طي اوايل دهه 1990 شواهدي حاكي از اين بود كه بحث بر سر پسامدرنيته و پسامدرنيسم، تا حدي در پاسخ به تحول دروني مباحث مطرح شده و در عين حال واكنش نيست به رخدادهاي بزرگ سياست بين‌المللي، جهتي متفاوت به خود گرفته است. فروپاشي اتحاد جماهر شوروي به عنوان يك كشور و يك قدرت جهاني و اضمحلال بلوك شرقي در اروپا به رويارويي چهل و پنج ساله جنگ سرد پايان داد.

اين امر نه تنها در اروپا و آمريكاي شمالي، بلكه در هر جا كه فرهنگ‌ها و سياست منطقه‌اي از نزاع بين شرق و غرب تأثير پذيرفته بود، پيامدهاي عظيمي را در پي آورد. نويسندگان و هنرمندان غرب كه از آرمان‌هاي سوسياليستي، آزادي‌خواهانه الهام گرفته بودند با ترديدهاي تازه اي مواجه شدند: آيا جهان پس از جنگ سرد، آن چنان كه نظريه‌پردازان پسامدرن مانند بودريار پيش‌بيني كرده‌اند، نمايانگر پيروزي ارزش‌هاي يك اقتصاد بازار جهاني بوده است؟ آيا آينده‌اي براي سنت‌هاي نظري و عملي سياسي نشأت گرفته از ماركسيسم وجود داشته است؟ خاتمه جنگ سرد نيز به آگاه روزافزون از تكثر فرهنگي چه در اروپا و چه در آمريكا، و در اقتصادهاي نوظهور آسيا، اقيانوسيه و آمريكاي لاتين، و در سياست متنوع آفريقا كمك كرد. اين تحولات لزوم مطرح شدن پرسش‌هايي را كه به سياست بازنمايي و هويت در سطح ملت‌ها، جوامع و افراد مربوط مي‌شد بيشتر كرد.

بسياري از بحث‌هاي مربوط به پسامدرنيته و پسامدرن به ماهت بازنمايي ارتباط پيدا مي‌كنند: رسانه‌هاي مختلف و اشكال هنري به چه طرقي و تا چه اندازه خوب دنيا را به تصوير مي‌كشند؟ تا حدي اين بحث‌ها پاسخي است به ازدياد ابزار تكثير تصاوير از طريق فناوري رايانه‌اي و ارتباطات صوتي – تصويري معاصر: خيلي راحت مسحور دستاوردهاي خارق‌العاده فناوري مي‌شويم، مانند ماهواره وويه‌جر كه تصاوير تقويت شده رايانه‌اي از اقمار يخزده كيوان را از حاشيه منظومه شمسي ارسال كرد. ولي تصاوير خاموش‌اند و بايد تفسير شوند: سكوت عكس‌ها نيز آن‌ها را در برابر دستكاري و تحريف بسيار آسب‌پذير مي‌سازد. فيلم مستند، به عنوان يك ژانر فيلم‌سازي – و ويديوسازي – كه هميشه ادعا كرده‌اند واقعيت را با صريح‌ترين شيوه‌ها گزارش مي‌كنند، به خوبي نمايانگر برخي مباحث مربوط به بازنمايي پسامدرن است.

