همگاه سازي
فيلم صامت را، دستكم با توجه به گذشته و حتي (گرچه جاي بحث دارد) با توجه به زمان خودش، مطمئناً به صورت ناقص و بدون كلام ميفهميم. حركات تصنعي سينماي صامت و پانتوميم سنگينش را جبران اين نقص دانستهاند. هوگو مانستربرگ در 1916 مينويسد: «بازيگر تصاوير متحرك… وسوسه ميشود تا با تشديد حركات و بازي چهره بر اين نقيصه ]يعني فقدان كلمات و تنظيم (مدولاسيون) صدا [فايق آيد و در نتيجه در بيان عاطفي اغراق ميشود.» صداي غايب در حركات بدن و اطوار چهره رخ مينمايد و در سراسر بدن بازيگر گسترده ميشود. جلوههاي غيرعادي فيلم صامت در عرصهي صدا، به واسطهي عنوانهاي دروني فيلم، به جدايي كلام بازيگر از تصوير بدنش مربوط ميشوند.
لحاظ كردن صدا در سينما (در مجازترين شكل به لحاظ تاريخي و نهادي، يعني ديالوگ يا به كارگيري صدا) شبكهاي از استعارههايي را به خطر مياندازد كه گويي نقطهي كانوني آنها بدن است. ممكن است كسي خيلي راحت پاسخ دهد كه امري است طبيعي، چه كسي ميتواند صدا را بدون بدن فرض كند؟ اما، بدني كه فنآوري و فرايندهاي سينما بازسازي ميكند يك بدن خيالي است، كه پايه و نيز مبناي شناسايي فردي است كه فيلم مورد خطاب قرارش ميدهد. هدف اين مقاله آن است كه صرفاً برخي از شيوههايي را رديابي كند كه براساس آنها اين بدن خيالين به مثابهي محوري براي برخي از فرايندهاي سينمايي بازنمايي عمل ميكند و چند مورد معدود از روابط بين صدا و تصوير را مجاز ميشمارد و تقويت ميكند.
ويژگيهاي اين بدن خيالين در درجه اول، وحدت (از طريق تأكيد بر انسجام حواس) و حضور در خود است. با اضافهشدن صدا به سينما، احتمال بازنمايي بدني كاملتر (و با سازهاي يكپارچه)، و تأييد موقعيت كلام به عنوان يك خصوصيت منفرد مطرح شد. تعداد و انواع بالقوهي فراگوييها بين صدا و تصوير، با همان نامي كه به رسانهي ناهمگن جديد ـ «]سينماي[ ناقص» (talkie) ـ اطلاق شد، تقسيم گشت. تاريخ سينما تأكيد بر همگاهسازي را به «تقاضاي عمومي» نسبت ميدهد: «مردم، كه مجذوب اين نوآوري شده بودند و ميخواستند مطمئن شوند آنچه را ميبينند ميشنوند، حس ميكردند چنانچه به آنها كلماتي را كه از دهان بازيگران بيرون ميآمد نشان نميدادند، به آنها كلك زدهاند.» به بيان لوييس جيكوبز ترس مخاطبان از فريب خوردن يكي از عواملي بود كه در آغاز، به كارگيري مطالب ناطق (و نيز حركت دوربين) را محدود ميكند. از اين منظر، كاربرد صداي خارج از تصوير با صداي روي تصوير بايد يافتهاي ديرهنگام باشد، كه تنها پس از دورهي آببندي كه طي آن فيلم ناطق جا افتاد، به كارگرفته شد. ولي جذابيت رسانهي جديد هرچه باشد (يا با تعبير گذشتهاش، هر معنايي به آن الصاق شود)، شك نيست كه همگاهسازي (به شكل همگامي صدا و تصوير) نقش بزرگي در سينماي داستاني رايج داشته است. فنآوري اين رابطه را از طريق پيشرفت همگاهساز، يعني موويولا، دستگاه افقي تدوين، استاندارد كرده است. دستگاه ميكس باعث ميشود كنترل بيشتري بر ايجاد رابطهي بين ديالوگ، موسيقي و جلوههاي صدا وجود داشته باشد و در عمل، سطح ديالوگ عموماً سطوح جلوههاي صدا و موسيقي را تعيين ميكند. عليرغم چندين آزمايش با ديگر انواع رابطهي صدا و تصوير (آزمايشهاي كلر، لانگ، ويگو، و جديدتر از همه، گدار، اشتراب و دوراس)، ديالوگ همزمان، همچنان شكل اصلي بازنمايي ناطق در سينماست.
با وجود اين، حتي زماني كه از صداي ناهمگاه يا آزاد (wild) استفاده شود، ويژگي وحدت بدن خيالين از بين نميرود. صرفاً جابهجا، و بدنِ در فيلم، بدن فيلم ميشود. حواسش به صورت جفتي كار ميكند، زيرا تركيب صدا و تصوير برحسب «كليت» و به صورت «انداموار» توصيف ميشود. صدا با خود خطر بالقوهي قرار گرفتن در معرض ناهمگني مواد رسانه را دربر دارد؛ تلاش براي محدود كردن اين خطر در زبان ايدئولوژي وحدت انداموار بروز ميكند. در گفتمان تكنسينها، صدا با تصوير «ازدواج» ميكند و، همانطور كه يكي از مهندسان صدا در مقالهاي دربارهي پسهمگاهي (fost-synchronization ) ميگويد «يكي از اهداف اصلي صنعت تصاوير متحرك اين است كه پرده در چشم بينندگان زنده به نظر رسد… »
همزمان با تقاضا براي بازنمايي طبيعي، تمايل به «حضور» نيز وجود دارد؛ مفهومي كه خاص حاشيهي صوتي فيلم نيست، بلكه در كل به مثابهي معياري براي سنجيدن كيفيت در صنعت ضبط صدا عمل ميكند. اصطلاح «حضور» به آرزوي توليد ناب مشروعيت ميبخشد و در ساخت صدا به عنوان يك كالا به يك نقطهي عطف تبديل ميشود. تبليغات تلويزيوني ميپرسند آيا ميتوان تفاوت بين صداي اِلافيتزجرالد و مموركس را تشخيص داد (و همچون نمايندهي ما در تبليغات بازرگاني ـ طرفداري پرشورـ نميتواند اين كار را بكند، تنها نتيجهاي كه ميگيرند اين است كه داشتن نوار مموركس يعني حضور الا در اتاق نشيمن خانهتان.) هدف پيشرفتهاي فني در زمينهي ضبط صدا (مثل سيستم دالبي) كاهش نوفه (noise) سيستم و پنهان كردن كار دستگاه، و در نتيجه كم كردن از فاصلهي مشاهده شده ميان شئ و باز نمودن آن است. مانورهاي صنعت ضبط صدا گواهي است بر اين مدعاي والتر بنيامين در مورد ارتباط تكثير مكانيكي، به عنوان يك پديده، با تخريب هاله (aura) توسط جامعهي معاصر (وي هاله را پديدهي منحصر به فرد يك فاصله، هر قدر هم كه نزديك باشد تعريف ميكند.) بنيامين ميگويد:
ويراني كنوني هاله … به دو حالت باز ميگردد كه هر دوي آنها به اهميت روزافزون تودهها در زندگي معاصر مربوط ميشوند؛ يعني آرزوي تودههاي معاصر به نزديكتر همه چيز به لحاظ فضايي و انساني، كه درست به اندازهي تمايلشان به گذشتن از سد يگانگي هر واقعيتي با پذيرش امكان تكثير آن شورانگيز است.
