كاربرد فيلم به مثابه‌ي يك رسانه در الهيات

كنار هم قرار دادن واژه‌هاي «فيلم» و «الهيات»، چه در عنوان كتاب كاوش‌هايي در الهيات و فيلم (و مقاله‌ي «كاربردهاي فيلم در الهيات»)، چه در همايش‌ها و مباحثي كه طي چند سال گذشته داشته‌ام، واكنش‌هاي بسيار متفاوتي را به وجود آورده است. اغلب فيلم با فرهنگ عامه‌پسند ارتباط دارد،و به مثابه‌ي يك رسانه كاملاً از قواعد ديني‌اي كه واژه‌اي «الهيات» را به ذهن مي‌آورد دور است. اما افراد ديگر روشن‌بين‌ترند! در اين مقاله، مي‌خواهم به طور كلي نشان دهم چگونه مي‌توان از فيلم استفاده كرد ـ در واقع، چگونه فيلم مي تواند برانگيزاننده‌ي انديشه‌ها و تفكر ديني باشد. اين مقدمه‌ي مطالعات خاص‌تر فيلم‌‌هاي ديگر.... قرار خواهد گرفت.

فيلم يك رسانه است. يك رسانه‌ي نسبتاً امروزين است، كه اكنون پس از يك قرن گذشته، بايد بيش‌تر آن را قبول كرده باشيم. با اين وجود، يك رسانه و نيز نوعي متن است. هم رسانه‌ها و هم متون را مي‌توان براساس كاربردشان در برقراري ارتباط تعريف كرد: يعني اطلاعات را از يك منبع (در اين مورد خود فيلم) به يك دريافت‌كننده (بيننده) انتقال مي‌دهند. اما در اين فرايند، مثل هر ارتباطي ديگري، اين اطلاعات را تفسير كرد. اين فرآيند تفسيري است كه منجر به «شنيدن» يا «ديدن» يك فرد مي‌شود، و به اين علت است كه مي‌تواند تفسيرها يا «خوانش‌هاي» بسيار بسيار متفاوتي از هر متني، از جمله فيلم، وجود داشته‌باشد. اما اين فرآيند تفسير يا خوانش كاملاً تحت كنترل نيست. قيد و بندهايي وجود دارد كه عوامل مختلف آن‌ها را بر مفسر تحميل مي‌كنند. به ساده‌ترين بيان، اين‌ها تعامل اطلاعات انتقال يافته و خواننده است، يعني خوانش يا تفسير به مثابه‌ي يك رابطه‌ي پويا بين فيلم و بيننده آشكار مي‌شود.

تجربه‌ي امور ديني از طريق رسانه‌ها

حال مي‌خواهم به شيوه هاي عملكرد اين فرآيند در كاوش و تفسير انديشه‌هاي ديني و مذهبي بپردازم. فيلم، مثل ديگر رسانه‌ها، مي‌تواند تفكري ديني را در خواننده‌ي فيلم برانگيزد يا به او انتقال دهد. اين مسئله از تأثير اغلب قدرتمندي ناشي مي‌شود كه با تماشاي فيلم و سپس تفكر در مورد تجربه‌ي آن حاصل مي‌شود. فيلم، خود ماهيت تجربه‌ي تماشاي فيلم، به خصوص در سالن سينما، به شدت جذاب است. حتي فيلم در تلويزيون مي تواند، به همان ترتيب، با وجود امكان ايجاد وقفه، ما را سخت به خود مشغول كند. بعد تجربي تماشاي فيلم، كه مي تواند به تجربه‌اي وجودي نزديك باشد، مي‌تواند شبيه بعد وجودي تحربه‌ي ديني يا برانگيزنده‌ي آن باشد. حال دو مثال ارائه مي‌دهم. هيچگاه تماشاي فهرست شيندلر را براي نخستين بار فراموش نمي‌كنم. پس از سه ساعت تماشاي خيلي غم‌انگيز، همراه با دو دوستي كه به سينما رفته بودم از سينما خارج شدم. بين ما، تقربياً در تمام مدت رانندگي به سمت منزل، سكوتي كامل وجود داشت. اين تجربه مثل حضور در واقعه‌اي رعب‌انگيز بود. مثل اشعيا در معبد، حس پرقدرت ملكوت را احساس مي‌كرديم، و پس از آن، واژه‌هاي تجربه‌اي، ناكافي به نظر مي‌رسيدند. پس از تماشاي فرياد آزادي، و وقتي تيتراژ پاياني فهرست طولاني سياهان آفريقاي جنوبي را نشان مي‌داد كه در نهايت در رژيم آپارتايد با مرگ مواجه شده بودند، اتفاق مشابهي برايم آمد. اكنون مي‌توان اظهار كرد اين يك تجربه‌ي خاص ديني نبوده و باعث تفكر مذهبي اندكي شده است. اما در هر مورد، تأثير اين فيلم بوده است كه ما را وادار به تفكر بسيار عميق در مورد موضوعات دين، اخلاقيات و حقوق بشر كرده است. تماشاي فيلمي درباره‌ي يهود‌كشي منجر به تفكر و پرستش ديني عميقي شده است، البته همان‌طور كه تجربه‌ي اوليه‌ي يهودكشي در خود يهوديت اين كار را كرده است. همين‌طور در كليساي آفريقاي جنوبي پس از آپارتايد: آيا بسياري از موعظه‌ها، انديشه‌هاي ديني و اصول اخلاقي در گرماگرم سركوب سياه‌پوستان جعل شكل نگرفتند؟ اگر چه رسانه‌ي سينما فقط نوعي بازنمايي رخدادها و هم‌چنين تفسير آن‌هاست ـ چون هر بازنمايي را بايد لزوماً گزينشي دانست ـ با اين وجود، تأثيري مشابه دارد.

