تحقيقات عملي جدي در مورد تفسير فيلم ديني، در پاسخ به هنر دانستن فيلم در آمريكا، بروز كرد و كلاً با محبوبيت جهاني برخي از استادان اروپايي و آسيايي در دهه‌ي 1950 و اوايل دهه‌ي 1960، به‌ويژه برگمن(Bergman), بونوئل(Bunuel)، فليني(Fellini)، تروف (Truffaut)،رِي(Ray) وكوروساوا هم‌زمان شد. فيلم‌هاي آن‌ها، با توزيعي محدود در فيلم‌خانه‌هاي هنري و محيط‌هاي دانشگاهي، مخاطب كوچك اما بسيار تأثيرگذاري را با آزادي هنري‌اي در سينما آشنا كرد كه كارگردانان آمريكايي طي چهار دهه‌ي قبل، به سبب نظارتِ به اصطلاح اداره‌ي هيز(hays office) بر توليد و توزيع فيلم، تجربه نكرده بودند. آزادي‌اي كه اين كارگردانانِ بين‌الملليِ بي‌نهايت محبوب تجربه كردند، تا به‌وجود آمدن انجمن تصوير متحركِ آمريكا با مديريت جك والنتي، (Jack valenti)كه مقررات توليد را در 1966 ملغي كرد، براي همه تجربه نشد. سال بعد، هاليوود دو فيلم فارغ‌التحصيلان و بوني و كلايد را بيرون داد و اين دو فيلم براي هميشه لحن و محتواي فيلم‌هاي آمريكايي را تغيير دادند. همراه شدنِ لغو مقررات توليد با محبوبيت جهاني فيلم‌هاي خارجي نمايان‌گر نياز به ديدگاه‌هاي بازتر كشيشان، علماي دين و منتقدان كليسايي سينما در تشخيص فيلم‌هاي «ديني» بود.براي آسان‌تر كردن كارم در مروري بر آثار انگليسي زبان در ارتباط با تفسير فيلم ديني، فكر مي‌كنم بهتر باشد پيشاپيش برخي تمايزات و توضيحات مهم درباره‌ي اصطلاحات را ارائه نمايم و مفروضات انتقادي‌اي را كه به خوانش من از منتقدان ديني فيلم كمك كرده‌است بازگو نمايم. با اين‌كه تمام آثار مرتبط با اين حوزه را مرور خواهم كرد، آثار پيش از سال 1978 را با نگاهي به رويكردهاي معاصرتر در قبال رابطه‌ي سينما و دين، يعني در حدود پانزده سال گذشته، بررسي خواهم نمود. همان‌طور كه عنوان مقاله بيان مي‌كند، اين بررسي به نظريه‌هاي تفسير و رويكردهاي كلي در مورد تشخيص فيلم ديني، در مقابل عمل تفسير – يعني تحليل واقعي فيلم‌هاي خاص – مي‌‌پردازد. به تعبيري، گويي نظريه يعني روش معيني براي نقد عملي. اما با وجودي كه گاه به فيلم‌ها و كارگردانان خاصي اشاره خواهم كرد، چنين اشاراتي براي روشن شدن نظريه است، نه تمريني براي نقد فيلم در عنوان اين مقاله نيز از «تفسير فيلم ديني» استفاده شده‌است. به نظر من مي‌توان آن‌را، خيلي راحت، «تفسير ديني فيلم» خواند. عبارت دوم بر اين مسئله تأكيد مي‌كند كه ديني بودن فيلم‌ها را نه نويسنده، كارگردان يا توزيع كننده، بلكه منتقد يا بيننده‌ي فيلم تعيين مي‌كنند؛ و من عبارت دوم را ترجيح مي‌دهم: «تفسير ديني فيلم»؛ دقيقاً به اين خاطر كه هم بر عمل تفسير تأكيد مي‌ورزد و هم به همان اندازه منشاء غيرمذهبي فيلم را به عنوان صورتي هنري در سده‌ي فنآوري حفظ مي‌كند. در هر دو صورت، بايد معلوم باشد اين جستار بررسي آثاري است كه اساساً به «فيلم به مثابه‌ي متن» مي‌پردازند، و در مقابل آن ها فيلمي قرار مي‌گيرد كه نمايان‌گر هنرمندي كارگردان است، از واقعيت بيروني تقليد مي‌كند، بر مخاطب تأثير مي‌گذارد يا وضعيتي تاريخي يا فرهنگي دارد؛ البته اين ها را مستثنی نكرده‌ام. با قائل شدن به اين تمايزات، اضافه مي‌کنم كه هر يك از اين جنبه‌هاي «متقابل ولي نامستثنی»يِ هنر فيلم، گاه،گويي براي بعضي مكتب‌هاي نظري مهم‌اند، يا نمايان‌گر يك مكتب تفسيري هستند.