با وجود اين، با آنكه آرزوي نزديكتر كردن چيزها مطمئناً در بازاري كردن صدا مورد استفاده قرار ميگيرد، كيفيتهاي يگانگي و اصالت قرباني نميشوند؛ اين هر صدايي نيست كه نوار ميتواند آن را به مصرف كننده بدهد، بلكه اين صداي الافيتزجرالد است. صدا از بدني كه كاملاً خاص ـ خاص آن ستاره ـ است جداشدني نيست. در سينما، ارزش آييني و هاله در منظومهي ستاره باز ظهور ميكند. در 1930 نويسندهاي ضرورت اين مسأله را حس ميكند كه به مخاطبان اطمينان دهد كه پس همگاهسازي به عنوان يك تكنيك، لزوماً متضمن جايگزيني صدايي بيگانه به جاي صدايي واقعي نيست، و صنعت، انطباق نادرست صدا و بدن را نميپذيرد. بنابراين، صدا به تشخيص و شناسايي استعاره توسط تماشاگر كمك ميكند.
همانطور كه صدا بايد در بدني معين قرارگيرد، بدن نيز بايد در فضايي معين قرارگيرد. فضاي بصري خياليني كه فيلم ميسازد، با تكنيكهايي براي فضاسازي صدا، جا دادن آن، عمق دادن به آن، و در نتيجه بخشيدن انسجامي واقعي به شخصيتها همراه ميشود. توجه به طنين فضا، ويژگيهاي پژواك و عمقنمايي صدا نمايانگر علاقه به بازآفريني است، چنان كه يكي از تدوينگران صدا آن را چنين توصيف ميكند: «رايحهاي كه واژهها را دربر ميگيرد، حضور صدا و شيوهي تناسب آن با محيط فيزيكي.» خطرات پس همگاهسازي و حلقه كردن (looping) از اين واقعيت نشأت ميگيرند كه صدا از فضاي مناسب آن (فضايي كه تصوير بصري انتقال ميدهد) جدا ميشود و اعتبار آن صد به توانايي تكنيسينها در بازگرداندن آن به سرمنشأش بستگي دارد. «شكست در اين كار، اين خطر را در پي دارد كه حلقه كردن به پوشاندن داستان با گفتگو تبديل ميشود.» بنابراين گفتگو نه صرفاً بر حسب ايجاد رابطهي من و تو، بلكه با فضاسازي لازم براي اين رابطه تعريف ميشود. تكنيكهاي ضبط صدا كاركرد سينما به عنوان ميزانسن بدنها را تأييد ميكنند.
صداي خارج از تصوير و صداي روي تصوير
بعدي فضايي كه صدايي تك صوتي قادر به ايجاد آن است، عمق است؛ يعني ظاهراً منشأ صدايي كه ممكن است عقب وجلو شود؛ ولي بعد جانبي وجود ندارد، زيرا انتشار كناري پژواك يا نوفهي محيطي وجود ندارد. با وجود اين، رابطهي صدا و تصوير كه در فيلم داستاني به وجود ميآيد نشان ميدهد كه صدا در واقع از آن بعد ديگر انتشار مييابد. در نظريهي فيلم، اين كار براي ايجاد جلوهاي از يك بعد جانبي، با اصطلاح «صداي خارج از تصوير» شناخته شده است. صداي خارج از تصوير به مواردي اشاره ميكند كه در آنها صداي شخصيتي را ميشنويم كه در قاب مشاهده نميشود. با اينحال فيلم، با استفاده از نماهاي پيشين يا ديگر عوامل موثر بافتي، حضور شخصيت را در فضاي صحنه، و در حكايت (diegesis) به اثبات ميرساند. او «درست همان جاست»، «درست آن طرف قاب»، در فضايي كه «وجود دارد»، ولي دوربين نميخواهد آن را نشان دهد. كاربرد سنتي صداي خارج از تصوير، نفي قاب به عنوان يك محدوديت و تأييد وحدت و همگني فضاي به تصوير درآمده است.