مقدسات از نگاه امور غيرديني

به عبارت بهتر، با يك تفسير غيرعاطفي مي‌توان گفت فيلم يك رسانه‌ي مهم براي شكل دادن به الهيات و سو’ال كردن از الهيات است.... در اين سطح، يعني در سطح مطالب چاپي و بحث در مورد فيلم و نه تماشاي بلافصل آن، پيام‌هاي رمزگذاري شده درون اين رسانه، به راحتي، در محدوده‌ي يك نظام الهي تفسيرپذير است. پس بار ديگر، تفسير مهم است. علم تفسير متون، كه اصطلاح فنّي آن هرمنوتيك است، نه تنها در مورد متون مكتوب و از جمله متون كهني چون كتاب مقدس، بلكه در مورد ديگر رسانه‌هاي هنري، به خصوص فيلم‌ها، نيز كاربرد دارد.

در اين جا، بار ديگر به مسئله‌ي آغازين، كه قبلاً درباره‌ي آن بحث كردم، اشاره مي‌كنم: احساسات برانگيخته يا عوامل تأثيرگذار در فيلم طوري به تصوير كشيده مي‌شود كه مخاطب حس كند واقعاً از نزديك شاهد آن بوده است. برخي نويسندگان معتقدند بعد ديني در زندگي مي‌تواند، و بايد، نه فقط به عنوان نشانه‌هايي صرفاً مذهبي بلكه به شكل ديگر نمادهاي پيرامون ما در جهان به حساب آيد. و به عبارت ديگر، نبايد تمايز بين مذهبي و غيرمذهبي، به مقدس و دنيوي را معتبر بدانيم چون رويارويي ما به ساختمان‌هاي مقدس، و دنيوي را معتبر بدانيم چون رويارويي ما به ساختمان‌هاي مقدس، نمادها يا معماري مذهبي يا حتي نوشته‌هاي ماهيتاً ديني يا مذهبي محدود نمي‌شود. پس تعبير «خداوند در هر چيز» (خدا را هر شكلي در نظر گيريم) عمل مي‌كند. اين ديدگاه ثنويت (يعني اين نظر را كه مقدسات و غير معنويات دو قطب متضاد هستند) نفي مي‌كند ـ اين ثنويت اغلب در تفكر مذهبي يافت مي‌شود ـ و يك ديدگاه كل گرايانه‌تر در مورد زندگي را جايگزين آن مي‌سازد. بحث ما در اين جا اين نيست كه خدا در همه چيز يافت مي‌شود (گاه آن را وحدت وجود مي‌نامند)، بلكه بحث ما اين است كه تجربه‌ي خدا را مي‌توان از طريق هر چيزي انتقال داد.

