در كل، مي‌توان قبول كرد فهميدن اينكه در يك فيلم چه مي‌گذرد يا قضاوت كردن درباره‌ي اينكه فيلمي ارزش ديدن دارد يا نه چندان نياز به تفكر و آگاهي ندارد. از اين‌رو، هر كسي كه بليتي مي‌خرد منتقدي است بالقوه با دركي بلافصل از كيفيت فيلم. به همين علت، از نظر اكثر تماشاگران، نقد فيلم صرفاً بيان خشنودي يا ناخشنودي از يك فيلم جديد است: «ازش خوشم اومد!» يا «ازش خوشم نيومد!» نشريات عامه‌پسند، اغلب اوقات، اين نوعِ نسبتاً ابتداييِ «نقد» و برداشت مبتني بر نظام‌هاي ساده‌انگارانه‌ي ارزش‌يابي بر اساس محبوبيت را در خود دارند.

1- نقد فيلم و مرور فيلم

فيلم دوستان جدي، كه فيلم را چيزي بيش از تفريحِ صرفاً واقع‌گريزانه‌ي توده‌ها مي‌دانند، به حق، تقاضاي بيشتري دارند. يك منتقد حرفه‌اي، كه انتظار او از يك بيننده‌ي جدي فيلم بيشتر است، تجربه‌ي فيلم را به اندازه‌ي ادبيات، نقاشي، رقص و ديگر اشكال سنتي‌تر هنر، مهم و معني‌دار مي‌داند. از اين‌رو، با تأمل و تفحصي مبتني بر عواطف بنياديني كه همه هنگام ديدن فيلم تجربه مي‌كنند، مي‌كوشد صرفاً به ديدن اكتفا نكند. معمولاً نتيجه‌ي اين گفتمانِ متفكرانه درباره‌ي فيلم‌ها ايجاد معناي بيشتر يا حتي خوانش جديدي است كه نه تنها براي مخاطبِ منتقد، بلكه نهايتاً، در كل، براي فرهنگ نيز ارزش‌مند است.

2- رويكردهاي تاريخي

مرور فيلم و سپس نقد فيلم در آغاز همين سده مدون شد. سال 1913، در واقع، گويي سالي تعيين‌كننده بود، چون نوشته‌هاي جدي در مورد فيلم، به عنوان يكي از عوامل، و نه صرفاً تفريحي در بازار تماشاي فيلم، معرفي شدند. در دنياي آلماني زبان‌ها، نخستين مرور فيلمِ واقعاً تحليلي، در 18 آوريل 1913، در روزنامه‌ي تسوركر جديد(Neue Zurcher zeitung) چاپ شد. اين مطلب را ويلي بي‌يربام (willi Bierbaum) درباره‌ي فيلم ايتاليايي كجا مي‌روي؟ اثر انريكو گوآدزوني(Enrico Guazzoni)، نوشته بود. هشت روز بعد، مروري جدي بر همين فيلم، از كورت پينتوس(Kurt Pinthus)، در روزنامه‌ي لايپتسيگر تابلات (Leipziger Tablatt) چاپ شد، كه مي‌توان آن را «نقطه‌ي عطفي» در بازشناسي سينما به عنوان عنصري از فرهنگ و، حقيقتاً ، خاص سده‌ي بيستم دانست.

نخستين مقاله‌ي انگليسي درباره‌ي فيلم در سال 1896 در نيويورك تايمز به چاپ رسيد،‌ ولي چيزي بيش از يك گزارش درباره‌ي يك نمايشگاه سينماگري نبود. انگيزه‌ي واقعي براي نقد فيلم، به عنوان يك فعاليت حرفه‌اي در ايالات متحده، تقريباً بيست سال بعد در سال 1915 به وجود آمد؛ زماني كه تولد يك ملتِ د.و.گريفيس {گريفيث} (D.W.Griffith) در محافل روشن‌فكري و نيز مردمي جلب‌توجه كرد. دومين انگيزه‌ي عمده، ساليان بعد، در دهه‌ي 1950 و اوايل دهه‌ي 1960 به‌وجود آمد، زماني كه نخستين‌ فيلم‌هاي اينگمار برگمان(Ingmar Bergman) )و مهرهفتم،1956)، فدريكو فليني(Federico Fellini) (جاده، 1954) و موج نوي فرانسه ظهور كردند. اين فيلم‌هاي خارجي، سرانجام، در ايالات متحده به عنوان آينه‌ي جريان‌هاي جامعه‌ي نوين و بخش مقبول زندگي روشنفكرانه مطرح شدند، آن‌چنان‌كه نمي‌توان آن‌ها را در گفتمان معاصر ناديده گرفت.

3- تأثير نقد فيلم

پرسش درباره‌ي تأثير نقد فيلم بر زندگيِ فرهنگيِ جامعه پاسخ‌هاي بحث‌انگيزي را در پي دارد. برخي بر اين باورند كه منتقدان فيلم نقش مهمي ايفاء كرده‌اند و هنوز هم مي‌كنند، اين مشاهدات، براي مثال،‌ در مورد تأثير و دستاوردهاي گروه كايه دو سينما در فرانسه و آثار معروف‌ترين منتقدش – آندره بازن(Andre Bazin) - واضح است. كايه حركتي بود كه هم منتقدان عالي فيلم و هم فيلم‌سازان پُرآوازه‌اي چون فرانسوا تروفر(Francois Truffout) را به‌وجود آورد.

در مورد تأثير نقد فيلم آلماني بر توسعه‌ي فيلم جديد آلماني نيز شبيه همين حرف را مي‌توان زد. در واقع، اغراق نيست اگر بگوييم سينماي جديد آلماني و شهرت جهاني‌اش، بدون حضور همكارانه‌ي منتقدان فيلم آلماني، وجود نمي‌داشت.