چون اصطلاح «صداي خارج از تصوير» برحسب آنچه در فضاي مستطيل شكل پرده نمايان است تعريف ميشود، مورد بحث و جدل قرارگرفته است. كلود بالبل براي مثال اظهار ميكند كه صداي خارج از تصوير بايد هميشه يك «صداي درون تصوير» (voice-in) باشد، چون منشأ ظاهري صداي تآتر هميشه گويندهاي است كه پشت پرده قرار ميگيرد. با اينحال، فضايي كه اين اصطلاح بدان اشاره ميكند فضاي تآتر نيست، بلكه فضاي داستاني حكايت است. با اين وجود، كاربرد اين اصطلاح به خاطر اين ضرورت است كه دو فضا با هم مقارن شوند، و تا حدي «همپوشي يابند»، زيرا پرده آنچه را از حكايت ميتوان ديد محدود ميكند (هميشه حكايت بيشتر از آن چيزي است كه دوربين ميتواند در هر لحظه دربرگيرد.) قرار دادن گوينده پشت پرده صرفاً تأييدي است بر اينكه دستگاه سينمايي براي تقويت تأثير فضايي همگن طراحي شده است، يعني حواس بدن خيالين را نميتوان از هم گسست. پرده فضايي است تصوير را پخش ميكند، حال آنكه تآتر در كل فضاي پخش صداست. با اين حال، پرده بر فضاي آكوستيك تآتر تقدم دارد؛ پرده به عنوان جايگاه آشكار شدن مناظر و تمام صدايي قرار ميگيرد كه بايد از آن ناشي شود. (بالبل ميپرسد: «در عمل چه چيز صداي خارج از تصويري است كه از پشت تآتر بيرون ميآيد؟ پردهي بيچاره…» به عبارت ديگر، اثر آن دقيقاً كاستن از قدرت معرفت شناختي تصوير، و آشكار كردن محدوديتهاي آن است.)
قرار دادن ديدنيها بالاتر از جايگاه شنيدنيها، بنا به گفتهي كريستينمتز، خاص سينما نيست، بلكه به يك محصول فرهنگي عام اشاره دارد. و اصطلاح صداي خارج از تصوير، صرفاً تأييد مجدد اين سلسله مراتب است. زيرا صرفاً ظاهر ميشود تا يك صدا توصيف كند؛ يعني آنچه واقعاً بدان اشاره ميكند قابل رؤيت بودن (يا قابل رؤيت نبودن) منشأ صداست. متز اظهار ميكند كه صدا هيچگاه خارج نيست. در حالي كه عنصري قابل رؤيت كه خارج توصيف ميشود، واقعاً قابل رؤيت نيست، «صورت خارج از تصوير» (sound-off) هميشه قابل شنيدن است.
عليرغم اين واقعيت كه استدلال متز درست است و ما در سطح نظريه، فرودستي صدا را نسبت به تصوير در صنعت تأييد ميكنيم، اصطلاح صداي خارج از تصوير به رابطهي خاصي بين صدا و تصوير اطلاق ميشود؛ رابطهاي كه در طول تاريخ در فعاليتهاي متنوع فيلمسازي بينهايت مهم بوده است. هر چند درست است كه صدا تقريباً هميشه با توجه به تصوير مورد بحث قرار ميگيرد، ولي لزوماً به اين منجر نميشود كه اين مسأله بهطور خودكار صدا را به عنصري فرودست تبديل كند. از نگاهي ديگر، جاي شك است كه هر تصويري (در فيلم ناطق) با صدا تغيير نيابد. اين مسأله با توجه به اين واقعيت كه در سينماي داستاني رايج صدا از آغاز تا پايان فيلم امتداد مييابد، اساساً همينگونه است؛ صدا هيچگاه غايب نيست. (سكوت، حداقل طنين محيط است.) در واقع، نبود هيچ صدايي در تدوين حاشيهي صوتي ناپسند است.
نكته اين نيست كه ما به اصطلاحاتي نياز داريم كه با آنها خودمختاري يك مادهي حسي خاص را توصيف كنيم، دريابيم و تأييد كنيم، بلكه نكته اينجاست كه ما بايد بكوشيم تا به ناهمگني سينما فكر كنيم. اين كار ممكن است به وسيلهي مفهوم فضا بهتر انجام گيرد تا از طريق وحدت صداها و تصاوير، در موقعيت سينمايي، سه گونه فضا وارد كار ميشود:
1. فضاي حكايت. اين فضا هيچ محدوديت فيزيكياي ندارد؛ محدود نميشود يا قابل اندازهگيري نيست. فضايي واقعي است كه فيلم ميسازد و با داشتن هر دو خصوصيت قابل ديده شدن و شنيده شدن (و نيز در پي آنها اينكه اشيايش قابل لمس، بوييدن و چشيدن باشند) حدود و ثغور آن تعيين ميشود.
2. فضاي قابل رؤيت پرده به عنوان دريافت كنندهي تصوير. قابل اندازهگيري است و دالهاي قابل رؤيت فيلم را دربر ميگيرد. اگر دقيقتر بگوييم پرده قابل شنيدن نيست، اگرچه قراردادن بلندگو در پشت پرده اين تصور را به وجود ميآورد.
3. فضاي آكوستيك تآتر يا تالار نمايش. شايد اظهار شود كه اين فضا نيز قابل رويت است، ولي فيلم نميتواند عملاً دالها را در اين فضا فعال كند، مگر از دستگاه نمايش ديگري استفاده شود. اين بار نيز، عليرغم اين واقعيت كه بلندگو پشت پرده است و در نتيجه به نظر ميرسد صدا از نقطهاي متمركز منتشر ميشود، صدا مثل تصوير در قاب قرار نميگيرد. به عبارتي تماشاگران را در بر ميگيرد.
همهي اين فضاها براي تماشاگر است، ولي فضاي اول تنها فضايي است كه شخصيتهاي فيلم داستاني ميتوانند آن را بپذيرند. (براي شخصيتها صداي خارج از تصور وجود ندارد.) شيوههاي سينمايي متفاوت ـ مستند، داستاني، آوانگاردـ روابط متفاوتي بين اين سه فضا ايجاد ميكنند. براي مثال، فيلم داستاني كلاسيك، وجود دو فضاي آخري را نفي ميكند تا مقبوليت يا مشروعيت فضاي نخست را تقويت كند. اگر شخصيتي به تماشاگر نگاه كند و با او سخن بگويد، اين مسأله تأييدي است بر اين كه شخصيت را در يك فضاي كاملاً متفاوت ميبينيم و صدايش را ميشنويم و در نتيجه عموماً آن را متجاوز قلمداد ميكنيم.