ميرچا الياده (Mircea Eliade) يكي از نويسندگاني است كه به اين مضمون مي‌پردازد. او، با كلماتي كه نمايانگر نوشته‌هاي قديمي‌تر رودولف اوتو (Rudolf Otto) است، ما را از شيوه‌هاي تجربه‌ي متجلّي ساختن مقدسات از طريق چيز يا فردي ديگر آگاه مي‌سازد. گاه به اين موضوع با عنوان تجلي مقدسات (مقدس نمايي) (hierophany) اشاره مي‌كنند هم‌چنين در رابطه با فيلم (رك مِي و بِرد). مي‌توان اين را با تجربه‌ي تجلي خدا (خدانمايي) ( (theophany كه معمولاً چگونگي فهم تجربه‌ي ديني بزرگان تورات است، مقايسه كرد. ابراهيم، هاجر و ديگران خدا (گاه با نام‌هاي مختلف: يَهُوَه، رب، خداي متعال و غيره) را تجربه مي كنند. ولي اغلب اين مسئله در مكان‌هاي خاصي چون چاه‌ها، چشمه‌ها، بالاي تپه‌ها يا درختان اتفاق مي‌افتد. ممكن است اين‌ها را پيش‌تر مكان‌هاي آييني مي‌ناميدند؛ ما نمي‌دانيم؛ ولي مطمئناً بعدها به زيارتگاه‌هايي مقدس تبديل شدند كه اغلب براي شناسايي آن‌چه در آن‌جا رخ داده بود نام ديگري بر آن‌ها نهادند (مثل يعقوب در «بيت‌ئيل» پيدايش). به نظر مي‌رسددر برخي از اين مثال‌ها، محل رويارويي مهم بوده است و احتمال تجربه‌ي خدا در نمادهاي طبيعي و از طريق آن‌ها را نبايد ناديده گرفت. در واقع، درخت شعله‌ور موسي را نيز به شكل يك پديده‌ي طبيعي در صحرا توضيح داده‌اند كه حسي از حضور الهي را براي او القا كرده است (سفر خروج).

اين مسئله به فيلم چه ارتباطي دارد؟ فرهنگ، رسانه‌ها و فنّاوري صنعتي، همگي را مي‌توان منابع قدرتمندي دانست كه تجربه‌ي ديني و تفكر مذهبي را برمي‌انگيزند. به بيان پُل تيليچ Paul Tillich)هر چيزي كه واقعيت غايي را بيان مي‌كند خدا را بيان مي‌كند، خواه قصد آن اين باشد خواه نباشد (در آپوستولوس ـ كاپادونا) در اين جا مقوله‌بندي پنج‌گانه‌ي خوبي مذهبي و صورت‌هاي هنري مرتبط با هريك ارائه مي‌دهد.

حتماً بايد گفت كه اين نياز را نبايد به هيچ‌وجه تضعيف‌كننده‌ي جايگاه منحصر به فردي دانست كه كتب مقدس هميشه، به ويژه در دين مسيحيت، به عنوان وحي اوليه خدا داشته‌اند. هم‌چنين در اين جا وحدت وجود را هم تبليغ نمي‌كنيم. بلكه آن چه هدف اين كتاب است سطح ديگري است: سطح تعقل و تفكر. كاربرد رسانه‌ي فيلم در بحث ديني مي‌تواند ما را وادارد در مورد انديشه‌هاي ديني يا اصول مذهبي بينديشيم. لري كرايتسر (Larry Kreitzer) آن را «دگرگون‌كننده‌ي جريان هرمنوتيكي» مي‌نامد (كرايت‌سر 1993و 1994). اين مسئله مي‌تواند، و بايد، ما را به انديشه‌ها و اعمال‌مان بازگرداند تا به آن‌ها در پرتو تأثير اين رسانه از نو بينديشيم.