4- مكتب‌هاي» صورت‌گرا (فرماليست) و واقع‌گرا (رئاليست)

تنوع رويكردهاي انتقادي به سينما، در سطحي ژرف‌تر، به تعابير گوناگوني از سينما هست يا آن‌چه بايد باشد مربوط مي‌شود. دو «مكتب« را مي‌توان از همان آغاز مشخص كرد: يكي به نام صورتگرا و ديگري واقعگرا. ديدگاه صورت‌گرايانه بر توانايي سينما در بازسازيِ زمان و مكان عادي، از طريق فنوني صوري مانند تدوين و تركيب‌بندي، ايجاد كانوني مصنوعي و جديد از عواطف، رؤياها، خيال‌ها و غيره تأكيد مي‌كرد. كارگردانان مشهوري مانند سرگئي آيزنشتاين(Sergei Eisenstein) و الكساندر پودوفكين(Alexander Pudovkin) بر اين مسئله تأكيد داشتند كه اين رسانه ساخته‌شده‌است تا واقعيت را «دستكاري» كند و آن را به جهان شعري، سياسي، داستاني و «خيالينِ» ديگري تبديل نمايد. در برابر اين موضع صورت‌گرايانه، مكتب واقع‌گرايانه و سخن‌گوي معروفش، زيفگريد كراكوئر(Sigefried Kracauer)، فيلم را صرفاً «پنجره‌اي به واقعيت» مي‌دانستند. اين بدان معنا نيست كه او تنها از فيلم‌هاي مستند طرفداري مي‌كرد، بلكه موضوعاتي چون فيلم‌هاي تاريخي(costume dramas) را كمتر قابل‌قبول مي‌ديد، چون از تجربه‌ي رواني تماشاگر خيلي‌خيلي دور بودند. اين گفتمانِ واقع‌گرايانه تحت‌تأثير موج فيلم‌هاي نوي واقع‌گرايانه‌ي پس از جنگ جهاني دوم قرار گرفت؛ اين فيلم‌ها اساساً متعلق به ايتاليا و گونه‌اي جديد با مضمو‌ن‌ها و داستان‌هايي برگرفته از زندگيِ خياباني، فيلم‌برداري شده در محل و با بازيگري افراد غيرحرفه‌اي در گرماگرم رنج و شاديِ آن‌ها بودند.

5- طيف گسترده‌اي از نظريات

با رشد دستگاه سينما و همراه‌كردن آن با صدا، رنگ، پرده‌هاي بزرگ‌تر، مخاطبان بزرگ‌تر و حضوري متمايزتر در جامعه، نقد فيلم نيز پيچيده‌تر شد و مواضع و ديدگاه‌هاي ديگري نيز از صورت‌گرايي و واقع‌گرايي به وجود آمد. اول از همه، نياز به نظريه و نيز نياز به پذيرش اين‌كه هر نظريه پاسخي انتقادي به فيلم‌ها مي‌دهد ـ حتي زماني كه به آن آگاهي ندارد يا وانمود مي‌كند اصلاً هيچ فرضي نظري يا انتقادي‌اي ندارد ـ آگاهانه‌تر مطرح شد.

در اين شرايط خوب و پيچيده، در مطالعات معروفي چون كتابِ متأخر ايدئولوژي و تصوير، اثر بيل نيكولز، تلاش شد تا پيوندهاي بين سينما، اعتقادات و نقد فيلم به صورتي نظام‌مند‌تر تحليل شود. خط‌مشي سرمقاله‌هاي كايه دو سينما، كه پس از مرگ آندره بازن تثبيت شده بود، درواقع نمونه‌اي ديگر و البته قديمي‌تر است. هر دوي اين نظام‌هاي نظري از ماركس‌گرايي (ماركسيسم) الهام مي‌گرفتند، كه در آن زمان بسيار قدرتمند بود.

6- رويكردهاي معاصر

علاوه بر اين اعتقاداتِ الهام گرفته از ماركس‌گرايي، مي‌توان فهرست نظريه‌هاي معاصرترِ فيلم را با ديدگاه‌هاي سياسي، اجتماعي، فلسفي، تاريخي و حتي گاه مذهبي در باب ماهيت فيلم به مثابه‌ي هنر كامل كرد. اغلب، اين رويكردهاي متفاوت به دوره‌ي تاريخي خاصي مربوط مي‌شوند و مجموعه‌اي از اعتقادات يا مسلك‌هايي را دربر مي‌گيرند كه در آن زمان «باب» بوده است. مي‌توان مشاهده كرد كه يك جنبش اجتماعي، سياسي يا معنوي جديد، معمولاً، گفتمان فرهنگي جديدي را با علايقي خاص _ شيوه‌هاي جديد، روش‌هاي تحليل و تفحص و حتي زباني جديد _ آغاز مي‌كند. چند دهه‌ي پيش، تأثير روانكاوي بر نقد فيلم خيلي قوي بود. سپس ساختارگرايي به قدرت كامل رسيد. امروز، اغلب مجبوريم بر فلسفه و «واژگانِ» پسامدرنسيم صحه بگذاريم تا ما را جدي بگيرند. علاوه بر اين رويكردهاي معاصر، ظهور فمينيسم (زن‌باوري) در عصر جديدي از ميل به تحليل شيوه‌هاي خاصِ به تصوير كشيدن زنان، در تمام انواع تصاوير متحرك خود را نشان داده است.

ديدگاه‌هاي مختلف در مورد سينما، كه از طريق اين نظريه‌هاي متفاوت بيان شده‌اند، متضاد و اغلب بحث‌انگيزند. در حالي كه برخي از آن‌ها بر نقش خلاقانه‌ي همه‌ي هنرمندان تأكيد مي‌ورزند، برخي ديگر وانمود مي‌كنند هر هنرمندي آن‌چنان، به‌شدت و گاه آگاهانه، در قيد ضوابط و قواعد جامعه‌اي معين است كه اين «فرهنگ»، و نه خود هنرمند‌ است كه فيلم و زبان فيلم را مي‌آفريند. در اين ارتباط، فيلسوف فرانسوي، كريستين متز(Christian Metz)،‌ در زبان فيلم، درس‌هاي آموزنده‌اي مي‌دهد.

6-1- رويكرد انسان‌مدارانه (اومانيستي)

مرام يك منتقد انسان‌مدارِ فيلم با چند اصل روشن مشخص مي‌شود. بنيادي‌ترين اصل او اين باور است كه فيلم نه تنها محصول صنعت است، با فشار مالي ساخته مي‌شود و با تبليغات گسترده به فروش مي‌رسد (چنان‌كه نظام هاليوودي در اوايل دهه‌ي 1990 در مورد پارک ژوراسيك استيون اسپبلرگ(Steven Spielberg) اين كار را كرد)،‌ بلكه مانند ديگر اشكال هنر، بيان يك فعاليت سنجيده‌ي بشري از سوي هنرمندي است كه مي‌توان او را چاپلين، هيچكاك، تاركوفسكي يا رومر شناخت (درست مثل اين‌كه شكسپير، ديكنز و تولستوي را مي‌توان از روي نمايشنامه‌ها و رمان‌هايشان شناخت).

