و هنر را به همان اندازه آزار داده باشد. در حال حاضر، به نظر ميآيد ظهور «پساعكاسي»، عليرغم اينكه مقولهاي واقعگرايانه و ساختگرايانه را در هم ميآميزد، هنوز داراي «ناسازگاري مسخره»اي است كه سكولا به آن اشاره ميكند. كاربران يا نهادها با سرمايهگذاري در «اسطورههاي حقيقت عيني» از اين تقسيمبنديهاي اعتقادي حمايت ميكنند (ريچين، 1990b، ص 36؛ ميچِل 1992، ص 8). از سوي ديگر، از فنآوري در هر دو روش مردم پسند و رسميترِ دانشگاهي به عنوان تأييدي بر حذف تقسيمبنديِ علم/هنر و عيني/ذهني و به ويژه جايگاه تصوير به عنوان نوعي نمايهي قابل اعتماد از يك واقعيتِ پيشين استفاده شده است. (در مورد بحث در ارتباط با اينكه تصوير عكسگونه به صورت گفتماني چگونه در چارچوبهاي علم و فنآوري جاي گرفته است، ر.ك. مقالهي مايكل پانت در فصل 2 از ليستر، 1995.)
ويليام ميچل (1992) در بخش كوتاهي از كتابِ چشم باز طراحي شده، با عنوان «تصويرهاي ديجيتال و دورهي پسامدرن» اظهار ميكند كه ظهور تصويرسازي ديجيتال را ميتوان ابزاري دانست براي:
عرضهي گسستها (aporias) در ساخت جهان ديداري در عكاسي، ساختشكنيِ خودِ ايدههاي عينيت و بسته بودن عكسها، مقاومت در برابر آنچه به طور فزاينده به يك سنت تصلبيتر تبديل شده است.
(ميچل، 1992، ص 8)
در يك سطح، ميچل ميتوانست به چگونگي عملكرد يك برنامهي نرمافزاري مانند اَدوب فتوشاپ، و نه تشريح عملي نشانهشناسي عكسْمحور، اشاره كند. چنين برنامهاي طي چند ساعت استفادهي اصولي، دستكاريهاي پساتوليديِ بازنمايي عكسگونه را آشكار ميكند: دستكارهايي كه قبلاً نتيجهي چند ماه مهارت يافتن در اتاق تاريك (تاريكخانهي عكاسي) بود. نرمافزار ديجيتال به يك وسيله اكتشافي در شناخت بازنمايي عكسگونه تبديل شده است.
ميچل فراتر از اين ميرود. او با استفاده از چيزي كه فقط ميتوان آن را همساختاري ناميد ـــ حس «تناسب» يا تشديد ـــ اظهار ميكند كه يك رسانهي ديجيتال كه «گسستگي، عدم تعين و ناهمگني را ترجيح ميدهد و بر فرايند يا اجرا تأكيد ميكند» معادل فنآورانهي برخي گزارههاي نظريهي فرهنگي و زبانشناختي است. ميچل كار «پساعكاسانه» را مشابه نظريهي «پساساختارگرايانه» ميداند، چون هر دو درون دنيايي به نام «پسامدرن» قرار ميگيرند، و نيز ديگر زمان جستوجوي قهرمانهاي مدرنيستي عاليِ تصويربرداري مانند پل استرَند و ادوارد وِستون به دنبال «حقيقت عيني تضمين شده بر اساس روالي شبهعلمي و كمالي بسته و تمام شده» گذشته و قابل دفاع نيست.