اولويت رسانه‌هاي ديداري

سينما يك رسانه‌ي مؤثر قدرتمند است. يعني ما درگير احساسات و عواطف مي‌كند. هم‌چنين بسيار بي‌واسطه‌تر از شناخت تأثير مي‌گذارد و احساسات ما را، پيش از منطق و خردمان، درگير مي‌كند.«ميل تعليق به بي‌اعتقادي» اصطلاحي است كه گاه براي اين مورد به كار مي‌رود: تماشاي يك فيلم صرفاً مستلزم نوعي فريب‌خوردن نيست، هم‌چنين اين مستلزم فرورفتن در دنياي آفريده‌ي فيلم هم نيست، جان مِي (John May) در بحثي از همين نوع، با اشاره به آثار تي.اس.اليوت) سخني از راجر آنجل (Roger Angell) را چنين تعبير مي‌كند: «فيلم‌ها پيش از آن كه توسط مخاطبان فهميده شوند، حس مي‌شوند، اگر اصلاً كاملاً فهميده شوند» (مي؛ تأكيد ازمي). از اين رو، نمي‌توانيم ظرفيت‌هاي ديداري فيلم را در برانگيختن، متقاعد ساختن و تأثير گذاشتن بر بيننده كم در نظر گيريم. با اين كه بيش‌تر مباحث متون و تفسيرهاي پسامدرن، به ويژه در آثار ژاك دريدا (Jacques Derrida)، حول محور ادعاهاي متفاوت در مورد كلام نوشتاري يا گفتاري به اصطلاح كلام محوري (logocentrism) يا آوامحوري (phonocentrism) مي‌گردد، مي‌توان هم‌چنين اظهار كرد كه ديدن ـ رسانه‌ي ديداري ـ بر هر دوي آن‌ها پيشي مي‌گيرد (شايد بتوانيم واژه‌ي «تصوير محوري» (optocentrism)، اولويت بصريات، را اختراع كنيم). «بي‌شك اولويت با ديدن است. ديدن تجربه‌اي انساني است كه بر گفتار پيشي مي‌گيرد» (آپوستولوس ـ كاپادونا، در مِي). مارك تيلر (Mark C Taylor) اصطلاحي به نام «فرهنگ پساچاپ» (postprint) را مطرح مي‌كند كه در آن «واژه هيچگاه صرفاً يك واژه نيست بلكه هميشه يك تصوير نيز هست... از آن جايي كه تصوير جاي چاپ به مثابه‌ي رسانه‌ي اوليه‌ي گفتمان را گرفته است، كاربرد عمومي از عقل را نمي‌توان ديگر به فرهنگ چاپ محدود كرد» (تيلر و سارينِن). تيلر مي‌پرسد: «امروز سقراط گفتگوهايش را كجا قرار مي‌داد؟ در رسانه‌ها و روي شبكه». در واقع، بخش اعظم كتابي كه اين نقل‌قول‌ها از آن مي‌شود شامل گفتگوي بين مؤلفان آن است (بين ايالات متحده‌ي آمريكا و فنلاند) بر روي اينترنت. ولي حتي با در نظر گرفتن فتّاوري قديمي‌تر پرده نيز، اثبات برتري تصويرپردازي ديداري چندان نياز به استدلال ندارد: در اردوگاه‌هاي تعطيلاتي در روستاهاي اروپايي، تقريباً هر كسي هنگام شب تلويزيون تماشا مي‌كند، و در محله‌هاي فقرنشين پاكستان نيز، مردم براي تماشاي فيلم دور ويدئو جمع مي‌شوند.

فيلم به مثابه‌ي محرك الهيات

فيلم يكي از ابزارهاي عرضه كننده‌ي مضامين ديني به صورت يك رسانه‌ي ديداري چشم‌گير است. همان‌طور كه در بالا بحث شد، بايد اين‌ها را به چيزي محدود كرد كه، طبق سنت، «ديني لقب گرفته است، ولي تمام پرسش‌هاي مربوط به تجربه و سرنوشت بشري را در برمي گيرد. و اين رسانه مي‌تواند تأثير فراواني بر عواطف و واكنش‌هاي بيننده بگذارد. يكي از روش‌هاي توصيف اين مسئله مقايسه‌ي فيلم با قصه (Parable) است. جان دومينيك كروسان (John Dominic Crossan)، با بيان اين كه «اسطوره دنيا را تثبيت مي‌كند و قصه آن را ويران مي كند»، بين قصه و اسطوره تمايز قائل مي‌شود (كروسان 1975، به نقل از مِي و بِرد). به بيان ديگر، تأثير اسطوره‌ها به عنوان يك ابراز به چالش خواندن ما يا تحريك كردن ما به تعميق دوباره دوباره‌ي نظرات‌مان نيست، بلكه تنها تأييد اين است كه ما بر حق هستيم. بنابراين، اسطوره‌ها (ي كهن يا نوين)، با توجه به منطق دلايل مختلف براي علت رخدادها، وضعيت موجود را توضيح مي‌دهند. ولي از سوي ديگر قصه ويرانگر است. قصه خود موضع اتكا را متزلزل مي‌سازد و زير سؤال مي‌برد. چنان‌چه مثلاً درباره‌ي قصه‌هاي عيسي (كه شايد بهترين قصه‌ها در ژانر قصه باشند) بينديشيم، مي‌بينيم آن‌ها اعمال و نگرش‌هاي ديني و اخلاقي شنوندگان را به چالش مي طلبند: براي مثال، چرا انجمن‌هاي نيكوكاري و مأموران ماليات، ناپاك در نظر گرفته مي‌شوند، چه هويت اخلاقي در مُلك خدا و معناي عشق نامشروط به خدا مهم باشد چه نباشد. بيش‌تر اين پرسش‌ها مؤثر بوده است چون نگرش‌هاي رايج‌را، كه اغلب ملكه‌ي ذهن‌ها شده، دگرگون كرده است. قصه شنونده را وامي‌دارد برود و دوباره بينديشد.