گرايش ارزشي، خصوصيت دومِ رويكرد انسان‌مدارانه است. او به فيلم نه‌تنها صرفاً به مثابه‌ي منشاء سرگرمي يا واقع‌گريزي، بلكه به مثابه‌ي بازنمايي ارزش‌هاي همگاني بشر، بازنمايي حقايق تجربه‌ي بشر، و بازنمايي بينش‌هايي كه به ما كمك مي‌كند تا پيچيدگي زندگي بشري و جامعه‌ي بشري را درك كنيم، نگاه مي‌كند. با در نظرگرفتن چنين معيارهايي، منتقد مي‌كوشد تا از ميان توده‌ي فيلم‌هاي معمولي، فيلم‌هاي استثنايي را باز شناسد كه در رسيدن به شرط انسانيت موفق باشند و به تماشاگر چيزي از معناي انسان بودن را القا كنند.

تأكيد بر ارزش و محتوا،‌ در رويكرد انسان‌مدارانه به نقد فيلم، به اين معنا نيست كه مي‌توان توجه به مسائل زيبايي شناختي را ناديده گرفت. منتقد بايد، مادامي كه محتوا و صورت با هم كار مي‌كنند تا معنا و ارتباط را به‌وجود آورند، به پرورش عناصر زيبايي‌شناختي نيز امتياز مي‌دهد. ناكامي‌هاي زيبايي‌شناختي نيز بر ويژگي‌هاي اخلاقی و معنوي فيلم اثر مي‌گذارد. بدون انتخاب دقيق هنرپيشه‌گان، زاويه‌هاي مناسب دوربين، لبه‌ي صدايي كه به درستي اثرِ تصاوير و ديالوگ و غيره را تقويت يا تضعيف كند، فيلمِ خوبِ اخلاقي وجود نخواهدداشت.

نقد انسان‌مدارانه را مي‌توان در مورد تمام گونه‌هاي فيلم، از قبيل وسترن، ملودرام و حتي فيلم‌هاي ترسناك يا كمدي‌هاي اسلپ استيك(slapstick) به كار بست. به طوركلي، رويكرد انسان‌مدارانه نه تنها به «متن « و ساختار فيلم، بلكه به «بافت» آن نيز توجه مي‌كند. از اين‌رو، تحليل فيلم با ملاحظات فرافيلمي، كه توضيح مي‌دهد چرا اين رويكرد گاهي به خاطر كلي بودنِ زياد يا فقدان دقت تحليلي ايراد دارد، كامل مي‌شود.

نگاه به بافت فيلم، از ديدگاهي انسان‌مدارانه، بررسي رابطه‌ي بين فيلم، مخاطب و جامعه را نيز دربر دارد. انسان‌مداران، كه از منتقدان داراي گرايش‌هاي ديگر بيشتر هستند، دوست دارند اثرات اجتماعي يا رواني فيلم‌ها بر جهان خارج را بشناسند. چنين رويكردي، ناگزير، خيلي «جهاني» است و جنبه‌هاي خاص‌تر فيلم‌ها را نمي‌كاود. در نتيجه، نظريه‌هاي مكمل ديگري از نقد فيلم ظهور كردند كه گفتمان‌هاي متمايز خودشان را داشتند. از ميانشان، به آن‌هايي مي‌پردازيم كه به پژوهش در ابعاد ديني و مذهبي سينما مربوط مي‌شود.

6-2- رويكرد مؤلف‌گرايانه

رويكرد مؤلف‌گرايانه مبتني بر نظريه‌اي از نقد است كه سردبيران كايه دو سينما آن را پروراندند و به احتمال زياد، ‌يك واكنش انتقادي اروپايي در برابر شيوه‌ي فيلم‌سازي آمريكاي شمالي است كه بيشتر توسط تهيه‌كننده رواج مي‌يابد، نه فيلمنامه‌نويس. نقد مؤلف هم به تك‌تك فيلم‌هاي يك كارگردان و هم به تمام فيلم‌هايي كه ساخته علاقه‌مند است، چون مي‌خواهد تعيين كند آيا پيكره‌اي منسجم و برتر به لحاظ هنري از خيال‌ها، مضمون‌ها و درون‌مايه‌هاي شخصي به دست آمده است يا خير. توصيف و ارزيابي اثر يك هنرمند بر حسب منحصربه‌فرد بودن، انسجام سبك، زندگي‌نامه و غيره مي‌تواند بي‌نهايت مفيد باشد. اگر «مؤلف‌» كاملاً مسئول فيلم‌هايي باشد كه ساخته است، اين مسئله دقيقاً همين‌طور است؛ مثل اتفاقي كه در مورد شخصيت‌هاي برجسته‌ي عرصه‌ي فيلم‌سازي افتاد، مانند گريفيس، آيزنشتاين، مورنائو(Murnau) و اشتروهايم(Stroheim) در گذشته و   تاركوفسكي(Tarkovsky)، بره‌سون(Bresson)، رومر(Rohmer)، كوروساوا، كيشلووفسكي(Kieslowski) و وندرس(Wenders) در اين اواخر. وقتي حوزه‌هاي معنا و مفهوم را مي‌كاويم، نمي‌توانيم تحليل عناصر صوري سينماگري مانند تركيب‌بندي،‌ حركت دوربين، نورپردازي، تدوين و مانند اين‌ها را ناديده بنگاريم _ البته اگر تحليل به جنبه‌هاي فني محدود نشود.