فيلم‌هاي مستند به چه معنايي واقعيت و حقيقت را بازنمايي مي‌كنند؟

بازنمايي چگونه با تحول فناوري مشروط مي‌شود؟

فرهنگ‌هاي متنوع چگونه بدون تلخيص و تحريف به تصوير درمي‌آيند؟

فيلم مستند: واقعيت چگونه بازنمايي مي‌شود؟

آرمان فيلم مستند، يعني ثبت وفادارانه و قابل قبول زندگي، از لحظه اختراع اين رسانه به فيلم‌سازان انگيزه داده است، و اين نوع آرزو با ظهور صداي همگاه در اواخر دهه 1920 كاملاً تقويت شده است. مستندسازان در اين زمان حس كردند كه تصاوير جديد متحرك و سخنگويشان از مردم واقعي، اگر به شكل داستان درآيد، بايد بتواند استدلالي را با قطعيت زياد انتقال دهد. ولي اين آرمانِ فيلمِ حقيقي مستند نمايانگر معماي اصلي فناوري است: دستگاه كه به نظر مي‌رسد مستقيماً اجازه ضبط موثق واقعيت را مي‌دهد، خودسازه‌اي پيچيده است كه كاملاً به عملكرد قواعدي پيچيده بستگي دارد. پس به ناگاه تمامي مفروضات مربوط به وثوق و سنديت فيلم مستند در مقابل نگاه شك‌انديشانه مخاطب رنگ مي‌بازد: چرا گزينش اين افراد؟ حتماً تمرين كرده‌اند؟ چه چيزي باقي مانده است؟ سعي مي‌كنند چه چيزي را در سر ما فرو كنند؟ به خاطر پرسش‌هايي مثل اين‌ها، آرمانِ حقيقت بديه فيلم مستند به شكل فرضي ابتدايي و خطرناك آشكار مي‌شود. نشان دادن و گفتن به خودي خود چيزي را منتقل نمي‌كند و مستندها نيز به ترفند و تدبير نياز دارند. مايكل پاولِ كارگردان تنش بين فيلم مستند و فيلم داستاني با قدرت بيان مي‌كند و دستاوردهاي بزرگ فيلم‌هاي سرگرم‌كننده‌اش مانند حاشيه دنيا (1937) و زندگي و مرگ سرهنگ بليمپ (1943) را به ياد مي‌آورد كه در زماني ساخته شدند كه جنبش فيلم‌هاي مستند انگليسي بهترين آثار خود را توليد مي‌كرد: «كار ما نه واقع‌گرايي، بلكه فرا واقع‌گرايي (سورئاليسم) بود. ما قصه‌گو و خيال‌پرداز بوديم. به همين خاطر است كه هچ وقت نمي‌توانستيم با جنبش فيلم مستند حركت كنيم. فيلم‌هاي مستند با شعر آغاز شدند و مثل نثر پايان يافتند. ما قصه‌گويان با طبيعت‌گرايي آغاز كرديم و با خيال‌پردازي به پايان رسيديم.» تاريخ پيچيده فيلم‌سازي مستند مبارزه‌اي پيوسته براي بازنمايي تأثر واقعيت، مردم و رخدادهاي واقعي، در قالب كارآمدترين صورت‌هاي روايي و مستدل است.

كار مستند را به طور كلي مي‌توان با پرداختن به سه عنصر سازنده‌اش تعريف كرد: 1. عوامل تعيين كننده فناوري، 2. اهداف آموزشي، 3. سازمان‌ده صوري.

دوربين و حاشيه صوتي امكان ثبت و حفظ واقعيت را فراهم مي‌كنند، و طي دهه 1890 نخستين نمونه‌هاي مستند را (در مقابل فيلم‌هاي خبري و داستاني) فيلم‌هاي مورد علاقه ( interest)يا واقع نما (factual) مي‌ناميدند. فيلم مستند جنبه‌هايي از دنيا را به معرض ديد ما مي‌گذارد، و ما بدين خاطر به تصاويرش علاقه‌منديم كه آن‌ها را گوهاي بر رخدادها يا اعمل واقعي پيشين مي‌انگاريم. دوم اين كه فيلم‌هاي مستند اين گواه را با هدفي سازمانده مي‌كنند كه يا كلاً آگاه بخش است يا به شكلي خاص آموزشي. پيش از تثبيت تلويزيون به عنوان رسانه غالب، اكثريت اعظيم فيلم‌هاي مستند را صنعت يا نهادهاي دولتي مي‌ساختند تا اطلاعات و تبليغات را منتقل سازند. بنابراين فيلم مستند هرگز با بي‌تفاوتي، تصاوير را به مخاطب ارايه نكرده است، بلكه هميشه دستورالعمل‌هاي خاصي را حفظ نموده است.