فيلم‌ها كاربرد يكي از مورد بالا، اسطوره يا قصه، را دارند. بنابراين، همه‌ي فيلم‌ها يا جهان‌بيني ما را به وجود مي‌آورند ـ و به ندرت افق آرزوهاي‌مان را تغيير مي‌دهند ـ و يا با متزلزل كردن يك ژانر آشنا يا معرفي ژانري جديد، در جهت مخالف به پيش مي‌روند. اين فيلم‌ها با زير سؤال بردن جهان‌بيني ما، فهم ما را گسترش مي دهند. شايان ذكر است براي اين كه فيلم مؤثر واقع شود، و در واقع اصلاً حرفي داشته باشد، بايد به، عقيده‌ي كروسان، «قصه» باشد نه «اسطوره». اگر تأثير فيلم تنها ايجاد احساس خوش در ما و پذيرش چيزي باشد كه در فيلم به درآمده است، افق ذهن ما گسترش نمي‌يابد. منتقد ادبي، هانس رابرت يائوس (Hans Robert Jauss)، گفته است متون با توسعه‌ي افق‌هاي ما عمل مي‌كنند. در واقع، اين جنبه از متن است كه متون «خانگي» (يا به بيان مترجمش، «آشپزي») را از متون كلاسيك متمايز مي‌كند. متون كلاسيك، افق آرزوهاي ما را تنها به ميزان حركت دادن انتظارات و جهان‌بيني ما گسترش مي‌دهند، در صورتي كه متني كه اين كار نمي‌كند (يا مي‌كوشد اين كار را خيلي زياد بكند، كه اين متقاعدكننده نيست و در نتيجه شكست مي خورد) چيزي «نمي‌گويد» و خيلي زود فراموش مي‌شود (يائوس 1970). داستان مبتذل (pulp fiction) يعني رمان‌هاي جلد شوميز، نه فيلم!) از اين گونه است: اين گونه كتاب‌ها سرگرم كننده‌‌اند ولي يا با اين تجربه در خواننده تحولي ايجاد نمي‌كنند، يا مثل «اسطوره‌هاي» كروسان، نگرش خواننده را به زندگي تأييد مي‌كنند. در مقابل، متون برانگيزاننده و نوآورانه به تلفيق افق‌هاي خواننده و متن مي انجامند. زبان يائوس نشان از زبان گادامر Gadamer) و 1979 (و جديدتر از آن، تيسلتونThiselton) و 1992) دارد، و اعتقادات و رفتارهاي جديدي را به وجود مي آورد.

البته بايد توجه كرد آن چه يائوس برحسب متون نوشتاري مطرح مي كند در مورد متون ديداري هم كاربرد دارد. فيلم نوآورانه مي تواند با انتظارات ديني ما ارتباط برقرار كند، و اين به تأويل، ديدگاه‌هاي گوناگون و رفتارهاي اخلاقي مختلف منتهي مي‌شود. لانگدان گيلكي (Langdon Gilkey) اين عوامل را مجموعاً نقش «پيش‌گويانه»ي هنر مي‌نامد و اين هنگامي است كه هنر به نقد فرهنگ تبديل مي‌شود (در آپوستولوس ـ كاپادونا). هنر مي تواند تجربه‌هاي ما را بهتر كند، و وقتي اين كار را مي‌كند، «هنر، حقيقت مخفي پس و درون مسائل عادي را آشكار مي سازد... متعاليات از طريق هنر آشكار مي‌شود، و دين و هنر به هم نزديك مي‌گردند».

امور ديني در فيلم

پِل شريدر (Paul Shrader) يكي محدود پژوهشگراني است كه درباره‌ي نقش فيلم به مثابه‌ي رسانه‌ي انتقال‌دهنده‌ي پيام‌هاي مذهبي نوشته است؛ او كسي است كه بعدها يكي از بزرگترين فيلم‌نامه نويسان هاليوود شد. شريدر در مورد چيزي بحث مي‌كند كه آن را «شيوه‌ي متعالي» در فيلم مي‌نامد. او اظهار مي‌كند در مورد آن‌چه واقعاً تعالي است توافق‌نظر اندكي وجود دارد، اگرچه، خود، آن را با اشاره به چيزي كه «فراتر از تجربه‌ي حس عادي،... و طبق تعريف، درون‌ماندگار» (immanent) است تعريف مي‌كند (شريدر). اين بحث از رساله‌ي دانشگاهي شريدر، پيش از آن كه كاملاً در جهان سينما معروف شود، نشأت گرفته است.