همان‌طور كه از آثار انتقادي بررسي شده مشخص خواهدشد، تفسير شامل «ارزيابي» و نيز «تحليل انتقادي» مي‌شود. اين لحظاتِ متمايز از فرآيند تفسير نياز به توصيف بيشتر دارد. ارزيابي يا مي‌تواند اخلاقي باشد يا زيبايي‌شناختي، يا هر دو. از اين رو قضاوت مي‌شود كه آيا يك فيلم براي بيننده (از نظر اخلاقي) خوب است يا بد، يا هنر است يا خير. تحليل انتقادي به معناي فيلم، به مثابه‌ي ارتباطي هنري، مربوط مي‌شود؛ با وجودي كه منتقدان به درستي تأكيد مي‌كنند كه فيلم را مثل هر هنري مي‌توان به گزاره‌ها فروكاست، بايد لزوماً به شكل استدلالي درباره‌ي تأثير زيبايي‌شناختي فيلم نوشت. اگرچه چنين گفتماني هرگز جانشين تجربه‌ي شخصي كامل خود فيلم نيست.

از «دين»، در اين‌جا، به عنوان اصطلاحي عمومي استفاده شده‌است كه مبناي مشترك تمام اديان بزرگ است؛ اگر به زبان منطق متوسل شويم، مسيحيت و يهوديت جزء گونه‌هايي هستند كه دين از جنس آن‌هاست. بنابراين، از دين يا ديني هرگز به عنوان مترادفي براي يك اعتقاد ديني خاص استفاده نخواهد شد.

تا جايي كه فيلم هم‌چنان جزء فعالي از فرهنگ مردمي باشد، بايد تمايز بين «سرگرميِ و «هنر» را، چنان‌كه حداقل در آمريكا‌ي اواخر دهه‌ي 1950 مبناي سليقه تغيير يافته‌ي مردم در مورد فيلم را تشكيل مي‌داد، به خاطر داشته باشيم. با اين‌كه هنر اساساً سرگرم‌كننده است، هر رخدادي كه براي سرگرمي اتفاق مي‌افتد نمي‌توان هنر دانست. در مورد آن‌چه هنر هست يا نيست بايد بر مبناي زيبايي‌شناسي قضاوت كرد. همان‌طور كه خواهيم ديد، حتي كساني كه در مورد فيلم از منظري اخلاقي قضاوت مي‌كنند با اين هنجار موافق‌اند.

از «اخلاق» و «اخلاقيات»، به جاي هم، براي اشاره به رويكردهايي در تشخيص فيلم هاي ديني استفاده خواهد شد كه هنجارهاي رفتار و كردار را ارزش‌گذاري مي‌کنند. البته ديگر منشاء تشخيص ديني بودن، آموزه يا مذهب است؛ همچنين از «الهيات»، در مقابل «اخلاقيات»، براي يافتن نمونه‌اي از نظام‌هاي اعتقادي در جهان‌بيني‌هاي متفاوت داستان فيلم‌ها استفاده خواهم كرد.

در اين‌جا، به «فيلم‌هاي بلند» (feature films)خواهم پرداخت، كه طبق تعريف بين دو حد فيلم‌سازي مستند و فيلم‌هاي پيشرو (آوانگارد) يا تجربي قرار ميگيرند. «واقع‌گرايي» (رئاليسم) و «هيجان‌نمايي» (اكسپرسيونيسم) يا «صورت‌گرايي» (فرماليسم) اصطلاحاتي است كه براي تعيين رويكردهاي اصلي نظريه‌ي فيلم يا فنون سينماييِ متفاوتِ كارگردانان فيلم به كار مي‌رود. بايد بر اساس بافت معلوم كرد كه به نظريه اشاره مي‌شود يا فن. سبك به اصطلاح كلاسيك، كه در تمام فيلم‌هاي بلند هاليوود به كار مي‌رود، آميزه‌اي است از فنون واقع‌گرايانه و اكسپرسيونيستي.