كارهاي جان گريرسن طي دهه‌هاي 1930 و 1940 هم به لحاظ محتوا و هم صورتِ مستندگونه بسيار تأثيرگذار بودند. قايق‌هاي ماه‌گيري (1929)، تنها فيلمي كه گريرسن شخصاً كارگرداني كرد، بررسي صنعت صيد شاه ماه اسكاتلندي‌ها بود و تأثيرپذيري او در آن، آميزه ناهمانندي بود از منابع مختلف؛ از تكنيك فيلم پيشگام شوروي تا درس‌هايي كه از نظريه «روابط عمومي» امريكايي گرفته بود. نبوع گريرسن در بحث و سازمانده با توليد فيلم‌هاي مستند به بيان درآمد چون توانست از نهادهاي دولتي با برداشت خاص خود استفاده كند. در 1930 «واحد فيلم هأت بازاريابي امپراتوري» را بنا نهاد و آن را در 1933 به «واحد فيلم اداره كل پست» انتقال داد. در پايان دهه 1930 گريرسن تهه‌كنندگي چند صد فيلم مستند را بر عهده داشت كه صنعت و زندگي انگليسي را مي‌ستود و به اين كار ادامه داد تا رييس هأت مديره ي ملي فيلم كانادا در سراسر جنگ جهاني دوم شد.

بازيل رايت، يكي از كارگردان‌ها پر كار بسياري كه براي گريرسن كار مي‌كرد، بر محتواي آموزشي فيلم مستند تأكيد مي‌كرد چرا كه مي‌نويسد: «كاملاً واضح است كه فيل مستند اين يا آن نوع فيلم نيست، بلكه صرفاً روشي است در نگاه به اطلاعات همگاني.»

تا دهه 1970 فيلم‌هاي مستند، بر خلاف فيلم‌هاي داستاني سرگرم كننده، به ندرت در استوديوهاي صرفاً تجاري‌اي توليد مي‌شدند كه مي‌توانستند به شبكه‌هاي توزيع و اجاره‌اي بين‌المللي تكيه كنند. چون فيلم‌هاي مستند درآمد گيشه‌اي نداشتند، لزوماً از حمايت مالي برخوردار بودند و اين واقعيت اساسي تا حد زيادي محتوا و ويژگي‌هاي صوري و – از همه مهم‌تر – توزيع اكثر آثار مستند را تعيين مي‌كرد. بنابراين، ويژگي‌هاي زيبايي شناختي، يعني سومين جنبه از اين تعريف كلي از فيلم واقع‌نما، سخت با محدوديت‌هاي مسايلي «واقعي» كه به نمايش درمي‌آمد، و با نياز به جذب مخاطبي كه روي هم رفته ترجيح مي‌داد چارلي چاپلين با دبوراكر را تماشا كند، سازش مي‌يافت.

براي مثال، شگفت‌زده مي‌شويم اگر بدانيم كه نانوكِ شمال (1922) و مردي از آران (1934) از رابرت فلاهرتي كه نمونه‌هاي بنيانگذار كلاسيك هنر مستند هستند، مثل هر فيلم داستاني ديگري دقيقاً نوشته و باز مي‌شدند. بنابراين هميشه مخاطبي حساس مي‌تواند از دستكاريي‌هاي كه در مطالب واقعي فيلم مستند مي‌شود پرسش كند: شيوه مستند، ماهت بازنمايي صوتي – تصويري را نمايشي مي‌كند، زيرا ما هميشه واقعيت را در ذهن داريم كه بايد به نحوي دگرگون ارايه شود.