هيچ چيز به اين سه فضا وحدت نميبخشد مگر عملكرد دلالتگري خود فيلم، همراه با نهادينهسازي تآتر به عنوان فرافضايي (metaspace) كه سه فضا را بههم ميپيوندد و همچون جايي كه گفتمان سينمايي يكپارچهاي را آشكار ميسازد. سهم نهادهاي سينمايي در اين فرايند يكپارچهسازي مشهود است. مواردي از صداي خارج ازتصوير در فيلم كلاسيك، نمونههاي بهويژه جالبي از روشي است كه در آن سه فضا به صورتي پيچيده روي هم قرار ميگيرند. زيرا پديدهي صداي خارج از تصوير را نميتوان بدون ملاحظهي روابط ايجاد شده بين حكايت، فضاي قابل رؤيت پرده و فضاي صوتي تآتر فهميد. محلي كه در آن دال خود را بروز ميدهد فضاي صوتي تآتر است، ولي اين فضايي است كه كمترين ارتباط را با آن دارد. صداي خارج از تصوير حكايت را عميقتر ميكند، به آن دامنهاي ميبخشد كه فراتر از تصوير ميرود، و در نتيجه اين ادعا را تأييد ميكند كه در دنيايي داستاني كه دوربين نشان نميدهد فضايي وجود دارد. به شيوهي خودش توجيهگر فضاي از دست رفته است. صداي خارج از تصوير صدايي است كه در درجهي اول در خدمت ساخت فضاي فيلم است و تنها بهطور غيرمستقيم در خدمت تصوير است. هم آنچه را پرده آشكار ميسازد و هم آنچه را كه پنهان ميدارد تأييد ميكند. با وجود اين، كاربرد صداي خارج از تصوير هميشه خطري را دربر دارد؛ خطر قرار گرفتن در معرض ناهمگني مادي سينما. صداي همگاه اين مشكل را ميپوشاند و اين دستكم تاحدي اهميت آن را توجيه ميكند. ولي سؤال جالبتر شايد اين باشد كه چطور فيلم كلاسيك اجازهي بازنمايي صدايي را ميدهد كه منشأ آن همزمان بازنمايي نميشود. به مجرد اينكه صدا از منشأ آن جدا ميشود، و ديگر بر بدني بازنمايي شده قرار نميگيرد، كاركرد بالقوهاش به عنوان يك دال آشكار ميشود. هميشه چيزي مرموز در مورد صدايي كه از منشأيي خارج از قاب منتشر ميشود، وجود دارد. اما همانطور كه پاسكال بونيتزر اشاره ميكند، فيلم داستاني از اضطراب حاشيهاي مرتبط با صداي خارج از تصوير با ادغام كردن اثرات اضطراب آورش در چارچوب نمايش استفاده ميكند. بنابراين، كاركرد صداي خارج از تصوير (و نيز كاركرد صداي روي تصوير) در فيلم نُوار بينهايت مهم ميشود. بونيتزر به عنوان نمونه مرا تا حد مرگ ببوس را انتخاب ميكند، كه فيلم نُواري است كه در آن ضد قهرمان تا سكانسهاي پاياني فيلم خارج از قاب باقي ميماند. نگهداشتن او در خارج از ميدان ديد «به صداي موعظه گرانهاش، كه با تشبيهات اسطورهاي تقويت شده است. قدرت بيشتري براي برآشفتن و توان يك نداي غيبي ـ يعني پيامبري تاريك از انتهاي دنياـ را ميدهد. و عليرغم اين مسأله صدايش تسليم سرنوشت بدن ميشود. نمايي كه ميافتد و همراه او به صورت تمسخر، كلامش با لهجهاي پيامبرگونه فرو ميافتد.»
صداي خارج از تصوير هميشه «تسليم سرنوشت بدن » ميشود زيرا به شخصيتي تعلق دارد كه در فضاي حكايت، اگر نه در فضاي قابل رؤيت پرده، محصور است. اثرگذاري آن به اين شناخت بستگي دارد كه بتوان به راحتي شخصيت را با جابهجايي اندك قاب كه صدا و منشأ آن را باز با هم متحد ميكند قابل رؤيت كرد. بدن به عنوان كمكي نامريي براي به كارگيري صدا روي تصوير، هنگام فلاشبك و نيز به عنوان تك گويي دروني عمل ميكند، با اينكه صداي روي تصوير در فلاشبك باعث جابهجايي موقتي صدا در ارتباط با بدن ميشود، صداي درون تصوير اغلب در پايان داستان به بدن باز ميگردد. به علاوه، صداي روي تصوير اغلب اوقات صرفاً داستان را آغاز ميكند و سپس جاي خود را به گفتگوي همگاه ميدهد، و اجازه ميدهد تا حكايت «براي خودش سخن بگويد.» در سانست بولوار از حداكثر اين قاعده استفاده ميشود: روايت صداي روي تصوير، در واقع به يك بدن (بدن قهرمان) متصل ميشود، ولي اين، بدنِ يك مرد مرده است.
از سوي ديگر در تكگويي دروني، صدا و بدن را همزمان بازنمايي ميكنند، ولي صدا چندان ادامهي آن بدن به حساب نميآيد، بلكه لايهي دروني خود را آشكار ميسازد. صدا آنچه را كه در دسترس تصوير نيست و آنچه را از چيزهاي قابل رؤيت فراتر ميرود، يعني «زندگي دروني» شخصيت، را نشان ميدهد. صدا در اينجا نشانهي ممتازي درون است كه بدن را «پشت و رو» ميكند.