6-3- نقد فيلمِ علوم اجتماعي

حوزه‌‌هاي مورد توجه آن‌چه «نقد علوم اجتماعي» ناميده‌اند گسترده است. اين رويكرد، مادامي كه ساخت و تماشاي فيلم، برخلاف ديگر اشكال خصوصي‌تر هنر، هميشه پديده‌اي اجتماعي باشد كه افراد زيادي را چه در ساخت و چه در مصرف مشغول كند، اساساً به فيلم‌ها در بافت‌هاي اجتماعي و روان شناختي‌شان نگاه مي‌كند. از اين‌رو، منتقدان اين مكتب بيشتر از ديگران به مطالعه‌ي تأثيرات فيلم‌ها بر رفتار، عواطف و نگرش‌هاي بينندگان علاقه‌مندند. منتقدان مي‌خواهند بدانند آيا يك فيلم بر بعد خودآگاه يا ناخودآگاه يك تماشاچي يا مخاطبِ جمعي تأثير مي‌گذارد و چطور تأثير مي‌گذارد؟

منتقدان علوم اجتماعي هم‌چنين دوست دارند بدانند زمينه‌اي اجتماعي _ فرهنگي كه فيلم‌ها و فيلم‌سازان در آن ريشه دارند تا چه اندازه براي آنان تعيين‌كننده است. بنابراين، براي يافتن گواهي دال بر وجود رؤياها و اسطوره‌هاي يك جامعه و نيز آرزوهاي خودآگاهانه يا ناخودآگاهانه‌ي جامعه كه در فيلم‌ها مشترك است يا فيلم‌ها آن‌ها را نشان مي‌دهند، در فيلم‌ها تفحص مي‌كنند. فيلم‌ها را آينه‌ي روح و روان جامعه‌اي خاص مثل چين، آفريقا يا اندونزي مي‌انگارند.

تلاش براي اين تحليل جامعه _ روان‌شناختي جديد نيست. منتقد معروف آلماني، زيگفريد كراكوئر، در اواخر دهه‌ي 1940، كوشيد براي به قدرت رسيدن هيتلر، از طريق بررسي فيلم‌هاي آلماني، از كاليگاري تا هيتلر، توضيحي پيدا كند زيرا معتقد بود اين فيلم‌ها عناصر رواني مردم‌شان را نشان مي‌دهند. در كنار او، پاركر تايلر(Parker Tyler)، در جاده و اسطوره‌ي فيلم‌ها، نيز راه مشابهي را دنبال كرد.

7- رويكردي ديني؟

7-1- نياز به نظريه

در مقايسه با اين گستره‌ي وسيع از رويكردهاي متفاوت به نقد فيلم، تفسير از ديدگاه ديني يا الهياتي هنوز تا حدي يك استثنا به حساب مي‌آيد. تلاش‌هاي جالب و نويدبخشي انجام گرفته‌است، مثل كار جان ر. مي(John R.May) و مايكل برد (Michael Bird) در دين در فيلم. گروه‌هاي جديدتري از دانشجويان مدارس علميه‌ي ديني در آلمان، هلند و سوئيس، الهيات، معنويت و فيلم را با همكاري «سازمان كاتوليك بين‌الملليِ سينمايي و سمعي بصري» بررسي كرده و (به آلماني) مجموعه‌اي چند جلدي با عنوان پشت چشمان يك تصوير شفاف منتشر كرده‌اند.

با وجود چنين اقدامات ارزشمندي، هنوز هيچ «نظريه‌ي» مبسوطي پيرامون رويكردي الهياتي يا ديني به تفسير فيلم، آن‌چنان‌كه در مورد ديگر رشته‌ها اين تلاش صورت‌گرفته و البته ممكن است به نتيجه نرسيده باشد، وجود ندارد. شكاف ميان ملاحظات ديني – از جمله ملاحظات كشيشان  – با هنر، فرهنگ و فيلم معاصر هنوز هول‌انگيز است، اگرچه مي‌توان شاهد آگاهيِ روزافزون به اين مسئله باشيم كه هر دو «دنيا»، هرقدر هم كاركرد متفاوتي داشته‌باشند، مي‌توانند تا حد زيادي از يكديگر درس بگيرند. سنت‌هاي ديني و معنوي، مادامي كه به جستجوي معنا، حقيقت و حكمت عميق‌تر در ارتباط با زندگي، تاريخ و سرنوشت انسان بپردازند، مي‌توانند براي دنياي فيلم عرضه‌كننده باشند. از سوي ديگر، شك نيست كه بسياري از فيلم‌ها – چه در گذشته و چه حال –  مي‌توانند محرك و انگيزشي براي رشته‌ي الهيات و علماي ديني باشند تا در مورد «سفر بشر» و مبارزه‌ي فردي يا جمعي براي بقاء  _ پديده‌اي كه در فيلم‌هاي بسيار زيادي بازتاب يافته است _ بيشتر بياموزند.

7-2- موردي براي الهياتي مرتبط‌تر

در حال حاضر، گويي حرفه‌اي‌هاي فيلم‌سازي و دوستداران فرهنگ، الهيات يا حتي مسيحيت را كاملاً‌ دور از موضوعات و توهمات مورد علاقه‌ي كارگردان فيلم مي‌دانند – رشته‌اي كه به نحوي در حاشيه‌نشين دانشگاه‌ها باقي‌مانده و هم‌چنان براي نظارت داشتن تلاش مي‌كند و در عين حال بيشتر و بيشتر اين نظارت را از دست مي‌دهد. اين الهيات وعده‌ي چنداني براي گفتگو نمي‌دهد، مگر الهيات آزادي‌بخش آمريكاي لاتين كه بسياري از روشنفكران، و از جمله فيلم‌سازان، آن را سودمند و نويدبخش مي‌دانند.

در ارتباط با نقد فيلم، به طور اخص، تصوير منفي دين از فيلم به عنوان امري نامربوط، با به‌كارگيري ابزار سانسور و نظارت به جاي تفسير و «آزادي‌سازي» و نيز به خاطر برخي تجربه‌هاي معروف و مورد ترديد گذشته از بعضي بخش‌هاي كليسا، تقويت شده‌است. فيلم‌سازان بزرگي مثل لوئيس بونوئل(Luis Bunuel) از ذهنيتي «راهبانه» رنج مي‌بردند كه بيشتر تمايل به نظارت و محكوم كردن داشت تا تحليل، مشاركت و فهميدن.