1_ رابطه‌ي متقابل دين و فيلم

هم‌زمان با تحولات فرهنگي ياد شده در بالا، ويليام لينچ(william lynch) در صنايع تصويري (1959)،‌ اگرچه به تغييرِ شعورِ سينمايي ناشي از آزادي جديد نينديشيد، تحليلي پيش‌گويانه از مشكلِ بخصوص آمريكاييِ ايجاد شده بر اثر بزرگي، تمركز و تكثر ارتباطات جمعي ارائه داد. به بيان لينچ، مشكل «صنايع تصويري» - كه سينما بخش عمده‌اي از آن را دربر مي‌گيرد - «مديريت متمركز فزاينده‌ي تخيلِ كل يك ملت است.» آن‌چه از منظر كنوني ما تأسف‌انگيز به نظر مي‌رسد اين است كه به توصيه‌هاي او براي گفتگوي همكارانه‌ي ميان هنرمندان، علماي ديني (اخلاقگرايان، علماي اخلاقگرا، انديشمندان ديني، علماي خلاق و متفكر)، منتقدان و دانشگاهيان هرگز توجه نشده است. شايد براي فرهنگي كه گرفتار تجارت پيشگي است خيلي آرمان‌گرايانه باشد. به هر ترتيب، همان‌طور كه خواهيم ديد، كتاب جديد مايکل مدود (Michael Medved) ، هاليوود در برابر آمريكا، تأييد آشكاري بر عدم توجه ما به هشدار لينچ است.

چهار موضوع اساسي‌اي كه لينچ توصيف كرده هنوز جزء علايق اصلي اكثر منتقدان جديِ صنعت فليم ماست: 1) ناتواني در تمايز بين خيال و واقعيت كه از توانايي ما، به عنوان يك ملت، در تمايز بين اين دو مي‌كاهد؛ 2) كلاً سطحي بودن تخيل سينمايي ما كه شعور عاطفي را قربانی بازنمايي حادثه‌پردازي‌ها مي‌كند؛ 3) تمركز بر برخي موضوعات اغواگرانه و سودجويانه مانند سكس و خشونت كه به شدت آزادي تخيل ما را محدود كرده است؛ 4) و ترجيح دادن «تخيل عظيم»، يعني تماشاگر به جاي واقعيت روزمره‌ي هستي انسان. بازتاب امروزي آن‌چه لينچ، به نوعي تمسخرآميز، آن را «عظمت» مي‌نامد مشغوليت كنوني هاليوود به ايجاد جلوه‌هاي ويژه‌ي تماشايي، به جاي ساخت فيلم‌هاي سلح‌شورانه است.

2- پنج رويكرد نظري

اگر گفتگويي در دهه‌هاي بعدي صورت پذيرفته باشد، تبادل نظري پويا ميان نيروهاي فرهنگي اصلي درگير در امر خلاقيت، توليد، تفسير و ارزشيابي محصولات صنايع سرگرم‌كننده‌اي كه لينچ نياز به آن‌‌ها را مطرح كرد نبوده است. درعوض، گفتگويي ميان علماي ديني، اخلاق گرايان،كشيشان و منتقدان بوده است: گفتگويي بي‌احساس در گفتمان دانشگاهي و كليسايي. به نظر من، بررسي اين متن‌هاي انتقادي نشان مي‌دهد، دستِ‌كم، پنج رويكرد مشخص در مورد تفسير ديني فيلم وجود دارد. تصميم گرفته‌ام آن‌ها را، به ترتيب، ظهور، تبعيضِ ديني، پديداري، گفتگو، انسان‌مداري و زيبايي‌شناسي بنامم. هر يك به شكل نيرويي خاص در اين گفتگوي «مكتوب» دنباله‌دار ادامه مي‌يابد، اگرچه، همان‌طور كه خواهيم ديد، گويي «زيبايي‌شناسي ديني» چالش‌انگيزترين حوزه‌ي پژوهش امروز شده است.