او به بازبودگي تصوير ديجيتالي شده و شيوهي طراحي نرمافزار دستكاري تصوير براي آسان كردنِ تغييرات و تركيبات مجدد عناصر اشاره ميكند. ميچل اين را در تقابل با رابطهي «يك به يك» ميداند كه تصوير عكسگونه معمولاً با صحنه يا شيء بازنمايي شدهاش دارد. او سپس مقايسهاي با نظريههاي پساساختارگرايانهي زبان و معنا انجام ميدهد. تأكيد چنين نظريههايي بر ماهيت چند معنايي نشانهها و ظرفيت آنها در داشتن بيش از يك معناي ثابت است. همچنين تأكيد بر «عدم تعين» است؛ اينكه چگونه زبان و نظامهاي نشانهاي هميشه هنگام استفاده، در حالِ فراشدن هستند. هرگز به مقصد نهايي ثابت، معناي ساكن نميرسند؛ يعني نوعي «بسته بودن». به نظر ميرسد بتوان معادل چنين انديشههايي را در توليدِ «متنهاي» تصوير ديجيتالي، به صورت نو ظهورِ چند رسانههاي تعاملي يافت.
چند رسانهها، خواه در لوحهاي فشرده (CD ROM) يا بهصورتهاي موعودِ «روي خط» (آن لاين) رمزگذاري شده باشد، پرسشها و موضوعات زيادي را بر ميانگيزند. برخي از آنها در مقالات كتاب ليستر (1995) مورد بحث قرار گرفته است. (در مورد بحث كاملتري در ارتباط با صورتهاي نهادي و فرهنگيِ توليد و كاربرد، به ويژه ر.ك. مقالهي آندرو دودني و فرانك بويد در فصل 7 و همچنين در مورد مبحث فنآوريهاي جديد در خانه، ر.ك. مقالهي دان اسلِيتِر در فصل 6 و راث فِرلانگ در فصل 8 از ليستر، 1995). من خودم را در اينجا به «متن» چندرسانهاي محدود ميكنم كه ميبينم در آن مصرفكننده يا كاربر اين امكان را مييابد كه از طريق گسترهي عظيمي از دانش و اطلاعاتِ بالقوه عمل كند. گمان ميرود مصرفكنندگان/كاربران در برقراري پيوندها و انتخاب مسيرهاشان، با فعاليت براي ايجاد تعبير خودشان از ماديت، جديداً در ساخت معنا وارد شده باشند. با نگاه به آنچه در اين صورت فرهنگي نو ظهور دخالت دارد، ميتوانيم بار ديگر بحث تداوم فرهنگي بين تصوير عكسگونه و ديجيتال را مطرح كنيم. زيرا به نظر ميرسد كه پيچيدگي فنآورانه و اجتماعي پراكندهي معناي عكسگونه، كه پيشتر به آن پرداختيم، نوعي صورت فنآورانهي متمركز در توليد چندرسانهها پيدا كرده است.
همكنش
زماني كه تصوير عكسگونه (به صورت ثابت و سپس متحرك) ديجيتالي شد، ميتوان آن را بر لوح فشرده ذخيره كرد. در توليد سيدي «چندرسانهاي»، از فنآوري ديجيتال براي همگرا كردن تصوير عكسگونهي ثابت با فيلم، ويدئو، صداي ضبط شده و گفتار، متن، گرافيك و دستخط استفاده ميشود. اين كار اساساً باعث ميشود نوع بيسابقهاي تدوين درون و بين رسانههاي قبلاً متمايز، انواع جديدي از ساختارها يا «معماري» صوتي - تصويري را به وجود آورند. اين كار، همچون تدوين سنتي فيلم، مستلزم عمل گزينش، برش، تركيب، كنار هم گذاشتن و باز سازماندهي روايي موادِ مربوط به محلها و زمانهاي مختلف است. مهم است كه فنآوري ديجيتال در اين شكل نيز باعث گسترش كاركرد تدوين و گزينش توليدكننده (انتخاب مواد و زمان ديدن) از طريق موشواره (موس)، صفحه كليد (كيبُرد) يا صفحه تماس (تاچ اسكرين) گرفته تا مصرفكننده ميشود. اين اجازهي دسترسي گزينشي و غير خطي به محتوا را «همكنش» توصيف كردهاند.