مورد مستدلي براي استدلال وجود دارد مبني بر اين كه تحولاتِ ويژگي‌هاي صوري يك رسانه در وهله نخست با تغييراتي تعيين مي‌شود كه در شرايط مادي توليد و دريافت رخ مي‌دهند، و اين موضوع در هچ كجا مثل ارتباطات جمعي روشن نيست، جايي كه اين رسانه سخت با معناهايي كه حامل آنهاست عجين شده است. برخي از فيلم‌هاي مستند سال‌هاي آغازين اين گونه فيلم، از قبل، انواع مسائل و پرسش‌هاي قاعده‌اي را كه نظريه پسامدرن مطرح كرده است تجربه كرده بودند؛ آثار بي‌نهايت ابتكاري ژيگاورتف (نام مستعار رييس آركاديويچ كافمن) و همدستانش در روسيه دهه 1920 دقيقاً نوعي فعاليتي مدرنيستي – تجربي است كه شيوه‌ها و مباحث اواخر دهه بيستم را پيش‌بيني مي‌كند.

ولي اين دگرگوني‌ها ناشي از فناوري و توزيع در سي سال گذشته است كه براي سبك هاي مستند جديد تعيين كننده بوده است. در 1960 دوربين شانزده ميلي‌متري سبك وزن تكميل و جايگزين دستگاه 35 ميلي‌متري كم تحرك‌ترِ مخصوصِ گردآوري خبر شد. نمونه تأثير بلافصل اين نوآوري پوشش خبري شگرف راهپيمايي‌هاي آزادي مارتين لوتركينگ، و حملاتي بود كه به آن‌ها مي‌شد؛ پوششي كه قدرتمندانه به بحث براي حقوق بشر، نخست در ايالات متحد و سپس در سراسر جهان، كمك كرد.

از اين لحظه به بعد، پوشش خيري روز به روز بيشتر جاي اين اميد دور و دراز را گرفت كه فيلم مستند بايد رسانه اطلاعات جمعي باشد: چهار صد ميليون بيننده تشيع جنازه جان. اف. كندي، نخستين سياستمداري را كه پيوسته از تلويزيون به عنوان وسيله رياست جمهوري‌اش استفاده مي‌كرد، تماشا كردند. اكنون اين تلويزيون است كه طيف گسترده‌اي از برنامه‌هاي اغلب چشمگير را در قالب مستند ارايه مي‌كند: از انواع مقاله‌هاي فيلمي (filmessays) شخصي كه شايد جان گريرسن وهمفري جنينگز(Humphrey jenings) آن‌ها را باز شناخته باشند گرفته يا بررسي‌هاي بحث‌انگيز ادارات خبري و امور جاري. بنابراين پرسش‌هاي مربوط به سياست بازنمايي در فيلم مستند معاصر ناگزير پرسش‌هاي مربوط به توزيع و مالكيت رسانه‌ها نيز هست، و اين‌ها را بايد به ارزيابي دقيق اثرات قواعد حاكم طبيعت‌گرايي در تلويزيون ربط داد.

نظريه‌پردازان نشانه‌شناس و فمينيست از آثار مستندي كه در قالب مفروضات داستاني و طبيعت‌گرايانه متعارف برنامه‌هاي تلويزيوني، باقي مانده‌اند انتقاد كرده‌اند و كوشيده‌اند تا منطق‌هاي تازه‌اي را براي مستندسازي و فيلم انتقادي ارايه دهند. فيلم مستند معروفي چون هارلن كانتي، امريكا (1976) از باربارا كوپل يك موفقيت تجاري مهم بود، زيرا رخدادهاي اعتصاب معدنچيان كنتاكي را با اعتقادي راسخ روايت كرد. ولي حتي از فيلمي سياسي چون هارلن كانتي هم مي‌توان از منظر نظريه نشانه‌شناختي/ فمينيستي انتقاد كرد، دقيقاً به اين خاطر كه تلويحاً به قواعدي داستاني تكيه مي‌كند كه مخاطب را راضي مي‌سازد بدون اين كه باعث شود به اندازه كافي به شيوه‌هاي ساخت معناهاي درون فيلم بينديشند.

