من کتاب مربوط به نظرية فيلم، نشانه‌ها و معنا در سينما، را در ماه مه 1968 نوشتم. ماهي که همچون مظهر انقلاب عصر خويش است. هنگامي‌که کار نوشتن پايان گرفت، به روشني دريافتم که به انقلاب در فيلم‌پژوهي کمک خواهد کرد. امروز يادآوري اين‌که در دهه شصت فيلم پژوهش تا چه پايه فلاکت‌بار و بي‌رمق بود دشوار است. اگر بخواهيم بي‌پيرايه سخن بگوييم، بايد گفت که اين حوزه ميان پژوهش‌هاي «ادبي» آثار مشتي کارگردان يا هنرمند «کبير»‌ (و معمولاً اروپايي) و رهيافت‌هاي «رسانه‌هاي گروهي» تقسيم شده بود. رهيافت‌هايي که به گونه‌اي بي‌رمق تجربي و افکت محوري بودند و ترکيب کودکانه‌‌اي از بدترين نوع جامعه‌شناسي تجربي و آماري با يک روان‌شناسي جهالت‌بار و ساده‌انديشانه آن‌ها را ايجاد کرده بود. عناصر تشکيل‌دهنده اين آش درهم جوش يکي از يکي بدتر بودند.

در آن هنگام به نظر من سه نقطة اميدبخش وجود داشت که همان‌ها را مبناي کارم گرفتم. نخست نظريه "اصالت مؤلف" (Outhorism) بود. اهميت کايه دو سينما در آن بود که منتقدانش با سياست مؤلفان راهي يافته بودند که سينماي هاليوود را عميقاً تشريح کنند و از لحاظ زيبايي‌شناسي جدي بگيرند. اين منتقدان مي‌توانستند به جاي محدود کردن زيبايي‌شناسي به روسليني يا برگمن، يا به جاي اين‌که هاليوود را فقط باتلاق بي سروته «فرهنگ عوام» به شمار آورند، از ارزش زيبايي‌شناختي آثار بود بوئتيچر يا ساموئل فولر هم سخن بگويند (در عين حال، کارگردانان اروپايي را هم ناديده نگيرند.)

سياست را اوژن آرچر و آندرو ساريس به آمريکا آوردند و در بريتانيا از طريق مجلة مووي ‌پسند همگان شده بود. تا آن‌جا که من مي‌دانم تنها اشکال آن اين بود که نظرية تأليف واقعي نبود. در واقع، جنبة نظري نداشت.

دومين نقطة اميدبخش براي من کشف نظرية فرانسوي بود. در واقع، علاقة سينما دوستان به کايه به علاقة کلي به نظرية فرهنگي فرانسوي سرايت کرد و مرا به کار کلود لوي اشتراوس، رولان بارت و کريستين متز رهنمون شد. اين نويسندگان رهيافت نظري را درباره‌ي افسانه‌ي فرهنگ عوام و سينما، بر شالوده‌ي انتقال و پذيرش عقايد زبان‌شناسان تدوين کرده بودند. ولي برخلاف زبان معيار، در اين‌جا مي‌بايست مفاهيم تصويري، روايتي و ناآگاهانه بررسي مي‌شد. اين سه تن نشانه‌شناسي را تکوين کردند که نظام‌هاي علامت را از افسانه گرفته تا آشپزي و مد و سينما در برمي‌گرفت.

سومين نقطه اميدبخش که باز هم در فرانسه بود، پيشرفت‌هاي شگفت‌انگيز خود سينما بود. من از آن کساني بودم که وقتي از نفس افتاده گودار براي اولين بار نمايش داده مي شد، يک هفته تمام هر روز به تماشاي آن رفتم. در طول دهه شصت فيلم‌هاي او رو به دگرگوني نهادند. هم سياسي‌تر شدند و هم نظريه‌گراتر. طرح سينماي نظري الهام‌بخش آيزنشتاين نيز بود، ولي تا دهه شصت در حاشيه مانده بود. اما اکنون گودار فيلم‌هايي مي‌ساخت که فقط در بافت نظرية نشانه‌شناسي و فرهنگي، مفهوم مي‌شد. در همان حال، در ايتاليا پازوليني درباره نشانه‌شناسي و آرمان‌هاي فيلم سخن مي‌گفت و مي‌نوشت و فيلمسازان ديگر تنها با سرپيچي از رمزهاي معيار در سينما ما را وا مي‌داشتند که بار ديگر بپرسيم فيلم‌ها دقيقاً چگونه معني پيدا مي‌کنند.

کوشيدم که در کتابم تأليف‌گرايي را با ساخت‌گرايي ترکيب کنم يا بدان شالودة نظري بدهم. اکنون که به گذشته مي‌نگرم، در مي‌يابم که اين حرکت هم ضديت با نخبه‌گرايي (نوشتن دربارة‌ هاليوود و سينماي عوام) بود و هم ضديت با عوام‌گرايي (يعني از خارج از گود نظر دادن درباره آن و تأکيد بر جزميات نظريه). توجه من به تنظيم نشانه‌ها و نمودارهاي پيچيده‌ي‌ صوري بود تا بتوانم، نه فقط از فورد و هاکس، بلکه از فوردوهاکسي که در حاشيه مانده بود (يا راستش را بخواهيد از نيبي) سر در بياورم. اين کار من شايد خودسرانه بود، ولي ضرورت داشت. هدفم رهايي از شر برخوردهاي تسليم‌طلبانه در برابر هاليوود و پيوند دادن نظرية والا مرتبه با همه سوراخ و سنبه‌ها بود.