در كتاب دين در فيلم، بر اساس مكتب‌هاي فكري شناخته‌شده در رشته‌ي دانشگاهي دين و ادبيات – دگرمختاري، خدامختاري و خودمختاري – بررسي عام‌تري در مورد رابطه‌ي متقابل دين و فيلم انجام داده‌ام. دگرمختاري ادبيات را در خدمت ايمان مي‌داند، در صورتي كه خودمختاري تأكيد مي‌كند ادبيات را مي‌توان تنها طبق هنجارهاي خودش و پيامدهاي مذهبي به دست آمده بر اساس مشابهات ادبي ادبيات و مذهب ارزيابي كرد. خدامختاري، به پيروي از پل تيليچ(Paul Tillich) ، ريشه‌ي ادبيات و نيز دين را در واقعيتٍ غايي، يعني خدا مي‌بيند…

2-1- تشخيص ديني (دگرمختاري)

مطمئناً متن كلاسيك در زمينه‌ي تشخيص ديني، كتاب فيلم‌ها، اخلاقيات و هنر، نوشته‌ي فرانك گتلاين (Frank Getlein) و هارولد كاردينHarold c.) (Cardinr (1961) است: «كلاسيك» حداقل به معناي اين كه يك دهه قديمي‌تر از سيل كتاب‌هايي بوده است كه به آزادي تازه در فيلم آمريكايي پاسخ دادند. هم‌چنين از اين نظر كلاسيك است كه همتاي مقاله‌ي اثر گذارتي. اس. اليوت - «ادبيات و دين» - است كه بسياري آن را پيش‌درآمد رشته‌ي دانشگاهي دين و ادبيات در نظر مي‌گيرند. پس از تاريخچه‌ي گلتاين در مورد ظهور فيلم به مثابه‌ي هنر، گاردينر نظريه‌ي خود را در مورد ارزيابي اخلاقي فيلم‌ها با واژه‌هايي آغاز مي‌كند كه تقليدي است از دفاعيه‌ي مشهور اليوت از ارتدوكسي مسيحي به عنوان آخرين هنجاري كه مي‌توان بر اساس آن ادبيات بزرگ را ارزيابي كرد: «من مي‌پذيريم، و بسياري هم با من موافق‌اند، كه قضاوت هنرمندانه‌ي كامل و ارزيابي انتقادي كامل از يك قطعه‌ي هنري بعدي اخلاقي را دربر مي‌گيرد.» گاردينر با تأكيد بر اين‌كه تنها يك عمل انجام مي‌شود، نه دو عمل، توضيح مي‌دهد كه «كار خوب به لحاظ هنري» شامل برداشت اخلاقي سالم و تأثير خوب اخلاقي مي‌شود. فيلم، مثل هر اثر هنري ديگري، «لذت‌بخش است» و معقوليت لذت «در اين نهفته است كه هنر براي انسان، در مقام انسان، جذابيت دارد»، يعني براي «آن عواطفي كه مي‌تواند به صورتي مشروع (اخلاقي) به كار رود». گاردينر پيش از پايان دادن به توضيحات خود، براي قضاوت در مورد مناسب بودن فيلم‌ها براي ديدن مخاطبان، به هنجارهاي اخلاقي كاتوليك سنتي روي مي‌آورد، مواقع گناه را تشخيص مي‌دهد و از اصل تأثير دو پهلو استفاده مي‌كند.

گاردينر با تأسف خوردن بر بي‌تفاوتي بخش اعظم سينما به اخلاق، براي توصيف تأثير شوم سينما بر مخاطبانش، عبارتي عالي را از رِنه لودمن(Rene Ludmann) وام مي‌گيرد:«پديده‌ي رسوب‌گذاري». گاردينر هشدار مي‌دهد «كم‌كم معناي اخلاقي ته‌نشين مي‌شود» (161)، زيرا فيلم‌ها ديدگاهي اخلاقي ندارند و در واقع اغلب اوقات مي‌گويند اصلاً هيچ مشكل اخلاقي‌اي وجود ندارد. از نظر گاردينر، كه در تحليل پاياني به خبرچينِ (1935) جان فورد متوسل مي‌شود، فيلم‌هاي ديني آن‌هايي هستند كه «دو كار انجام مي‌دهند… مي‌توانند مفهوم عظمت و ضعف مركب بيننده را به او انتقال دهند؛ و مي‌توانند افق‌هاي محبت طبيعي بيننده را چنان بگسترند كه اين عشقِ بسط يافته، بتواند به محبتي ابر طبيعي تبديل شود».