مشكلاتي ذاتي در نقد صورت‌هاي موفق غالب وجود دارد؛ آن‌ها نيز مي‌كوشند تا شيوه‌هاي هنري متقابلي را ارايه دهند كه يكي از پيامدهاي آن، از دست دادن مخاطب عام است. فيلم مستند آگاه به نظريات چه نوع لذت انتقادي را مي‌توانسته است به جاي لذت‌هاي ظاهراً كاذب شخصيت‌پردازي واقع‌گرايانه و داستاني رضايت‌بخش به مخاطبانش ارايه دهد؟ آثار كريس ماركر و ترين ت. مين‌ها به طرق مختلف نمونه‌هايي از فيلم‌هاي مستند موفق ارايه مي‌دهند كه فرايند تأمل انتقادي را در ساختارشان دارند.

كارنامه كريس ماركر (متولد 1921) با نام كريستين فرانسوآ بوش ويه‌نو و مجموعه قابل ملاحظه‌اي از فيلم‌هايي را به دست مي‌دهد كه از بهترين سنت‌هاي انتقادي مستندسازي اوليه استفاده كرده و آن‌ها را در مورد تحولات اجتماعي و سياسي معاصر به كار مي‌بندد. ماه مه زيبا (1962) ملغمه‌اي است از يك رشته گفت‌وگو با افراد مختلف پاريسي طي دوران خطربار جنگ در الجزاير، كه پس از آن فرانسه مجبور شد از آن پا پس بكشد. صداي روي فيلم يك زن راجع به گفت‌وگوها توضيح مي‌دهد و فيلم مي‌كوشد اثرات بحران سياسي را در زندگي روز‌مره شهروندان پيدا كند.

بدون خورشيد (1983) اثر ماركر درون مايه‌ها و تكنيك‌ها را طوري با هم تركيب مي‌كند كه مي‌توان آن را مستقيماً به مباحث مربوط به صورت پسامدرن ربط داد. وي هم همچنين از صداي روي فيلم زني استفاده مي‌كند كه نامه‌هايي را كه از سه محل متفاوت در توكيو، گينه بيسائو و پاريس كه خطاب به او نوشته شده‌اند مي‌خواند. رابطه القا شده از طريق اين صداي روي تصوير، فقط به صورت تلويحي شناخته مي‌شود، و لحني پر رمز و راز و عاطفي به كل توضيحات مي‌دهد. بدون خورشيد تدويني في‌البداهه دارد كه ماركر بر مبناي آن لبه صداي بسيار لايه لايه‌اي نيز ساخته است، چنان كه فيلم در يك سطح، گنجينه‌اي از شيوه‌هاي استادانه مستند را ارايه مي‌كند. فيلم با چيزي آغاز مي‌شود كه به عنوان تصويري از خوشبختي ناب، تصويري از سه كودكي كه براي مدتي كوتاه در خارج از روستايي در ايسلند ديده مي‌شوند، ارايه مي‌شود.

سپس اين فيلم مستند، تصاويري از سه منطقه متمايز را با هم تدوين مي‌كند و مقاله‌اي پيچيده در باب تفاوت فرهنگي، زمان، خاطره و مردم شناسي مي‌سازد. در سراسر فيلم، وضعيت فيلم كوتاه به عنوان حقيقتي آرشيوي مورد ترديد قرار مي‌گيرد. فيلم در سطح محتوايي‌اش بر عملكرد خاطره و محبت (شايد با حالتي بسيار متكبرانه) تأمل مي‌كند، و در عين حال تصاوير سياسي فشرده‌اي با حاشيه محو را به نمايش مي‌گذارد: جنگ آزادي‌خواه در گينه بيسائوي پرتغال، و دورنمايي ژاپني از تهاجم به اقيانوس آرام در جنگ جهاني دوم. سرانجام بدون خورشيد مي‌كوشد تا به تصويري از خوشبختي بازگردد كه كار را با آن شروع كرده بود، ولي حالا ديگر روستاي ايسلندي زيرگذاره‌هاي آتشفشان دفن شده است. بدون خورشيد، به عنوان تأملي آگاهانه بر حقيقت مستند و روابط ميان افراد و روابط سياسي،‌ دستاوردي فوق‌العاده است، چه آن را پسامدرن تلقي كنيم چه نكنيم.