کارهاي گودار انگيزه اين نيز شد که درباره اين‌که چه سينمايي با چه خصوصياتي ممکن است جانشين سينماي هاليوود باشد بينديشم. اين بررسي مستلزم مطالعه درباره نشانه‌شناسي فيلم‌هاي جريان اصلي به مثابة مقدمه کار بود. زيرا معتقد بودم که جانشين‌ها را فقط به موضع‌گيري متقابل در برابر عملکرد جريان اصلي و با درک آن مي‌توان مشخص کرد. در واقع، مطالعه‌ام درباره نشانه‌شناسي در آن هنگام از الگوي فرانسوي که ريشه در زبان‌شناسي سوسور داشت، دورم کرد و به الگوي متفاوتي کشاند که مبتني بر کار پيرس و در راستاي خطوطي بود که اومبرتو اکو در ايتاليا کاويده بود. و در همان حال بار ديگر به سوي آيزنشتاين بازگشتم و کوشيدم پيوندي ميان کار پيشروي او، در مقام فيلم‌ساز نشانه‌شناس، و کارهاي معمول دهة ‌شصت ايجاد کنم. البته، در پس اين کارها رؤياي ديرينة وحدت نظريه و عمل نهفته بود.

مه 1968 روزگار رؤياهاي شاديبخش بود. در آن روزگار چنين مي‌نمود که اگر نتوان جهان را دگرگون کرد، دست کم مي‌توان در يک دم کليشه‌هاي آن، رسوم کهنه، جزميات و مقدسات آن را واژگون کرد و رهسپار مسيرهاي نو و متحول شد. البته امروز کساني که در آن هنگام متأثر از اوضاع بودند با دلتنگي يا بدون توهم به گذشته مي‌نگرند. اما بر ما چه گذشت؟ فکر مي‌کنم در حوزه نظريه فيلم به‌راستي تحولات انبوه صورت گرفت. نمي‌خواهم بگويم که اکنون گردهمايي‌هاي مربوط به بررسي فيلم يا بخش‌هاي سينمايي پر از افراد نشانه‌شناس يا ساخت‌گرايان يا پسا‌ساخت‌گرايان است. ولي نشانه‌شناسي آن انفجاري را که براي نابود کردن آت و آشغال‌ها لازم بود ايجاد کرد و زمينه را براي هر نوع پيشرفت تازه فراهم آورد. در اين ميان، آثار کريستين متز و ريموند بلور و نيز آثار اومبرتو اکو، از گروه اسکرين، چنان بنيادين، جدي و بحث‌انگيز بودند که در اين زمينه دگرگوني ايجاد کردند.

البته، امروز نظريه اصالت مؤلف بخشي از دانش همگاني است. پائولين کائل ممکن است به روي آندرو ساريس شمشير بکشد، ولي اين ربطي به موضوع اصلي ندارد. ارزشيابي نوين هاليوود، که با نظريه اصالت مؤلف آغاز شد، ايستايي‌ناپذير بود.

البته، همچنان‌که اين ارزشيابي نوين جان مي‌گرفت، به طور طبيعي از ظريه اصالت مؤلف، به مفهوم دقيق کلمه، فراتر مي‌رفت. تشريح و بررسي نقش کارگردان‌ها اکنون همتزاز است با کار درباره سبک، استوديوها و مؤسسه‌هاي سينماي هاليوود، يعني تکنولوژي و غيره. ولي همه اين تحولات بر محور مباحثات نخستين درباره تأليف‌گرايي شکل گرفته است. نظريه اصالت مؤلف نياز به فراتر رفتن از بررسي ادبي يا جامعه‌شناختي سينما را لازم مي‌داند و دارا بودن مفاهيم، روش‌شناختي و انگاره‌هاي خاص خود ـ و به طور خلاصه، فضاي نظري خاص خود را به رسميت مي‌شناسد.

در فيلم‌پژوهي ‌گرايش فزاينده بيشتر به سوي مشخص کردن خود از لحاظ علمي، يعني نهادي‌کردن تدريجي آن چيزي بوده است که روزگاري عملي فوق‌العاده سنت‌شکنانه به شمار مي‌آيد.

همچنان‌که ما به ژرفاي عصر الکترونيک پاي مي‌گذاريم فيلم کم‌کم دارد يکي از هنرهاي روزگار گذشته مي‌شود.

نهادي شدن از لحاظ علمي بيش از همه اين خطر را دارد که نظريه فيلم را از عمل جدا کند. من اکنون معتقدم که هرگز نمي‌توان نظريه را به آساني با عمل «متحد» کرد.