كتاب فيلم‌ها و اخلاقياتِ آنتوني اسكيلاچي ((Anthony Schillaci) (1968 شايد رندانه‌ترين دفاعيه از رويكرد تغيير يافته‌ي «اراده‌ي ملي تصاوير متحركِ كاتوليك» اسقفان ايالات متحده نسبت به فيلم باشد. او با هنر دانستن فيلم، تصديق مي‌كند كه هنر و اخلاقيات واقعيت‌هايي متمايز ولي جدايي‌ناپذيرند چون مي‌گويد «فيلم‌ها واقعاً هنرند و هر هنر راستيني بايد اخلاقي باشد.» اسكيلاچي با تمام سفسطه‌گري آشكارش در استدلال براي دفاع از خودمختاري هنر، وقتي پاي مشخص كردن ديني از ناديني مي‌رسد، حتي از هارولد گاردينر هم ترسوتر مي‌شود. در حالي كه گاردينر، دستِ‌كم به صورت ضمني، جواب مثبت مي‌دهد، اسكيلاچي هرگز پاسخ منفي محتاطانه را كنار نمي‌گذارد. او نتيجه مي‌گيرد چنان‌چه فيلم‌ها «انسانيت ما را ]كمرنگ كنند[ و يا ما را با خودشيفتگي نارسيستي به خود ]متوجه نمايند[ يا به انتقامي ساديستي عليه ديگران ]بشورانند[»، نمي‌توان آن‌ها را ديني دانست (زيرا هنري نيستند).

جيمز و. آرنولد (James w. Arnold) در آيا به تازگي هيچ فيلم كثيف خوبي ديده‌ايد؟(1972)، به دنبال مبنايي گسترده‌تر براي «ارزيابي و تحليل اجتماعي – اخلاقي فيلم‌ها» مي‌گشت؛ مبنايي كه، به قول او، «به لحاظ فكري مقبول باشد.» او با توسل به مقاله‌ي 1970 آندرو گريلي( Andrew Greeley)، مي‌پذيرد براي كاتوليك‌ها «واقعاً واقعي» نه تنها با شكوه بلكه دست‌يافتني نيز هست. آرنولد، مانند گريلي، چنين نتيجه مي‌گيرد كه اگر فيلم‌ها پرسش‌هاي ذيل را برانگيزند يا آن ها را مهم بدانند، ديني‌اند: «آيا واقعيت هدف‌دار است يا پوچ؟ ريشه‌ي بيگانگي و رنج انسان چيست؟ آيا خير پيروز مي‌شود يا شر؟ آيا مرگ بر زندگي پيروز مي‌شود يا زندگي بر مرگ؟ انسان خوب كيست؟ بايد چطور زندگي كند؟ و آيا واقعيات پنهان است يا دست‌يافتني؟». آرنولد، براي مثال، فيلم‌هاي فليني را همتاي كاملي براي اين احساسات لانگدون گيلكي(Langdon Gilkey) مي‌داند كه «گويي زندگي، به شكل تحيرآميز و اسرارآميز، هم غرق خلاقيت و هم غرق گناه، شگفتي، ترس، شادي و نوميدي است و در اثناي فاجعه‌اي سرنوشت‌ساز، جنبه‌هايي از اميد، نوزايي و عشق را آشكار مي‌سازد». با اين كه شرايط اخلاقي خطاناپذيري در كنار كار آرنولد ديده مي‌شود، او در يك جهان‌بيني الهياتي محكم به دنبال اخلاقيات مي‌گردد و از اين‌رو گذار به «گفتگوي ديني» و «انسان‌مداري ديني» را تسهيل مي‌كند.