نمونه ديگري از اين نوع جاذبه‌اي كه حقيقت مستند در اختيار روزگار پسامدرن قرار مي‌دهد در گروه «24 تصوير در ثانيه»ي فيلم چريكي يافت مي‌شود، مثل آن چه رمان واينلند (1991) اثر توماس پينچن به تصوير مي‌كشد. نام معماگونه گروه «24 تصوير در ثانيه» است، كه اشاره به سرعت فيلم در دوربين‌هاي امروزين دارد تا صدا را به صورت لب همگاه جلوه دهند. اين گروه خود را وقف ثبت چيزي مي‌كند كه در جامعه آمريكايي دهه‌هاي اخير آن را گرايش به تماميت خواه مي‌بيند:

به دنبال مشكل رفتند، پيدايش كردند، از آن فيلم گرفتند و سپس به سرعت رد شاهدشان را در جايي امن گرفتند. به طور خاص به توانايي نماهاي نزديك در افشا نمودن و ويران كردن اعتقاد داشتند. وقتي قدرت فاسد مي‌شود، گزارش پيشرفتش را نگه مي‌دارد و آن را در حساس‌ترين دستگاه حافظه، چهره بشر، مي‌نويسد. چه كسي مي‌تواند در برابر روشنايي بايستد؟ كدام بيننده‌اي مي‌تواند، با نگاه كردن به اين چهره‌هاي خريد شده و فروخته شده، به جنگ، نظام، و دروغ‌هاي بي‌شمار در مورد آزادي امريكايي معتقد باشد؟

پيچون

رمان‌هاي پينچون، مانند رمان‌هاي دن دليو، كاملاً به شيوه‌هايي كه از طريق آن‌ها تصاوير و برنامه‌هاي تلويزيوني درك معاصران را مشروط مي‌كنند آگاه‌اند، و به انواع باورهاي فريفته‌اي آگاه دارند كه مي‌توان آن‌ها را، روي هم رفته، به چيزهايي نسبت داد كه فقط تصويرند. روياهاي گروه داستاني 24 تصوير در هر ثانيه خيلي شبيه دستاورد واقعي كريس ماركر در مستندسازي درگيري‌هاي سياسي هوا قرمز است (1977) (در انگليسي با عنوان لبخند روي چهره گربه) به نظر مي‌رسد. اين مرحله از فعاليت مستند با دوربينهاي سبك‌تر دهه 1960 پيشرفت كرد و، مبتني بر آرمان تماس مستقيم فيلم با رخداد واقعي، به «سينماي حقيقت» يا «سينماي مستقيم» معروف شد؛ هم چنين سبك ناهمواري از فيلم‌سازي داستاني را پروراند، مثل آثار ژان لوك گدار.

ترين ت. مين‌ها و نقد فيلم مستند

ترين ت. مين‌ها در 1970 از ويتنام به ايالات متحد مهاجرت كرد. او موسيقي و آهنگ‌سازي، موسيقي‌شناسي اقوام و ادبيات فرانسه را در امريكا و پاريس خوانده و در رسانه‌هاي مختلف، زيادي خلاقيت نشان داده اتس. اين خانم در كمسرواتر ملي سنگال موسيقي تدريس كرده است و هم اكنون استاد ممتاز مطالعات زنان در دانشگاه كاليفرنيا واقع در بركلي، و دانشيار سينما در دانشگاه ايالتي سان فرانسيسكوست. فيلم‌هاي او تاكنون عبارت‌اند از: مونتاژ دوباره (1982)، فضاهاي عريان – زندگي گرد است (1985)، نام خانوادگي ويت نام كوچك نام (جنوب) (1989) و فيلم‌برداري از محتواها (1991). تجربه ترين مين‌ها از فرهنگ‌هاي دور از هم و كاربرد انواع گوناگون صورت‌هاي بيان به خاطر شيوه‌هاي مختلفشان در كمك جدي به كلامش در نوشتار و فيلم‌سازي مهم است. ترين مين‌ها، در گفت‌وگويي با پراتيبها پارما، رابطه‌اش را با تجربه‌اش از اين كه يك «روشنفكر پسا استعماري تندرو» بوده است چنين بيان مي‌كند: «چون خود (self)، مانند كاري كه توليد مي‌كنيد و مانند يك فرايند، خيلي هسته به حساب نمي‌آيد، خود را، در يك حالت دورگه فرهنگي هميشه چنان مي‌بينيم كه پرسش از خود را تا حد آن چه هستيم و آن چه نيستيم پيش مي‌بريم… بنابراين،‌ تجزيه شدن يعني نوعي زندگي در مرزها.»