توضيحات صداي روي تصوير در فيلم مستند، برخلاف صداي خارج از تصوير، صداي روي تصوير هنگام فلاشبك، يا تكگوي دروني، عملاً يك صداي از بدن رها شده است. در حالي كه سه صداي آخري در جهت تأييد همگني و استيلاي فضاي حكايت عمل ميكنند، توضيحات صداي روي تصوير لزوماً به عنوان محيط خارج از آن فضا ارائه ميشوند. اين دگرگونگي بنيادي آن؛ با توجه به حكايت است كه به اين صدا نوعي اقتدار ميبخشد. همچون شكلي از خطاب مستقيم، بدون واسطه با مخاطب سخن ميگويد، و در نتيجه تصوير را در جاي خود قرار ميدهد. دقيقاً به اين خاطر است كه صدا جاپذير نيست و نيز بدين خاطر كه نميتواند به بدن متصل شود، يعني قادر است تصوير را تعبير كند و حقيقت خود را بهوجود آورد. صداي روي تصوير، كه از بدن رها شده است و فاقد هرگونه خصوصيت مكاني يا زماني است، همانطور كه بونيتزر اشاره ميكند، قابل انتقاد نيست؛ پرسشهايي چون «چهكسي سخن ميگويد؟»، «كجا»، «در چه زماني؟»، و «براي چه كسي؟» را سانسور ميكند.
ميتوان پنداشت كه اين امر خالي از تضمينهاي اعتقادي نيست. اين تضمينها اين است كه صداي خارج از تصوير نمايانگر يك قدرت است، قدرت خلاص كردن تصوير و آنچه منعكس ميكند از فضايي كه با توجه به آنچه در لبهي تصوير حك ميشود كاملاً چيز ديگري است. كاملاً چيزي ديگر و كاملاً نامؤثر است. چون صداي خارج از تصوير از حوزهي آن ديگر بروز ميكند، فرض ميشود كه ميداند جوهر قدرت آن است… قدرت صدا قدرتي ربوده شده، يك نوع غضب است.
در تاريخ فيلمهاي مستند. اين صدا بيشتر اوقات صداي مردان بوده است، و قدرتش به داشتن دانش و به فعاليت تبعيضآميز و بيچون و چراي تفسير بستگي دارد. اين كاركرد صداي روي تصوير را فيلمهاي مستند تلويزيوني و برنامههاي خبري تلويزيوني به خود اختصاص دادهاند؛ در آنها صدا مسئوليت اطلاعرساني را برعهده ميگيرد حال آنكه تصوير تضعيف شده صرفاً پرده را پر ميكند. حتي زماني كه صداي اصلي صراحتاً به بدني ميپيوندد (بدن گويندهي خبر در اخبار تلويزيوني)، اين بدن به نوبهي خود در نافضاي استوديو قرار ميگيرد. از سوي ديگر، در فيلم، صداي روي تصوير اغلب اوقات از هرگونه پيكرهي خاصي جدا ميشود. ضمانت شناخت، در چنين سيستمي، در تبديلناپذيري آن به محدوديتهاي مكاني زماني بدن وابسته است.
لذت شنيدن
ابزاري كه صدا توسط آن در سينما انتشار مييابد، تماشاگر را در مخمصهي خاصي از متن گرفتار ميكند؛ يعني شرايط خاصي را براي فهم ايجاد ميكند كه در رابطهاي بينافردي بين فيلم و تماشاگر به دست ميآيد. توضيحات صداي روي تصوير و، به صورتي متفاوت، تكگوي دروني، و پسنگاهِ صداي روي تصوير كمابيش غيرمستقيم با تماشاگر سخن ميگويد و او را فضايي خالي در نظر ميگيرد كه بايد با شناخت دربارهي حوادث، روانشناسي شخصيت و غيره پر شود. اغلب اوقات، در فيلم داستاني، كاربرد گفتگوي همگاه و صداي خارج از تصوير تماشاگري را فرض ميكند كه گوش ميايستد و، با اين كار، خودش نه شنيده و نه ديده ميشود. اين عملكرد با توجه به حاشيهي صوتي مانند تماشاگري جنسي(voyeurism)، كه اغلب تصوير سينمايي از آن بهره ميجويد، نيست. به هر ترتيب، كاربرد صدا در سينما تمايل تماشاگر را به شنيدن، با آنچه رالاكان «اشتياق ترغيبي» مينامد، برميانگيزد.
لذت شنيدن شامل چه چيزي ميشود؟ وراي تأثير افزودهي رئاليسم كه صدا به سينما ميدهد، وراي ضميمهي معنايي كه به گفتگو قابل فهم ميبخشد، چه چيز خصوصيت لذت شنيدن يك صداست، در حالي كه عناصر صدا از قرار گرفتن در رمزي سخت زبانيـ بلندي، ضرباهنگ، طنين و ارتفاع صداـ ميگريزند؟ روان كاوي لذت را در واگرايي بين تجربهي كنوني و خاطرهاي از رضايتمندي قرا ميدهد: «بين خاطرهاي (كمابيش دست نيافتني) و بيواسطگي بسيار دقيق (و جاپذير) درك، شكافي باز ميشود كه لذت در آنجا به وجود ميآيد.» خاطرات نخستين تجربهها از صدا، و از رضايت توهمي كه به وجود آورده است، لذت شنيدن را دربر ميگيرد و رابطهاش را با بدن خيالين به وجود ميآورد. اين صرفاً قراردادن تجربههاي كودكي به عنوان تنها عامل تعيين كننده در نظامي نيست كه مستقيماً علت و معلول را به هم ميپيوندد، بلكه تأييد اين مطلب است كه اثرات تمايلات كهنه هيچگاه محو نميشوند. بنابهگفتهي گايرُسُلاتو «اين سازماندهي خودِ وهم است كه متضمن جاودانگي و پافشاري بر يادآوري منشأ است.»