اما از زمان انتشار اسناد شوراي دوم واتيكان، كه ترغيب كننده‌ي رويكردي بسيار مثبت‌تر و سازنده‌تر به فرهنگ امروزين بود، ديگر مجبور نيستيم براي ارشاد شدن به سراغ روال‌هاي آمرانه و حتي متكبرانه‌ي گذشته برويم. به نظر مي‌رسد اين مسئله در مورد اصول بيان شده از سوي پاپ پيوسِ يازدهم در بخشنامه‌ي 1936 خود در مورد فيلم، توجه هوشيارانه(Vigilanti Cura)، نيز كاربرد داشته‌باشد چون ديدگاه تَك‌بعدي در قبال سينما به مثابه‌ي «نمايش مضر»  spectacle nuisible) را اتخاذ كرده است؛ موضعي كه در شرايط آن روز بيشتر قابل درك است.

دين، براين‌كه بهتر آماده‌ي تفسير فيلم‌ها شود و تحولات صنعت فيلم را دنبال كند و با‌ آن‌ها ارتباط بيشتري داشته‌باشد، مجبور خواهدبود در برخي از كاركردها و موضع‌گيري‌هايش بازنگري كرده و آن‌ها را دوباره تدوين نمايد (كاربرد مجدد الهيات) و توجه خاصي به آن دسته از عناصر، علاقه‌مندي‌ها، محتواها، ديدگاه‌ها و پرسش‌هاي نهفته در ماجراي فيلم‌ها و فيلم‌هاي مستندي كه روي پرده مي‌بينيم نشان دهد. از جمله عناصري كه لازم است از نو بررسي و تدوين شود تا گفتگوي بين دين و فرهنگ پُرمايه گردد، نخست به عناصر كلي‌تر اشاره مي‌كنم و سپس به سه مورد محتوايي خاص‌تر ديگر.

8- تلاش براي احيا: شرايط كلي

سه شرط كلي براي احياي دين در حوزه‌ي نقد فيلم، توصيه‌وار، بيان مي‌شود:

نخست، الهيات را به مردم‌شناسي نزديك‌تر كنيد! درس مردم‌شناسي را در كنار درس الهيات فرا بگيريد!

دوم، الهيات نظام‌مندتري را در مورد «تصوير»، به‌ويژه در سنت الهيات غربي، پرورش دهيد!

سوم، به تشخيص ابعاد مذهبي ممكن در سينما حساس‌تر شويد _ و در اين امر كارآمدتر. (اين توصيه هم متوجه منتقد فيلم و هم بيننده‌ي فيلم است).

8-1- درس مردم‌شناسي يا «الهيات از پايين»

مهم‌ترين و اساسي‌ترين اصل، كه بايد آن را قلب فعاليت نقد فيلم مسيحيت‌مآبانه دانست، نياز به فراگيري درس مردم‌شناسي است. از ديدگاه مسيحيت، تعبير مردم‌شناسي ضرورتاً به راز تجسد باز مي‌گردد. آمدن خداوند به اين دنيا ويژگي تازه‌اي به علم و سرنوشت انسان‌ها مي‌دهد كه از آن‌چه پيشتر «رويكرد انسان‌مدارانه» ناميديم جداست. وولفرام پانربرگ (Wolfram Pannerberg)، عالم ديني معروف آلماني، «از مردم‌شناسي با نگاهي ديني» سخن مي‌گويد؛ لفظي كه معلوم است براي هدف ما مفيد است و مي‌توان آن را به شكلي ساده «انسان‌مداري مسيحي» توصيف كرد.

اين تعبير مؤيد ايمان به حضور خداوند در جهان، و از جمله دنياي امروز، و در گرماگرم آفرينش خود است. اين بايد انگيزه‌اي باشد براي جستجوي خداوند و روح او، نه در«بهشتي انتزاعي»، بلكه به صورتي عيني‌تر در رخدادها و فيلم‌هايي كه به اسرار تاريخ بشر و قلب بشر مي‌پردازند، حتي زماني كه قلب بشر احساس مي‌كند در جامعه‌اي بي‌خدا و دين‌زدوده زندگي مي‌كند. گوشزد كردن فراگيريِ درس مردم‌شناسي، علاوه بر درس الهيات، بايد به نگاهي تازه به پيوند بين مقدسات و غيرمقدسات بينجامد كه در تحليل و شايد تأثيرگذاري بر مدرنيته و فرهنگ امروزين مفيد است.

توليدات متعدد فيلم‌ها آشكارا نشان مي‌دهد كه جستجوي معنا در امتداد مردم‌شناسي با ديدگاهي ديني به نياز كنوني جامعه پاسخ مي‌دهد. مي‌توان به عنوان نمونه به اين‌چنين دور، چقدر نزديك ويم وندرس (1993) و نيز آبي كيشلوفسكي (1993) –  نخستين بخش از سه‌گانه‌ي سه رنگ او _ اشاره كرد. منتقدي كه نوشت «فيلم، موفقيت سفر باورنكردني دروني‌اي را به نمايش مي‌گذارد كه ژولي _ قهرمان داستان _ را از سكوت به موسيقي، از تنهايي به با هم بودن و از مرگ به زندگي باز مي‌گرداند»، به درستي به اين نكته اشاره كرده‌است.

8-2- نياز به الهيات تصوير

عنصر دوم به نياز توسعه و ارتقاي نظام‌مندتر فرهنگ تجسمي در الهيات مربوط مي‌شود – علاوه بر كاري كه پيشتر در ارتباط با الهيات كلمه انجام شده‌است. برآشفتگي نهفته در مباحث گذشته‌ي سنت‌هاي يهودي، اسلامي و مسيحي در قبال «تصاوير« حاكي از اين است كه اين نه پديده‌اي حاشيه‌اي، بلكه پديده‌اي اصلي است. بدين ترتيب، معمولاً به توجهي بيشتر از آن‌چه، دستكم در الهيات‌ها و كليسا‌هاي غربي‌مان، مبذول شده‌است نياز دارد.