اعتقاد به يک «سينماي سوم» (نه هاليوود و نه فيلم هنري) روزبه‌روز دشوار مي‌شود.

ما نياز به اين داريم که درباره ماهيت اين نظام‌هاي نوين علامت‌ها و مفاهيم و درباره مسائل زيبايي‌شناختي و سياسي تازه‌اي که موجد آن هستند بينديشيم.

تشريج و بررسي نقش کارگردان‌ها اکنون هم‌تراز است با کار درباره سبک، استوديوها و مؤسسه‌هاي سينماي هاليوود، يعني تکنولوژي و غيره.

نشانه‌شناسي که در دهه شصت پيشتاز بود، اکنون بيشتر زمينه صحنه شده است. در دهه هفتاد، نيروهاي بيروني نشانه‌شناسي را به حوزه‌هاي تازه‌اي از مباحثه کشاندند و مسير آن را تغيير دادند. اين حوزه‌هاي تازه گاه گيج‌کننده بودند، ولي در بيشتر موارد بر غناي آن افزودند. يکي از اين دو نيرو حرکت نظرية فرانسوي از ساخت‌گرايي به سوي پسا‌ساخت‌گرايي بود که بر اثر موج نويي از انديشمندان رخ داد. اين دسته از انديشمندان ديگر توجهي به تبيين توان‌فرساي يک نظام نداشتند، بلکه مايل بودند که هر نظامي را همچون حواشي خود آن نظام، همچون نقطه‌هاي کورش و همچون نقطه‌هاي دورش از حالت ايستاديي در آورند. دومين نيرو تأثير جنبش آزادي زنان بود که بازنويسي نشانه‌ها را ايجاب مي‌کرد تا تبعيض‌هاي مربوط به جنس، اختلافات و ستم‌ها را نشان بدهد. مجله‌هايي چون کامرا اوبسکيور و کتاب‌هايي که نويسندگان طرفدار آزادي زنان نوشته‌اند، نشانه‌ها را گسترش داده‌اند و از نو تعريف کرده‌اند.

به نظر من پسا‌ساخت‌گرايي و جنبش آزادي زنان، چه جداگانه و چه روي هم‌رفته، انگيزة شورش را در نظريه فيلم بيش از زمينه‌هاي ديگر حفظ کرده‌اند. و اين در حالي است که سياست و نظريه از يکديگر جدا شده‌اند و نظريه‌اي غيرسياسي يا سياستي غيرنظري ايجاد کرده‌اند، اين نکته از آن رو مهم است که در فيلم‌پژوهي ‌گرايش فزاينده بيشتر به سوي مشخص کردن خود از لحاظ علمي، يعني نهادي‌کردن تدريجي آن چيزي بوده است که روزگاري عملي فوق‌العاده سنت‌شکنانه به شمار مي‌آمد. البته، اين تا حدي فقط باعث ثبت قدرت و انسجام جديد اين رشته، در مقابله با ضعف و شکنندگي سابق آن است. ولي به معناي اين نيز هست که به ميراث سياسي 1968 بييش از پيش نياز است.

شايد اين وضع بازتاب طنز تلخ تاريخ باشد: اکنون مي‌بينم که دگرگوني‌هاي نظرية فيلم و فيلم‌پژوهي‌ها، که پيشتر درباره آن‌ها توضيح دادم، در زماني رخ مي‌دهند که خود سينما نيز در حال تغيير است. اگر بخواهيم روراست باشيم، بايد گفت (همچنان که ما به ژرفاي عصر الکترونيک پاي مي‌گذاريم) فيلم کم‌کم دارد يکي از هنرهاي روزگار گذشته مي‌شود. ويدئو (High Definition TV Computer Linked) در آينده نزديک جاي فيلم را خواهد گرفت. تکنولوژي‌هاي ديداري نو نيز همچنان در حال پيشرفتند. فيلم‌پژوهي در مطالعاتي مستحيل خواهد شد که دربارة آن دسته از رسانه‌هايي است که از تصاوير متحرک استفاده مي‌کنند. اين فقط به معناي اين نيست که به جاي نمايشنامه‌هاي موزيکال مترو گلدن ماير درام‌هاي صابوني2 را بررسي کنيم. بلکه به اين معناست که از هر جا شروع مي‌کنيم به اصول نشانه‌شناسي رجوع کنيم. ما نياز به اين داريم که درباره‌ي ماهيت اين نظام‌هاي نوين علامت‌ها و مفاهيم و دربارة‌ مسائل زيبايي‌شناختي و سياسي تازه‌اي که موجد آن هستند بينديشيم. نياز داريم که عزم و اراده به مبارزه طلبيدن معرفت عامه را بازيابيم و طرح نظري نويي دراندازيم. يادمان باشد که در قرن بيست و يکم وقتي بخواهند تاريخ گذشته را بررسي کنند، به تاريخ دهه‌ي هشتاد و نود نظر خواهند داشت.

پاورقي:

1. Auteurism

2. اشاره به سلسله برنامه‌هاي تلويزيوني مبتذلي است كه بنگاه‌هاي تجاري و شركت‌هاي توليدكننده مواد پاك‌كننده تهيه‌كننده آن بودند.