بحث او درباره‌ي تعالي در فيلم محدود به آثار سه كارگردان خاص شده است. ظاهراً او، خود، بعدها، به ويژه در ارتباط طولاني‌اش با مارتين اسكورسيزيMartin) (Scorsese، شارح برجسته‌ي چيزي شد كه توصيف مي‌كرد. اگر چه ديدگاه خود شريدر طي سال‌هاي پس از دانشگاه كم‌كم تغيير كرد، اين بحث اوليه‌ي او هم‌چنان حرفي براي گفتن دارد. او نظراتي را در مورد رسانه‌ي فيلم به كار گرفت كه نظرات نويسندگاني چون الياده است، كه پيش‌تر در اين مقاله مطرح كرديم. همان‌طور كه برخي نويسندگان در اين مورد مي گويند، چه فكر كنيم كه زبان سنتي و نمادهاي دين از مُد افتاده‌اند چه فكر نكنيم، در هر حال، به راحتي نمي‌توان قدرت و نفوذ رسانه‌هاي جديد در انتقال پديده‌هاي ديني را انكار كرد. ميرچا الياده، پس از بحث درباره‌ي «مرگ خدا» در نيچه‌ي Nietzche) ) و «افول خدا» در بوبر (Buber) مي‌گويد مفهوم «مرگ خدا»، مهم‌تر از همه، دلالت بر غيرممكن بودن بيان تجربه‌اي ديني به زبان ديني سنتي دارد (در آپوستولوس ـ كاپادونا). از اين رو، بايد شيوه هاي بيان امور ديني، (تعالي» شريدر) را در صورت‌هاي غيرسنتي پيدا كنيم. ميرچا الياده اظهار مي‌كند حتي در فرهنگ‌هايي كه خدا، هنري مرده (يعني نامربوط و در نتيجه نامرئي) به حساب مي‌آيد، بُعد ديني، علي‌رغم اين كه ممكن است مردم يا جوامع آن را غيرديني بدانند، در ناخودآگاه انسان به حيات خود ادامه مي دهد.

اما آيا بُعد ديني، يا مفهوم «مقدسات» در فيلم را مي‌توان بيش از اين بررسي كرد؟ در واقع، آيا اصلاً مفهوم معتبري است؟ شريدر مي‌كوشد «جهان شمولي معنوي» فيلم را بررسي كند، چيزي كه معتقد است تنها منتقدان مي‌توانند آن را توضيح دهند، با وجودي كه ممكن است عالمان ديني، زيبايي‌شناسان نيز به اشكال مختلف آن را تفسير كنند (شريدر). او معتقد است اين مسئله مثل مسئله ي يك فيلم «ديني» نيست. او مفهوم (تقريباً محدود) تعالي‌گرايي را بررسي كرده و مي‌گويد: بنابراين، «كاركرد درست هنر متعالي بيان خود مقدسات (متعاليات) است، نه بيان يا به تصوير كشيدن احساسات مقدس». اين تا حدودي يعني دادن اختيار تقريباً محدود به كاركرد هنر در بيان امور ديني، كه ممكن است با نظرات مِي در تضاد باشد؛ همان‌طور كه ديديم، مِي معتقد است وقتي فيلم مي‌بينيم، عواطف پيش از شناخت قرار مي‌گيرد. شريدر شايد مثل يك فيلم‌نامه‌نويس صبحت كند (اگر چه در آغاز دوران حرفه‌اي‌اش اين را نوشته است). مِي از منظر كسي مي‌نويسد كه فيلم‌ها را مي‌بيند و تحليل مي كند؛ و شريدر از منظر كسي كه از نزديك درگير كار توليد فيلم‌هاست آن‌ها را مي‌بيند. كار شريدر اساساً شامل بررسي مفصل كار سه كارگردان (يوسوجيرو اوزو، روبرت بره‌سون obert Bresson) و كارل دراير (Carl Dreyer)، با اشاراتي به افراد ديگر است. به اين دليل، يك بررسي مفيد و پيش‌رواست، ولي بنا به ضرورت، دامنه‌ي محدودي دارد. هم‌چنين مطالعه‌ي سبك است و در نتيجه به «صورت بازنمايانده‌ي كلي» محدود مي‌شود. بنابراين، بايد اين هشدار را هنگام پرداختن به انديشه‌هاي شريدر در ذهن داشت؛ مي‌توان از آثار نويسندگان ديگري چون الياده براي تكميل بررسي شريدر استفاده كرد. ولي پيش از ادامه‌‌ي بحث، مي‌خواهم نتيجه‌گيري را با كلام خود او انجام دهم:

سبك استعلايي مي‌تواند بيننده را از طريق آزمون‌هاي تجربه به بيان متعاليات برساند؛ مي‌تواند او را (به همين ترتيب در متن آمده است) به تجربه‌ي منطقه‌ي آرام كه از تأثير تنوعات عاطفه يا شخصيت در امان مانده باشد بازگرداند. سبك استعلايي مي‌تواند ما را به آن سكوت، آن تصوير نامرئي برساند، كه در آن خطوط موازي دين و هنر با هم تلاقي مي‌كنند و درهم فرو مي‌روند.

استفاده از فيلم در الهيات

تاكنون، تا حدي شيوه‌هايي را كه براساس آن‌ها فيلم به مثابه‌ي يك رسانه مي‌تواند تجربه‌اي ديني را برانگيزد بررسي كرديم. ولي اين عمدتاً در سطح فردي و وجودي است. اما همان‌طور كه پيش‌تر ذكر كردم، اين تنها يكي از جنبه‌هاي معادله است. ارزش استفاده از رسانه‌اي مثل فيلم در تحليل انتقادي انديشه‌هاي ديني نيز مطرح است. به طور خاص، مي توان از فيلم به طرفي استفاده كرد كه حكمت دريافتي سنت‌هاي ديني را به چالش بطلبد. كار برخي پژوهشگران ديگر در تحليل بُعد و كاربردهاي ديني فيلم با اين شيوه مفيد بوده است. براي مثال، دايان آپوستولوس ـ كاپادونا (Diane Apostolos-Cappadona) و ديگران از يافته‌هاي الياده در بررسي پيوند دروني هنر و دين به‌طور كل استفاده كرده‌اند، و يافته‌هاي آن‌ها براي فيلم و نيز براي ديگر صورت‌هاي هنر مفيد است (آپوستولوس ـ كاپادونا، آدامز) و سنتي انديشه‌هاي اعتقادي محدود كنيم... هم‌چنين كاركرد روايي قوي نيز در اين مورد ضرورت دارد. فيلم‌ها داستان مي‌گويند، و دين نيز روايت‌هاي خودش را براي انتقال انديشه‌هايش دارد. روايت فيلم مي‌تواند يا به مثابه‌ي داستاني ويرانگر عمل كند كه مي‌گويد به سنت ديني از نو بينديشد (مثل قصه‌ها، كه در بالا بحث شد) يا مي‌تواند حتي روايت ديني ديگري شود كه واقعيت را به شيوه‌اي تازه از نو تفسير كند. پس عبارت «فيلم خواص» (cult movie) معنايي تازه مي‌يابد.

ولي چنان‌چه با خوانندگاني سروكار داشته باشيم كه فيلم با به چالش خواندن ديدگاه‌هاي ديني‌شان آن ديدگاه‌ها را سست كند، نه اين كه بر آن‌ها صحّه بگذارد، بايد اين را نيز اضافه كنم كه به اين ترتيب فيلم‌ها مي‌توانند خدمت بسيار مثبتي به الهيات كنند. ولي مطمئناً اين كار را فقط زماني انجام مي‌دهند كه حرف تازه‌اي بگويند. چون اگر الهيات نتواند حرفي را به شيوه‌هاي تازه بيان كند، و اگر نتواند حرف‌هاي تازه‌اي بزند، ديگر جذاب نخواهد بود و شايد بدتر از همه بي‌ربط به نظر رسد.