در نتيجه، استفاده مثبت از تجربه تجزيه شدن و تنوع به مين‌ها اجازه مي‌دهد تا ديدگاه انتقادي‌اش از سلسله مراتب فرهنگي و نظام ارزشي غالب را حفظ كند. دورنماهاي از بحث‌هاي موجود در چارچوب فيمينيسم را به او مي‌بخشد و او تأمل بر موضوعات موجود در جنبش زنان را با درگيري فعالش در بحث‌هاي مربوط به شيوه پسامدرن تركيب مي‌كند. او هم پسامدرنيسم و هم پسافمينيسم را تلاش‌هايي مي‌انگارد براي درس گرفتن از شكست يا روي آوردن به امكانات ايجاد شده طي مراحل آغازين مدرنيسم و فمينيسم: هر دو اصطلاح مشكل‌زا هستند، ولي هر دو از اين جهت كه قطعيت‌ها را جابه‌جا مي‌كند تا زمينه‌اي تازه بيابند، بالقوه سودمندند.

طبقه‌بندي نوشتار و فيلم‌سازي مين‌ها دشوار است، زيرا به فرايند فعال گذر از سرحدات و مرزهاي فكري ادامه مي‌دهند. متن آكادميك او، يعني زن، بومي، ديگري: نوشتن، پسا استعمار و فمينيسم (1989)، دور مطبوعات عالمانه، مبارز، فمينيست و كوچك گشت تا اين كه ناشري پيدا كرد، زيرا هر گروه از خوانندگان مي‌انديشيدند كه «اين آميزه ناهمگون شيوه‌هاي نظري، مبارزه جويانه و شعري نوشتار، ناخالص» بود. آن چه در شيوه ترين مين‌ها خيلي هجان‌انگيز است، پافشاري‌اش بر اين است كه نوشتارِ شعر با اثر نظري مغاير نيست؛ او اظهار مي‌كند كه بايد چنين باشد زيرا، تا حدي به خاطر وجود ادبيات‌هاي آسيايي، اسپانيولي، آفريقايي و آمريكايي بومي در ايلات متحد، «شعر بي‌شك صداي اصلي فقرا و مردم رنگين پوست است.» اين نوع آميختن گونه‌هاي مختلف نوشتار و فعاليت خلاق از طريق فيلم، متون دانشگاه و شعر تغزلي نيز خاص بسياري از زنان فعال در زمينه پژوهش و مباحث فمينيسي است كه برايشان لازم است تا مفروضات متعارف مربوط به جدايي انواع گوناگون آثار فرهنگي، مثلاً مربوط به «دانشگاه» و «خلاقيت‌آميز» را دگرگون سازند. در اين جا فمينيسم و پسامدرنيسم در قالب مناسب‌ترين مقوله توصيفي با هم ارتباط دارند.

شعر در نوشتارِ نظري دانشگاه مين‌ها به خواننده اجازه مي‌دهد تا از معناي متن استفاده كارآمدتري ببرد، و «براي خويش ابزاري بيابد تا جنگ را طبق شرايط خود پيش ببرد.»