نقد فيلمي كه به اين بعد حساس است، علاوه بر توجهي مرسوم به محتوا و ماجراي فيلم‌ها در محافل آموزشي مذهبي، به ساختار و ويژگي‌هاي «زيباشناختي» فيلم جدي‌تر و دقيق‌تر توجه خواهدكرد. اسطوره‌ها، نمادها، استعاره‌ها، حكايات و ديگر جنبه‌هاي مربوط به هنرهاي تجسمي و ادبي را بايد، مادامي كه تصاوير و «پيام‌هايي» نهفته درباره‌ي انسان و جستجوي او به دنبال خدا را آشكار مي‌سازند، از نو كشف و ارزيابي نمود. بسياري از نقاشان گذشته، مانند كاسپار داويت فردريش(Caspar David Friederich) و ويليام ترنر(William Turner) كوشيدند به «تعالي»(das Erhabene) از طريق نورپردازي در منظره‌ي نگاره‌هايشان برسند. بسياري از فيلم‌سازان امروزه مي‌كوشند در طراحي ميزانسن سينمايي و ساختار روايت‌شان كار مشابهي را انجام دهند.

اين مسئله در مورد استعاره‌هايي كه بيان‌گر جستجوي پدر(Vatersuche) در فيلم‌هاست هويدا مي‌شود، مانند فيلم‌هاي پاول لانگين(Pavel Lungin)، تئودوروس آنجلوپولوس (Theodoros Angelopoulos)، سرگئي بودرو (Sergei Bodrow) و فرناندو سولانس(Fernando Solanas ). هم‌چنين در ارجاعاتي كه، در كمال تعجب، مكرراً به فرشتگان مي‌شود _ چه مرئي و چه نامرئي _ مانند فيلم‌هاي متأخر ويم وندرس و جين كمپيون(Jane campion) نيز اين مسئله هويداست. چنين آثاري پُر است از تضمن‌هاي دينيِ جالب، آن‌قدر كه نمي‌توان بدون توجه به اين بُعد، عمق آن‌ها را درك كرد.

ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي هميشه رازگشايي احتمالي براي راز خداوند در جهان بوده است: از نويسنده‌ي بزرگ فيدور داستايوفسكيFedor) Dostoevski) گرفته تا نويسندگان معاصر مانند فيلسوف آلماني گئورگ اشتاينر(Grorge Steiner) در كتابش حضورهاي واقعي، تأكيد مي‌كنند: «هر چيزي را كه در ادبيات، موسيقي و هنر بزرگ مي‌دانيم از دين الهام گرفته است و معنايي ديني دارد». اين مطمئناً در مورد هنر متمايز سده‌ي بيستم _ سينما _ هر زمان و هر جا كه بتوان آن را هنر و نه صرفاً محصولي تجاري و در نتيجه شايسته‌ي تفسير و ارزيابي از ديدگاهي ديني دانست، صدق مي‌کند.

8-3- عامل غير عيني در برداشت

سرانجام اين‌كه ابعاد ديني يا الهياتيِ ظريف آثارِ هنر سينمايي تا حد زيادي به علاقه‌ي شخصيِ منتقد و تماشاچي بستگي دارد. مادامي كه، در نهايت، هدف فيلم دل و ذهن خود تماشاگر باشد، عامل غيرعيني را نمي‌توان ناديده گرفت. به نظر مي‌رسد خلق و خوها، انتظارات و برداشت‌هاي _ اغلب گزينشي _ تماشاچي آن‌قدر مهم است كه فيلسوفان و تاريخ‌نگاران فرانسويِ هنر حتي ادعا كرده‌اند «اين‌ها نگاه‌هايي هستند كه تصاوير را مي‌سازند».

عدم علاقه‌ي خيلي منتقدان به امور ديني _ چه ترس از اين‌كه صلاحيت ديني نداشته باشند و چه جهالت روزافزون در چنين اموري _ اخيراً نه تنها بر كيفيت تفسيرهايشان از ده فرمانِ كيشلوفسكي (89-1988)، بلكه بر تمايلشان بر مرور دوباره‌ي آن تأثير گذاشته است. با اين حال، اگر آنتنِ برداشت انتقادي به روي مردم‌شناسيِ دين‌مدارانه كاملاً باز باشد، در تلاش براي يافتن ارزش‌هاي انجيلي نهفته (و نيز ديگر ارزش‌هاي مذهبي و بشري)، آگاهي از معناي ممكن ديني به فيلم‌هاي غيرديني نيز سرايت مي‌كند.به عبارت ديگر، اين رويكرد به مقوله‌اي از فيلم‌ها محدود نمي‌شود كه صراحتاً سنت‌ها، اشخاص يا نهادهاي ديني، مثل به اصطلاح «فيلم‌هاي عيسي»، را فراگويي مي‌كنند، بلكه خيلي از گونه‌هاي ديگر را نيز دربر مي‌گيرد. بر اساس رويكرد الهياتي يا ديني به فيلم و نقد فيلم، مي‌توان و بايد براي كشف و تبيين حضور رمزآميز خداوند و نيز روح او در آثاري كه اوضاع روزمر‌ه‌ي زندگي يا ماجراهاي هر روزه‌ي زندگي (Lebensgeschichten) را بر مبناي نگاه ما به تصوير مي‌كشد، به‌ويژه در سنت نوواقع‌گرايي كه تاكنون ادامه يافته است، تلاش‌هايي انجام گيرد.

نقد فيلم ديني و الهام گرفته از مسيحيت، تجربه‌هاي «اجتماعي «يا «سياسي» ما را از پيام انجيل درباره‌ي حضور مسيح در فقر و رنج عميق‌تر خواهد ساخت. چنين ديدگاهي گاه مي‌تواند كل «الگوي» تفسير فيلم را تغيير دهد. از آن جايي كه تخيل ديني ما و فهم ما از «تصاوير مقدس» نيز محدود است،‌ خداوند و روح او ممكن است واقعاً در جايي كه قائل به غيبت كامل آن‌ها باشيم، حضور داشته باشند.

9- شرايط «محتوايي» خاص

9-1- جستجوي هويت

به نظر مي‌رسد جستجوي هويت و نيز از دست دادن آن، مسئله‌ي اصلي جوامعِ به اصطلاح پسامدرن در غرب باشد. درحوزه‌ي فلسفه، مارتين هايدگر (Martin Heidegger) و تئودور و. آدورنو (Theodor W. Adorono)، در حوزه‌ي ادبياتِ عمق‌دار، نويسنده‌ي معروف اتريشي روبرت موزيل(Robert Musil)، و نيز در حوزه‌ي سينما، تعداد زيادي از كارگردانان كشورهاي مختلف اين موضوع را بسيار بررسي كرده‌اند.