«همگرايي» بار ديگر ويژگي چشمگير اين صورت، به شكل فعاليتهاي فصلبنديشدهي زماني و توزيعشدهي مكانيِ خواندن يك كتاب، نگاه كردن به تصويرهاي ثابت، تماشاي يك فيلم، تلويزيون، نوار ويدئو، گوش دادن به يك سخنراني، و پرسيدن پرسشهايي در يك آموزگاه (الگويي از يك درس در دانشگاه آزاد به ذهن خطور ميكند) است كه ممكن است همزمان در يك تكه از برنامهي آموزشي چند رسانهاي استفاده شود. اما در مفهوم همكنش است كه بنياديترين تفاوت بيننده تصويرهاي ديجيتال با بينندهي تصويرهاي عكسگونه مشخص ميشود.
مفهوم همكنش نشانگر تغييراتي واقعي در رابطه بين بيننده و متن است: براي مثال نبايد فكر كرد آن طور كه گفتهاند بينندگان تلويزيون «نگاهشان را ميدوزند»، مخاطبان يا كاربران چندرسانهها نيز با حواسپرتي نگاه ميكنند (اليس، 1991، ص 112). آنها صدا و تصوير را هنگامي كه چندرسانهها ديگر فعاليتها و روابطِ درون و بيرونِ خانه را به هم ميبافند، تجربه نميكنند. در مقايسه با «فاعل بيننده»ي سينما نيز نبايد فكر كرد كه گرهافكنيها و گرهگشاييهاي روايت اين كاربران را نيز مسحور خود ميكند؛ به ندرت اتفاق ميافتد كه نگاهشان را با نگاه دوربين و بازيگراني كه با آنها همذاتپنداري ميكنند يكي كنند (اليس؛ 1991، مالوي؛ 1981). دست كم در حال حاضر، اينها مقايسههايي مهم است چون نمايشگر (مانيتور) تلويزيون يا رايانه در فضاي خانه، و ويدئوافكن (ويدئوپروجِكشن) در مكانهاي عمومي، كه از آنها به عنوان الگوهايي براي دريافت و نمايشِ چندرسانههاي همكنشي استفاده ميشود، مهماند. منظور از استفاده از اصطلاح «كاربر» چندرسانهاي به جاي اصطلاح «بيننده» بيان شيوهي متفاوت توجه كردن است. بدون مقدمه هيچ «اتفاقي» نميافتد يا هيچ چيز پيش نميرود. هر كار ادامهداري مستلزم تمركز و انگيزه است، خواه برنامه مورد نظر بازي، هرزهنگاري و خواه يك بسته (پَكيج) آموزشي يا پايگاه اطلاعاتي (ديتابيس) باشد. اما آيا اين تضاد با كاربرد رسانههاي قديمي توسط ما به آن شدتي است كه ادعا ميشود؟
همكنشِ «ديجيتال» در شرايط و ساختارهاي معيني رخ ميدهد. ممكن است گسترهي انتخابها، گزينشها و مسيرهاي باز به روي كاربرد يك سيدي رام چند رسانهاي محدود يا گسترده باشد، ولي در هر مورد تصميمگيريهاي پيشين است كه آنها را معين ميكند؛ تصميمگيريهايي كه طراحان، فيلمنامهنويسان و برنامهسازان ميگيرند. اينها مبتني بر اولويتها و مشخصات محصولِ نهادهايي است كه در آنها كار ميكنند.اين محصولات پيشفرضهاي سازندگان و مخاطبان، و ايدئولوژيها و گفتمانهايي را با خود همراه دارند كه از طريق آنها كار ميكنند و اطلاعات مربوط به روايتها، برخوردها و گزينشهاي محتوا را تأمين ميكنند.