فضا، براي كودك، در ابتدا برحسب چيزهاي قابل شنيدن تعريف ميشود، نه چيزهاي قابل رؤيت. «تنها در مرحلهي دوم است كه سازماندهي فضاي بصري درك شئ را به عنوان چيزي خارجي تضمين ميكند.» نخستين تفاوتها در امتداد محور صدا ديده ميشود: صداي مادر، صداي پدر، به علاوه صدا تفوق بيشتري بر فضا دارد تا نگاه؛ و ميتوان در گوشه و كنار و از پس ديوار شنيد. بنابراين، براي كودك، صدا، حتي پيش از زبان، ابزار تقاضاست. در ساختِ توهمِ فضا و رابطهي بدن با آن فضا، صدا نقش مهمي ايفا ميكند. در مقايسه با ديدن، همانطور كه رسلاتو اشاره ميكند، صدا غيرقابل برگشت است: صدا همزمان توسط خود شخص صادر و شنيده ميشود. برعكس وضعيت در ديدن، گويي آيينهاي صوتي هميشه در كار است. بنابراين، تصاوير ورود و خروج نسبت به بدن به صورتي آشنا بيان ميشود. در نتيجه ميتوان آنها را مغشوش يا برعكس كرد و يكي را بر ديگري ترجيح داد.» چون ميتوان صداهاي پشت خود و نيز صداهاي داراي منشأهاي دروني بدن (صداي هضم كردن، گردشخون، تنفس و غيره) را شنيد، دو مجموعهي اصطلاح در تقابل قرار ميگيرند: بروني/ جلو/ ديدن و دروني/ پشت/ شنيدن. «توهم را ساختارسازي بدن طبق اين تقابل تعيين ميكند… » به نظر ميرسد صدا خود را به توهم، و بهطور اخص توهم قدرت برفضاي به وجود آمده از گسترش يا بازسازي بدن، واميگذارد. بنابراين، همانطور كه لاكان اشاره ميكند، رسانههاي گروهي ما و فنآوري ما، به عنوان گسترش مكانيكي بدن، به «سيارهسازي» يا حتي«پوشكُره (استراتوسفر) سازي» صدا ميانجامد.
صدا همچنين صورتهاي وحدت و جدايي بين بدن را نيز دنبال ميكند. صداي آرام بخش مادر، در يك بافت فرهنگي خاص، بخش عمدهاي از پوشش پرطنيني است كه دور كودك را گرفته است و نخستين الگوي لذت شنوايي است. تصويري از وحدت جسماني از اين واقعيت اقتباس ميشود كه توليد صوت توسط صدا و شنوايي آن همزمان ميشود. آميزش خيالي كودك با مادر با بازشناسي خصايص مشترك صداهاي مختلف و، به طور اخص، توان بالقوهي آنها براي هماهنگي تأييد ميشود. بنابهگفتهي رسلاتو، صدا در موسيقي موجب دلتنگي براي چنين انسجامي خيالي، و «افسون تمام عيار» بدنها ميشود.
آشكار شدن هماهنگي و چند صدايي را در موسيقي ميتوان همچون تسلسل كششها و رمشها، و يكي شدنها و واگراييهاي بين بخشهايي كه كمكم انباشته ميشوند، و در مقابل آكوردهاي متوالياي كه تنها در نهايت به سادهترين صورت وحدت مييابند، فهميد. در نتيجه، اين كل روند جلوه بخشيدن به بدنهاي جداگانه و اتحاد مجددشان است كه با هماهنگي تقويت ميشود.
با اينحال، وحدت خيالين مرتبط با نخستين تجربهي صدا در نتيجهي اختلاف و تفاوت شوم و در نتيجهي مداخلهي پدر كه صدايشـ دربرگيرندهي تمايل مادرـ به عنوان عامل جدايي عمل ميكند و صداي مادر را مصداق از دست رفته و غيرقابل برگشت تمايل تبديل ميكند، فرو ميپاشد. صدا در اين مورد، نه تنها مقياس خودشيفتهي هماهنگي نيست، بلكه صداي نهي است. بنابراين صدا در رويارويي خيال و نماد فهميده ميشود، و به يكباره به سوي سازمان دلالتگري زمان و كاهش دامنهي آواهايش و به آواهايي كه آنها را به هم ميپيوندد و رمزگذاري ميكند، و به سوي اتصال اصلي و خيالي پيش ميرود، كه «در وهم توسط بدن، يا مادر جسماني و كودك در آغوشش قابل بازنمايي است.»
در سينما، پوشش پرطنين به وجود آمده توسط فضاي تآتر همراه با فنون به كار رفته در ساخت حاشيهي صوتي به لذت خودشيفتهي ناشي از تصوير نوعي وحدت و انسجام ميبخشد، و در نتيجه همساني پاگرفته از رابطهاي خيالين تماشاگر با بدن خودش را تقويت ميكند. توهم شنوايي در مورد جايگاه به وجود آمده توسط شبيهسازي بُعد نمايانهي صوتي و فنوني كه براي صدا فضاسازي ميكند و به آن حضور ميبخشد فرديت و ثبات يك نقطهي شنوايي را تضمين ميكند، و در نتيجه جلوي ضايعهي بالقوهي پراكندگي، گسستگي و تفاوت را ميگيرد. فرودستي صدا در برابر پرده به عنوان محل آشكار شدن صحنهي ديدني باعث ميشود بينايي و شنوايي با هم در ساخت توهم يك دنياي كاملاً حسي عمل كنند. با وجود اين، صدا ضبط شده، كه نوعي عمق را مفروض ميدارد، در تقابل با تختي تصويري دوبعدي قراردارد. براي آيسلر و آدُرنو اين مسأله تا حدي كاركرد موسيقي فيلم را توضيح ميدهد:موسيقي، كه براي نخستين بار در نمايشگاه فيلمهاي صامت براي پنهان كردن نوفهي دستگاه نمايش (براي مخفي كردن اين واقعيت غيرعادي از تماشاگر كه لذت او با واسطهي يك دستگاه انجام ميگيرد) به كار رفت، در فيلم ناطق وظيفهي پركردن شكاف بين صدا و بدن را برعهده گرفت.