اگر فيلم‌سازان از كشورهاي در حال توسعه باشند، جستجوي هويت‌هاي ملي، منطقه‌اي، قومي يا فرهنگي غالب است، چنان‌كه اين مسئله در توليدات آمريكاي لاتين، آفريقا و آسيا به نمايش درآمده است. براي مثال، روند اصلي در سينماي چيني جديد، از به اصطلاح «نسل پنجم» به بعد، به دنبال به تصويركشيدن جستجو براي هويتي تازه است و مشكلات بين افراد و گروه‌ها را به درگيري‌هاي بين فرهنگ كنفوسيوسي (كنگ فوتسه‌اي) باستان و دگرگوني‌هاي امروزين جامعه نسبت مي‌دهد. روندهاي مشابهي را مي‌توان در روسيه‌ي پساكمونيستي مشاهده كرده، چنان‌كه مارلن چوتسي يو(Marlen Chuziew) در فيلم خودزيست‌نگارانه‌ي برجسته‌اش infinitas (1993) در فرهنگش به دنبال هويت فردي جديد و ارزش‌هاي پيش كمونيستيِ روسيه مي‌گردد.

فصل مشترك هويت در فيلم‌هاي غربي را مي‌توان در كشف «موضوع» يافت. در رويكردي پسامدرن، اين موضوع بستگي به تحقق احتمالات خيلي متفاوتي دارد، چون هنوز چيزي كه هست يا چيزي كه مي‌تواند باشد نيست! اغلب اوقات اين احتمالات زندگيِ ديگر و هويت ديگر نتيجه‌ي گسستي(دردناك)با آداب و رسوم اجتماعي و ديني است كه محدوديت‌هايي ديگري دارد. شرايط كاري جامعه‌اي صنعتي و عقلاني شده مي‌تواند اين‌ها را تحميل كند، چنان‌كه كارگردان فرانسوي آندره تشينه(Andre Techine) ،در فيلم فصل دلخواه من (1993)، نشان مي‌دهد دو نفر كه در حرفه‌شان موفق هستند بهاي موفقيت‌شان را با دوري‌گزيني از خودهاي دروني و ارزش‌هاي بشري و خانوادگيِ عميق‌ترشان مي‌پردازند. فرآيندي مشابه در مورد اقدامات انجام گرفته در آغاز يك زندگي جديد در يك فيلم فرانسوي ديگر، قلبي در زمستان اثر كلود سوته(Claude Sautet)، و در يك فيلم تركيه‌اي عالي، چهره‌ي پنهان اثر عمر كاوور، بازنمايي مي‌شود.

پيامدهاي ديني چنين كاوش‌هايي براي يافتن معاني جديد و عميق‌تر براي زندگي بايد از نو تدوين و احيا شود، البته با توجه به اين‌كه، طبق سنت‌هاي يهودي_مسيحي، انسان در «تصوير خداوند» (adimaginem Dei)، با تمام پتانسيل موجود در اين تعريف، جا دارد. بازيگر مسن فرانسوي، آلن كاني(Alain Cuny)، كه در سال 1991 با الگوگيري از فيلم بشارت به مريم اثر پل كلودل(Paul Claudel)، كارگردان شد و در مي 1994 درگذشت، اين خط فكري را دنبال مي‌كرد و به شيوه‌اي محتاطانه به ما يادآور مي‌شد كه ما انسان‌ها هنوز آن كسي نيستيم كه ما را مي‌نامند، اگرچه مي‌توانيم نشانه‌هاي تحقق آينده‌اي را كشف كنيم كه هدف زندگي ماست.

9-2- نياز به رستگاري

تعداد روزافزوني از فيلم‌ها، دنيايي از رنج‌هاي بشري را از ديدگاه‌هايي گوناگون، از جمله ديدگاه‌هاي بدبينانه و صرفاً تجاري، به تصوير مي‌كشند. اين فيلم‌ها چالشي ديگر براي رويكردي ديني به سينماي معاصر است، زيرا مسئله‌ي رنج و اين‌كه رنج مي‌تواند معني‌دار باشد، هنوز مسئله‌ي اصلي دين مسيحيت است و هم‌چنان در رشته‌اي خاص از الهيات به نام رستگاري‌شناسي به آن پرداخته مي‌شود.

اين مقوله‌ي جديد از فيلم فاجعه (Katastrophenfilme)، بر مبناي زمينه، طرح داستان، ديالوگ، سبك، پيام‌ها و غيره، همان‌طور كه پيش‌تر ذكر شد، گونه‌اي از بينش‌ها و موقعيت‌ها را ارائه مي‌كند. بسياري از اين فيلم‌ها به دوزخ‌هايي شهري مي‌پردازند كه ناآرامي اجتماعي، خشونت، مواد مخدر، روسپي‌گري و فساد، عناصر غالب آن‌ها هستند. رابرت آلتمن Robert Altman)) در فيلم راه‌هاي ميان‌بر در سال 1993، تصويري طولاني و تقريباً نوميدانه از زندگي شهري در لوس‌آنجلس ارائه مي‌ند؛ «الگويي از جهان بي‌خدايِ بدون همبستگي، ارتباط، عشق يا اميد«.

ولي برخي از فيلم‌ها داراي عناصر و پيشنهادهايي _ پنهان يا آشكار _ براي تبديل كردن اين خشونت و ستم به دنيايي انساني‌تر هستند. آندره تاركوفسكي، با حس كردن خطر يك فاجعه‌ي هسته‌اي احتمالي، در آخرين فيلمش ايثار(Offret) (1986)، به عنوان كاري در جهت رستگاري و رهايي ممكن، به مفهوم كلاسيك «قرباني» بازگشت. كيشلوفسكي در پايانِ آبي، اشاره‌اي گوشه‌دار به مفهوم عشقي مي‌كند كه پولس مقدس در نامه‌اش به قرنتيان آن را نوشته بود تا راه رهايي بشريت را نشان دهد. فيلم آمريكايي شهر اميد (1991)، به كارگرداني جان سيلز(John Sayles)، با فرياد «كمك مي‌خواهيم، كمك مي‌خواهيم» خاتمه مي‌يابد. اين را كسي فرياد مي‌زند كه شبيه دلقكي است كه، بيش از همه‌ي افراد ديگر، وضعيت حساسي را كه در آن زندگي مي‌کنيم درك مي‌كند.