جي اف كي نمونه‌اي معروف از اين نوع فيلم داستاني شده است چنان كه شيوه‌هاي فيلم مستند را تقليد مي‌كند تا براي نظريه خود اعتبار كسب كند. اين امر يكي از رشته استدلال‌هاي ترين مين‌ها را تأييد مي‌كند: «بنابراين فيلم مستند مي‌داند به راحتي به يك سبك تبديل شود: ديگر يك شيوه توليد يا نگرشي به زندگي نيست، بلكه تنها عنصري از زيبايي شناسي (يا ضد زيبايي شناسي) از كار درمي‌آيد.»

مستندسازان مي‌توانند به خاطر ارزش‌هاي دروغيني، كه از طريق وارسي فناورانه جامعه‌هاي پيش صنعتي به آن‌ها تداوم مي‌بخشند، براي جهان توسعه نيافته بسيار زيانبار باشند. گزارش ترحم‌آميز در مورد قربانيان جهان سومي كه براي مخاطبانِ جهان اولي مربوطه تهيه مي‌شود نمي‌تواند در قضاوت خود مشاركت رسانه‌ها را در آن چه پخش مي‌كند در نظر نگيرد: اين كه چگونه بازنمايي به آن مربوط مي‌شود يا چگونه بازنمايي خود يك ايدئولوژي است، و چگونه استيلاي رسانه‌ها هم چنان به روند بي‌امان خود ادامه مي‌دهد، به سادگي مورد توجه قرار نمي‌گيرد.» بنابراين شيوه مستند غير متفكرانه از طريق تشابه واقعيت كه به شكلي مهلك حقيقت جلوه داده مي‌شود، هم زمان هم با موضوعش و هم با مخاطبش سازش مي‌يابد. ادعاهاي فيلم مستند واقع‌گرايانه اخلاقي در اين كه مي‌تواند دنيا را به شيوه‌اي علمي ثبت كند در ژانر فيلم‌سازي مردم شناسانه خيلي آشكار است. فيلم مستند در واقع تا حد خيلي زيادي طي نخستين دهه‌هاي اين سده به واسطه ثبت زندگي مردمان ناشناخته يا بدوي به صورت فيلم‌هاي سفرنامه‌اي قوم‌نگارانه پيشرفت كرده است. نانوك شمالِ رابرت فلاهرتي يا يك ششم جهانِ ژيگاورتف به خاطر نمايش جذاب غرابت فرهنگ‌هاي غير اروپايي معروف شدند. ولي روال سفت و سخت ثبت مردم شناسانه دانشگاه نيز نمي‌تواند عيني پيوسته روابط قدرتِ نهفته در گفتمان‌هاي پر اطمينان ارباب در مورد خودش و غير از خودش را احيا مي‌كند.» فيلم‌هاي خودِ ترين مين‌ها، يعني مونتاژ دوباره و فضاهاي عريان – زندگي گرد است قواعد فيلم‌سازي مردم شناسانه را كه دقيقاً به همين ترتيب با استفاده از تكنيك‌هاي تدوين آشكار، صداي روي تصوير و حاشيه صوتي عمل مي‌كنند به مبارزه مي‌خواند.

و بالاخره انتزاعي‌ترين بخشش به مشاركت هويت، معنا و بازنمايي در فيلم‌هاي مستند متعارف مي‌پردازد. نوشتار و فيلم‌سازي‌اش به جنبه‌هايي از نظريه فمينيستي و پسامدران مي‌پيوندد، چنان كه هويت منسوب را مورد پرسش قرار مي‌دهد:

هيچ منِ واقعيي وجود ندارد كه به آن باز گردم، هيچ خود كاملي نيست كه زن، زنِ رنگين پوست و نويسنده را تركيب كند؛ در عوض شناخت‌هاي متنوعي از خود از طريق تفاوت و خاتمه دادن‌هاي اختياري، تصادفي و ناتمام وجود دارد كه هم سياست و هم هويت را ممكن مي‌سازد.