اما اگر اين هماهنگي خيالي حفظ شود، تجاوزگري بالقوهي صدا (به عنوان ابزار نهي و حمايت مادي نشانهي بيماريـ صداهاي قابل شنيدنـ در پارانويا) را بايد تضعيف كرد. كمال رسمي صوري صدايي كه در سينما ضبط ميشود مثال كاهش نه تنها نوفهي دستگاه بلكه هرگونه نوفهي گوشخراشي ميشود كه براي گوش خوشايند نيست. در سطحي ديگر، تجاوزگري صداي فيلم را ميتوان به اين واقعيت ارتباط داد كه صوت متوجه تماشاگر است؛ چنانكه، در فيلم داستاني، مستلزم انحراف آن از طريق گفتگوست (كه تنها به طور غيرمستقيم در اختيار تماشاگر قرار ميدهند تا به گوشش بخورد) و در فيلم مستند، اينكار با واسطهي محتواي تصوير انجام ميگيرد. اما در فيلم مستند صداي روي تصوير براي بازنمايي يك اقتدار و تجاوزگري به كار ميرود كه ديگر نميتوان آن را حفظ كرد؛ در نتيجه، همانطور كه بونيتزر اشاره ميكند، كثرت فيلمهاي مستند جديد كه مطلقيت صداي روي تصوير را نفي ميكند و، در عوض، مدعي ايجاد يك نظام دمكراتيك ميشود، «ميگذارد تا رخداد خودش سخن بگويد.» با اين حال، آنچه اينگونه فيلم واقعاً ترويج ميكند اين گمان است كه واقعيت سخن ميگويد و گفته نميشود، و فيلم يك گفتمان ساخته شده نيست. در ايجاد «احساس شناخت» شناختي كه داده شده است نه اينكه توليد شده است، فيلم كار خودش را پنهان ميكند و خود را به عنوان صدايي بدون فاعل ارائه مينمايد. صدا حتي در سكوت قدرتمندتر است. پس راهحل، نفي صدا نيست، بلكه ساخت سياستي ديگر است.
سياست صدا
سينما صحنهاي تماشايي مركب از عناصر متمايزـ تصاوير، صداها، جلوههاي صوتي، موسيقي، نوشتارـ ارائه ميكند كه ميزانسن، در گستردهترين مفهومش، بدن تماشاگر، يعني ظرف حسي محركهاي گوناگون را سازماندهي ميكند و هدف ميگيرد. اين دليل آن است كه چرا ليوتار به ميزانسن كلاسيك (هم در تآتر و هم در سينما) به عنوان نوعي بدننگاري(sometography) يا نوشتهي روي بدن اشاره ميكند:
ميزانسن دالهاي مكتوب را به گفتار، آواز و حركتهاي بدنهاي قادر به حركت، آواز خواندن و سخن گفتن تبديل ميكند؛ و هدف از اين رونويسي ديگر بدنهاي زندهـ تماشاگرانـ است كه قادرند با اين آوازها، حركتها و واژهها به حركت درآيند. كاركرد خاص ميزانسن رونويسي روي بدنها و براي آنها، كه شخصيتهايي چند حسي به حساب ميآيند، است. وحدت بنيادياش مانند بدن انسان چند حسي است: توانايي ديدن، شنيدن، ؟، حركت كردن…. فكر اجرا… حتي اگر مبهم بماند، به نظر ميرسد به فكر نوشتن بر بدن ارتباط مييابد.
ميزانسن كلاسيك در جاودانه ساختن تصوير وحدت و همسانيِ حمايت شده از جانب اين بدن و در رفع ترس از پارهپاره شدن سهمي دارد. عناصر حسي متفاوت همدستاند، و اين كار ناهمگني مادي بدن فيلم را نفي ميكند. همهي راهبردهاي دلالت كننده براي به كارگرفتن صدا كه پيشتر بحث شدند، با چنين جلوههاي همگنسازي ارتباط دارند: همگاهسازي در وحدتي كه بيواسطگياش را تنها ميتوان مفروض دانست، صدا را به يك بدن ميپيوندد؛ صداي خارج از تصوير، صحنهي ديدني را به يك فضا، كه گسترده است اما هنوز منسجم نيست، وصل ميكند؛ و توضيحات صداي روي تصوير، با قابل فهم كردن تصوير، آن را ميشناساند. در تمام اينها، آنچه بايد حفظ كرد نوعي يكپارچگي است.
اين يكپارچگي نشان تبحر و تسلط است و خود را با بيشترين صراحت در گرايش به محدود كردن توضيحات صداي روي تصوير در فيلم مستند، تا حد تنها يك صدا متجلي ميسازد. زيرا، بنا به گفتهي بونيتزر «وقتي اين صدا را تفكيك ميكنند يا آنچه به چيزهاي يكسان ميانجامد آن را تكثير ميكند، سيستم و جلوههايش تغيير ميكنند. فضاي خارج از پرده ديگر آن مكان ذخيره و درونهي صدا نيست…» اين مسأله نه تنها و نه صرفاً متضمن افزايش تعداد صداهاست بلكه به طور بنيادي رابطهي آنها را با تصوير تغيير ميدهد، موجب گسستگي بين صوت و معنا ميشود، برآنچه بارت آن با عنوان «دانهي صداي روي تصوير» اشاره ميكند تأكيد ميورزد و قدرت بياني يا قدرت بازنمايياش را نفي ميكند. در سينماي معاصر، نامهايي كه بلافاصله به ذهن ميآيند، نامهاي گدار و اشتراب است، گدار كسي است كه، حتي در يكي از فيلمهاي اوليهاش يعني گذران زندگي كه به شدت به صورت همگاه وابسته است، به وسيلهي پرهيز قاطعانه از نما/ نماي معكوس در برابر اثرات همگنساز كاربرد سنتي صداي خارج از تصوير مقاومت ميكند. (دوربين به سرعت پن ميكند تا شخص در قاب را در حال سخن گفتن حفظ كند)؛ براي اشتراب نيز صدا و صوت در كل نشانههاي زماني غير پيشرونده ميشوند. تصويري كه اينچنين به دست ميآيد نه تصويري از نوع انسجام خيالين، بلكه از انواع پراكندگي، گسستگي و از همپاشيدگي است. ليوتار از متن «پست مدرنيستياي» سخن ميگويد