حتي اگر دنيا، در بسياري از محصولات هنر نوين، بي‌خدا بازنمايي و نمايان شده باشد، يك عالم ديني متعهد مجبور است هم‌چنان به كاوش معنا ادامه دهد و به ياد داشته باشد كه الهيات چيزي بيش از تعليم كودكاني خوب و بي‌ضرر در مدرسه‌ي يكشنبه‌هاست و بايد بداند و حس كند اغلب اوقات ترديدها و خودپرسي‌هايِ اساسي در مورد زندگي، سرنوشت، ماجرا و تاريخ بشر پاسخ‌هاي آساني ندارد. از اين رو، فيلم‌هايي كه هيچ تأثير اخلاقي يا دينيِ آشكاري ندارند نيز مي‌توانند «مذهبي» باشند، چنان‌كه به اين موضوع _ به تعبير گذشتگان _ در الهيات نافي(theologia negative) ، نيز اشاره شده‌است.

9-3- جهان «تقدس مآب»

«موضوع محتوايي «سوم را، كه به طور بالقوه محرك نقد فيلمي است كه به دين و الهيات (به‌ويژه از ديدگاهي كاتوليك يا ارتدوكس) حساس باشد، مي‌توان «تقدس مآب» يا كل‌گرا ناميد. اين تعبيرِ چند بُعدي از واقعيت به نياز روزافزون جوامع پاره‌ پاره‌ي ما باز مي‌گردد تا زندگي را به عنوان يك كليت(Ganzheit)از نو كشف كند. رويكردي كل‌گرايانه دوست دارد به پيوندهاي گم شده‌ي دنياهاي بيروني و دروني، مرئي و نامرئي، درون ماندگار و متعالي، عقلاني و عارفانه، غيرديني و مقدس، و محسوس و نامحسوس بپردازد. زبان و سبك زيبايي‌شناختيِ مورد استفاده براي اشاره به چنين پيوندهايي، زبان و سبكي انديشه ورزانه يا تأملي است كه عناصري را از طبيعت به خدمت ميگيرد؛ اين روالي  است كه براي مثال براي آندره تاركوفسكي آشنا بوده است. اين نه تنها در مورد فيلم‌هايش، بلكه در مورد نوشته‌هايش درباره‌ي فسلفه‌ي تصوير،  مادامي كه خودِ طبيعت را طبق سنت ارتدوكس بوميِ خودش يك «شمايل» مي‌داند،‌ صدق مي‌كند.

امروزه تعدادي از آثار متعلق به اين مقوله‌ي كل‌گرايانه از فيلم‌ها در كشورهاي اروپاي شرقي و آسيا ساخته مي‌شود؛ جايي كه هستي بشر هم‌چون جهان غرب پاره پاره و عقلاني نشده است. فيلمي از كره‌ي جنوبي، چرا بودهي دارما عازم شرق شد؟ (1989) اثر يونگ _ كونگ بائه (Yong-Kung Bae) ، بر اساس عناصر زن _ بودايي، نمونه‌ي بدل خاصي از اين نوع فيلم است. فيلم‌هاي متأخر چين، مانند دزد اسب (1986) اثر  تيان ژوآنگ ژوآنگ (Tian Zhuang Zhuang)، يا زندگي روي سيم (1991)، اثر جون كايگه (Chen Kaige)  را نيز مي‌توان در اين ميان ذكر كرد زيرا آنها نمايان‌گر جو هماهنگي، نه تنها بين انسان و طبيعت، بلكه بين زندگي و مرگ، و آسمان و زمين هستند.

بايد يادآور شد چنين تصورات كل‌گرايانه‌اي به ذهن كارگردانان غربي نيز رسيده است. براي مثال، مؤلف(auteur) تثبيت شده‌ي ويم وندرس مي‌كوشد تا اذهان امروزي را با فرشتگان آشنا سازد و رابرت ردفورد(Robert Redford) آمريكايي در فيلم زيبايش، رودخانه‌اي كه از آن مي‌گذرد (1992)، در به يادآوريِ دنياي تعالي و وصف‌ناپذيري، و رسيدن به لحظاتي از شكوهي غيرمنتظره در نمادسازيِ ماهيگير، رودخانه، درختان و مناظر سبز موفق بوده است. حتي فيلمي وحشيانه مثل شب‌هاي وحشيانه ((Les nuits fauves) (1993 از سيريل كولار(Cyril Collard)، كه به بررسيِ آرزوي باورنكردني يك قرباني ايدز براي زندگي كردن علي‌رغم اميال خود ويران‌گرانه‌ي اين بيمار مي‌پردازد، مي‌تواند كل‌گرايانه به حساب آيد زيرا سخني كه قهرمان داستان در پايان فيلم به زبان مي‌راند بيان‌گر اين اميد است كه ممكن است بين زندگي و مرگ، آفريننده و مخلوقاتش، و زمان و جاودانگي هماهنگي نهايي، صلح نهايي و آشتي نهايي به وجود آيد. اين كلام سينماييِ ديگري با مضامين ديني است!

از يك منتقد دين‌مدار خواسته مي‌شود تا هم نمادها و استعاره‌هاي متعارف و هم نامتعارف را كشف كند و حتي آن‌ها را «آشكار» سازد. چنين تلاشي مستلزم توجهي بيش از حد معمول به ساختار ديداريِ فيلم است، به‌ويژه  در محافل كليسايي كه به‌شدت به محتوا و اخلاقيت يك فيلم توجه نشان مي‌دهند. اين تصاوير مذهبي جديد يا «عصر جديد»، كه لزوماً تابع شمايل نگاري مسيحيت سنتي نيست، تأملاتي مناسب در مورد ابعاد كيهاني فراموش شده‌ي ناشي از راز تجسد را مي‌طلبد. لازم است اسطوره‌ها، كهن الگوها و حتي عناصر جادويي و «غريزه‌هاي  اصلي» در رويكردي تفسيري و كل‌گرايانه تركيب شوند و اين، تا حد بسيار زيادي، به مسلك روشنفكري بستگي دارد تا در صورت امكان به مناطق عميق‌تر روح بشر برسد و ابعاد خودآگاه و ناخودآگاه و اميال عقلاني و عرفاني‌اش را به هم بپيوندد و يكي كند.