با اين تعبير، توليد چندرسانهها به لحاظ كيفي با ديگر اَشكال رسانهها يا توليدات فرهنگي فرقي ندارد.مسئله، مسئلهي محدوديتهاي اوليه، محدوديتهاي فني ابتدايي و وامگيري ضروري از قواعد رسانههاي آنالوگ نيست كه بخواهيم از طريق مبارزهاي رمانتيك براي يافتن صورتهاي تازه، بر آنها غلبه كنيم. بايد باشد.نظامهاي ترتيبات دانش، تجربه و اطلاعات، مجموعهها و فصلبنديهاي تصاوير همينطور است: نظامها، روايتها و دستهبنديهاي چيزي كه در غير اينصورت «فقط يك چيز لعنتي پس از چيزي ديگر» ميبود (اين در واقع نقدي است بر برخي محصولات سي دي). پرسشهاي مهم دربارهي هدفها و مبناهايي است كه بر اساس آنها چنين گزينش و نظمي حاصل ميشود، يا دربارهي اينكه چه نوع سازماندهي و ساختاري براي حفظ آنها طراحي شده است. پس اين موضوع به سرعت به يكي از محدوديتهاي ضروري همكنش، و اينكه چگونه و توسط چه كسي اِعمال ميشود تبديل خواهد شد. اين «همكنش» به شكل يك همكنش بالقوهي انتزاعيِ آرمان نيست. اگر اين عنصر ساختارساز و رمزگذار را در درك خود از توليد چندرسانههاي همكنشي وارد كنيم، آنگاه بايد تضادهاي بيش از حد ساده با انفعالي بودنِ مفروضِ بينندگانِ رسانههاي «قديمي» را بار ديگر مورد ترديد قرار دهيم.
اسطورهي خورههاي تلويزيون
انتخابهايي كه شكل تلويزيون را مشخص ميكنند و كاربردهاي اجتماعي زياد آن اكنون به شكل فرايندهايي اجتماعي درآمده از مردم منفعلانه و نيمه هوشيارانه «دروندادها» را از صفحه نميگيرند. آنها به شكلي گفتماني از آنچه ميبينند «معني ميسازند» و يا «خوانشهايي» توليد ميكنند. از اين گذشته، «معنايي» كه ميسازند به الگويي از انتخابها مربوط ميشود؛ انتخاب آنچه ميبينند و زمان ديدن آن كه بر اساس روابطي شكل ميگيرد كه شرايط خانه و خانوادهاي كه در آن رخ ميدهد مشخص ميكند. «مصرفكنندهي معقول در بازار آزاد و كاملِ» بسيار محبوبِ تبليغات، ادارات پژوهشيِ مخاطبان و همچنين اقتصاددانانِ معقولگزين، يك اسطوره است. (هِيل، در مورلي 1986)
اگر «همكنش» به رابطهي بينندگان يا كاربران با متنهاي رسانهاي، به ويژه نقش بيننده/كاربر در مشخصشدن معناي متن و چگونگي استفاده از آن مربوط شود، لازم است بدانيم تعبير همكنش ديجيتال تعبير ديگري را كمرنگ ميكند. اين مفهومي است از «همكنش» كه حدود بيست سال در كانون بحث دربارهي رسانههاي قديميتر قرار داشته است (گرادُل و بويد ـ بارِت،1994؛ مورلي، 1992؛ تِرنِر، 1992)، و به طور خاص به مطالعهي تلويزيون و مخاطبانشان معطوف بوده است. ولي ميتوان ديد كه به طور گستردهتر به فرايندهاي پيچيدهاي مربوط ميشود كه بر اساس آنها تصويرهاي عكسگونه، روايتهاي بصري و بازنماييهاي صوتي ـ تصويري معناهاشان را از طريق فرايند تعامل به دست ميآورند. اين مفهوم نخست دربرگيرندهي معناهاي رمزگذاري شده در متن رسانهاي توسط توليدكنندگان آن است؛ دوم در برگيرندهي هويتها، انگيزهها، علايق و توانشهاي فرهنگي مخاطبانشان هنگام استفاده از آنها براي دريافتن يا رمزگشايي از معناهاست؛ و سوم شامل پايگاههاي اجتماعي و فرهنگي خاصي است كه بيننده و تصوير در آن جا با هم روبهرو ميشوند. تمام تفاوت در دنياي «خواندن» تصويرهاي عكسگونه در كتابها، خيابانها، نگارخانهها و پردههاي كوچك و بزرگ و البته نمايشگر رايانه است (در مورد بحث كاملتري در ارتباط با معناهاي بافتهاي در حال تغييرِ تصوير عكسگونه، ر.ك. مقالهي ايان واكر در فصل 11 از ليستر، 1995).