نتيجه‌گيري

فيلم يك رسانه‌ي بسيار مردمي و فراگير است، و نفوذش را مي‌توان با نفوذ اديان سنتي مقايسه كرد. براي مثال، يك گروه خبري در يك شبكه و صفحه‌ي اينترنتي به آثار كارگردان و بازيگر فيلم، كوئنتين تارانتينو (Quentin Tarantino)، با نام بحث‌انگيز «كليساي تارانتينو» اختصاص يافته است. ارتباطات كابلي با استفاده از نورشناسي تاري (fibre-optic) فيلم‌هاي ويدئويي مورد تقاضا را دارد خيلي از خانه‌ها كرده است. ويدئو و لوح فشرده‌ي (CD) دو سويه نيز گام تكنولوژيك بعدي خواهد بود: اين فنّاوري اكنون در دسترس است و روزبه‌روز, روزمره‌تر مي‌شود. جان‌ ر.مي مي‌گويد: «نوارهاي ويدئويي... به زودي متون اصلي خواهند شد و كودكان و نوه‌هاي ما آن‌ها را به خانه خواهند برد». شايد اين بيش از حد ساده‌انگارانه باشد. با اين وجود، اين پرسش جالبي است كه آيا و چه وقت متن ديداري بر متن نوشتاري، به عنوان منبع انديشه‌هاي ديني، برتري خواهد يافت. متون نوشتاري از زمان اختراع نوشتار بر مباحث ديني سيطره داشته است، و پس از اختراع چاپ نيز اين سيطره بيش‌تر شده است. ظهور دهكده‌ي جهاني الكترونيك و متصل (online) چالش و فرصت‌هاي تازه‌اي را براي گروه‌هاي ديني جامعه به وجود آورده است. اين انتقادي منصفانه است كه بسياري از اديان به شكل سنتي به شيوه‌هاي قديمي ارتباط چسبيده‌اند و تمايل به استفاده از فنّاوري‌هاي جديد را ندارد. ما اميدواريم بخشي از تأثير اين كتاب تغيير اين مسئله باشد.

منابع:

Appostolos-Cappadona, D. (1984) , Art Creativity and the Sacred: An Anthology in Religion and Art (New York: Crossroad).

Crossan, J. D. (1975) , The Dark Interval a Theology of Story (Argus; revised edition. 1988, polebridge Press).

Elide, M. (1961) , The Sacred and the Profane (Harper-Row).

Gadamer, H.-G. (1979) , Truth and Method (2nd edition) (Sheed and Ward).

Jauss, H. (1970) , "Lterary History as a Challenge to Literary", in New Literary History 2,7-37, reprinted in T. Bahti (tr.) , Towward an Aesthetic of Reception (Harvester Press, 1982,3-45).

Kreitzer, L.J. (19930, The New Testament in Fiction and Film: Reversing the Hermeneutical Flow (JSOT).

شيوه‌ي كمك‌كردن فيلم‌ها به ما در ديدن مطالب جديدي از متون كتاب مقدس را بررسي مي‌كند («وارونه‌سازي جريان هرمنوتيكي»). اين كتاب به اسپارتاكوس، بِن‌ـ‌هور، باراباس، دكتر جكيل و مستر هايد، و محاكمه مي‌پردازد.

Kreizer, L.J. (1994) , The old Testament in Fiction and Fikm: On Reversing the Hermeneutical Flow (Sheffield Academic Press).

اين كتاب به ده فرمان، موبي‌ديك، شرق بهشت، فرانكشتاين، و وداع با اسلحه مي‌پردازد.

May, J.R. (ed).) (1992) , Image and Likeness: Religions Visions in American Film Classics (Paulist)

شامل 15 بررسي مفصل فيلم‌هاي مختلف، نوشته‌ي نويسندگان گوناگون، جمله: وال, (Wall) در مورد 2001: يك اوديسه‌ي فضايي (راز كيهان)، هرلي (Hurley) در مورد در بارانداز، و آپوستولوس ـ كاپادونا در مورد بن‌ـ‌هور. فيلم‌هاي بررسي شده‌ي ديگر عبارتند از: سر ظهر (ماجراي نيم‌روز)، جادوگر شهر زمرّد، كازابلانكا، و ديوانه‌اي از قفس پريد. اين كتاب با بررسي كوتاه‌تر 20 فيلم ديگر خاتمه مي‌يابد، از جمله شرق بهشت، كابوي نيمه‌شب، برخورد نزديك از نوع سوم، و هانا و خواهرانش.

May, J.R. & M.S. Bird (eds). (1982) Religion in Film (University of Tennesse Press).

مجموعه مطالعاتي در سه بخش كه به روش‌ها، مشمون‌ها و كارگردانان مي‌پردازد. مِي، هِرلي و ويليام پاريل (William Parrill) نيز چند مطلب ارائه داده‌اند. بخش سوم، از جمله، شامل بررسي كوتاه آلتمن، برگمن، كاپولا، هيچكاك و كوبريك مي‌شود.

Schrader, p. (1972) , Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (University of California Press).

Taylor, M.C.& E. Saarinen (1994) , Imagologies: Media Philosophy (Routledge).

Thiselton, A. (1992) , New Horizons in Hermeneutics (Harper CollinsI (.