كه از پايان يافتن بازنمايي با ايجاد مخاطب خودش، «بدني ناراحت، كه دعوت ميشود تا تواناييهاي حسياش را بيش از حد گسترش دهد» ميگريزد. چنين رويكردي را كه از تصوير ديگري از بدن بيرون ميآيد، ميتوان به عنوان تلاشي براي ايجاد سياستي مبتني بر شهوتانگيزي، درك كرد. بونيتزر از اين اصطلاح به جاي هم استفاده كرده است و ادعا ميكند كه برش صدا ميتواند به تعريف سياستي ديگر(يا شهوت انگيزي) صداي خارج از تصوير كمك كند.» مشكل اين است كه آيا اين شهوت انگيز، كه به تصوير يك بدن گسترش يافته يا از همگسسته بستگي دارد و به شدت به يك مادهي دلالت كنندهي خاص ارتباط دارد، ميتواند يك نظريه يا روال سياسي بيابد؟
سه مشكل عمده دربارهي مفهوم شهوتانگيزي سياسي صدا وجود دارد. نخست اينكه شهوتانگيزي سياسي با تكيه بر انديشهي گسترش ادامه يا تعريف مجدد قدرت حواس، و مخالفت كردن با معنا چنانكه همين كار را نيز ميكندـ بهراحتي به شكل رمانتيسم يا عرفاني كه به خوبي از مشكلات معرفتشناسي ميگريزد و خود را سخت در دوگانگي ذهن و بدن جاي ميدهد، بهبود مييابد. دوم اينكه تأكيد بيش از حد بر تأثيرگذاري منفرد يك مادهي دلالت كنندهي تنها (صدا) ماديگرايي خاصي را كه در آن ويژگيهاي فيزيكي رسانه قدرت ذاتي و نهايي تعيينكنندهي خوانش آن را دارد، به خطر مياندازد. همانطور كه پلويلمن اشاره ميكند، تمركز برخصوصيات «وحدتهاي فنيـ حسي» گوناگون سينما اغلب مانع از پذيرش اين مسأله ميشود كه (با توجه به فهم عام از زبان به عنوان نظامي نمادين) ماديتدال ، يك «عامل دست دوم» است و باعث ميشود تا يك ناهمگني پيچيدهي صرفاً تركيبي از مواد مختلف تبديل شود. با وجود اين، يك فيلم صرفاً كنار هم گذاشتن عناصر نيست، بلكه يك گفتمان و يك بيان است. اين بدان معنا نيست كه جدايي و بررسي تنها يك مادهي دلالتگر مانند صدا تلاشي است بيثمر، بلكه ايجاد يك ارتباط مستقيم بين صدا و سياست، مملو از مشكل است.
سوم اينكه مفهوم شهوت انگيزي سياسي صدا بهويژه يك ديدگاه فمينيستي مشكلآفرين است. در مقابل نظريهپردازي نگاه به صورت نرهمدارانه و به عنوان تأييدي بر تماشاگري جنسي فتيشيسم (تلاش و دفاعي كه، به نظرفرويد، صراحتاً به مردان ارتباط پيدا ميكند)، به نظر ميرسد صدا به راحتي به عنوان جايگزيني براي تصوير و يك ابزار بالقوه ماندني به كار ميرود كه به وسيلهي آن زنان ميتوانند «باعث شوند صدايشان شنيده شود.» لوك ايريگاراي، براي مثال، ادعا ميكند كه فرهنگ مردسالارانه در ديدن قويتر است تا در شنيدن. بونيتزر، در قالب تعريف شهوتانگيزي سياسي، از «بازگرداندن صدا به زنان» به عنوان يك مؤلفهي بزرگ سخن ميگويد. با وجود اين، بايد يادآور شد كه، در حالي روانكاوي چارچوب سناريويي پيشااديپي را تعيين ميكند كه در آن صداي مادر غالب است، صدا در روانكاوي نيز ابزار نهي، و ابزار فرمان مردسالارانه است. نشان دادن صدا به عنوان پناهگاهي منفرد در چارچوب مردسالاري، يا در نظر گرفتن ارتباطي ذاتي براي آن با زنان، يعني فراخواندن شبحي از خصوصيت زنانه، كه هميشه به شكل ديگري از«ديگرگونگي» قابل بازيابي است. شهوتانگيزي سياسياي كه توهمي جديد را ارئه ميكند، كه به تصاوير يك بدن حسي گسترش يافته متكي است، ناگزير در بندي دوگانه گرفتار ميآيد كه گويي فمينيسم هميشه با آن مواجه است: از يك سو، قرار دادن سياست بر پايهي تجسم بدن، مخاطرهآميز است، زيرا بدن هميشه محل استضعاف زنان بوده است، كه به عنوان تضمين نهايي و انكارناپذير يك تفاوت و يك نقص ارائه شده است؛ ولي از سوي ديگر يك دستاورد بالقوه نيز وجود دارد؛ دقيقاً شايد بدين خاطر كه بدن محل بزرگ استضعاف بوده است، بايد محل نبردي كه به راه ميافتد باشد. دستاوردي عالي مسلك مردسالاري اين است كه هيچ بروني ندارد.
اما در پرتو سه مشكل فوقالذكر، عاقلانه به نظر نميرسد كه هرگونه سياست صدا را تنها بر پايهي يك شهوتانگيزي قرار دهيم. ارزش در نظر گرفتن انتشار صدا در سينما به رابطهي آن با بدن (بدن شخصيت، بدن تماشاگر) به فهم سينما از ديدگاه يك توپولوژي، به عنوان يك سلسله فضا شامل فضاي تماشاگر، بستگي دارد؛ فضاهايي كه اغلب هر يك ديگري را در خدمت توهمي بازنمودي در رابطهاي سلسله مراتبي قرار ميدهند يا ميپوشانند با وجود اين، آرايش يا تعبير فضاهاي گوناگون هرچه باشد، مكاني را تشكيل ميدهند كه دلالت وارد آن ميشود. فنون و راهبردهاي گوناگون انتشار صدا به شدت به تعريف شكلي كه «مكان» ميگيرد كمك ميكند.
منبع:
Narrative, Apparatus, Ideolgy A Film Theory Reader ; Edited by: Philip Rosen (Columbia University Press, 1986).
- نشريه فارابي، شماره 35 (زمستان 1378)، صص 107-96