با انتشار كتاب مايكل مدود در 1992 – هاليوود در برابر آمريكا: فرهنگ عامه‌پسند و جنگ بر سر ارزش‌هاي سنتي – روشن شد موضوع اخلاق به عنوان هنجاري براي قضاوت در مورد فيلم‌ها كمرنگ نشده است، با وجودي كه آميختگي با يك سنت ديني خاص جاي خود را به اجماع فرهنگي در مورد ارزش‌هاي سنتي معين‌شده داده‌بود. مدود، كه يك يهودي معتقد بود، تمام استعدادهاي معنوي قوي خاص سنت پيامبران را از خود بروز مي‌دهد. سه مورد از عناوين عناوين بخش‌هاي كتاب برداشت او را از اين مسئله نشان مي‌دهد: «حمله به دين»، «يورش به خانواده»، «تجليل از زشتي».

مدود مي‌گويد وقتي رهبران دنياي سرگرمي‌ها با منتقدان ديني و ديگر منتقدان فرهنگ مواجه شوند، تأثير سرگرمي را بر جامعه به دو صورت نفي مي‌كنند: 1) مي‌گويند هيچ‌كس قاطعانه ثابت نكرده است فيلم‌ها مردم را وا مي‌دارند رفتار ويران‌گري داشته باشند؛ و 2) از اين گذشته، سرگرمي صرفاً نمايانگر دنيايي است كه در آن زندگي مي‌كنيم. مدود به نخستين استدلال، با بيان يك تفاوت، پاسخ مي‌دهد: ممكن است «باعث» رفتار ضد اجتماعي نشوند ولي به اين كار «تشويق مي‌كنند».او از پژوهش دكتر جنينگز برايانت(Jennings Bryant)، دانشگاه آلاباما، چنين نقل مي‌كند كه تأثير به شكل تغييرات «ظريف، فزاينده و روزافزون» در جهان‌بيني ما وارد مي‌شود» ؛ و اين برداشتي است معاصر از پديده‌ي رسوب‌گذاريِ لودمن. مدود نشان مي‌دهد ويران‌گرترين استدلال عليه انكاريه‌ي صنعت در ارتباط با تأثيرگذاري بر بينندگان، در خودِ مفروضات تبليغات نهفته است. در مورد اين دفاعيه‌ي صنعت، كه صرفاً نمايان‌گر جهان اطراف ماست، مي‌توان مثل مدود نتيجه گرفت كه سرگرمي سازان، متأسفانه، از قضاوت‌هاي ارزشي هم‌ميهنانشان دورند.

بنابراين، مي‌توان چنين برداشت كرد كه، از نظر مدود، فيلم‌هاي ديني فيلم‌هايي هستند كه از اكثر ارزش‌هاي خانواده‌هاي آمريكايي پشتيباني مي‌كنند. مدود با توسل به بررسي‌هاي انجام گرفته در 1990 و 1991، درمي‌يابد اكثريت اعظم آمريكايي‌ها (با 90-70% توافق نظر) «هيچ‌گاه در مورد وجود خدا شك نمي‌كنند»، «وفاداري جنسي زناشويي» را رمز ازدواجي خوب مي‌دانند، از خانواده‌ها و جوامع شان «خيلي راضي»اند، سخت‌كوشي را رمز موفقيت مي‌دانند، در خانه‌هايشان احساس امنيت مي‌كنند و فكر مي‌كنند پليس شغل خوبي دارد، و احساسات ميهن‌پرستانه‌ي شديدي دارند. اگرچه بررسي مدود در مورد ديدگاه آمريكايي‌ها در حمايت از نوعي «اخلاق مدني»، (اگر نه ملامت بار اما) پيش‌پا افتاده به نظر مي‌رسد اما شايد تعجب‌آور نباشد: نظرسنجي‌ها هرگز مبناي كاملاً رضايت‌بخشي براي قضاوت اخلاقي نبوده است. كار مهم مدود در اين رابطه، اين درخواست او از رسانه‌هاست كه در قبال بيان «حق ما مسئوليت‌پذير» باشند.

2-2 پديداري ديني

پديداري ديني، به عنوان يك رويكرد نظري، بررسي فيلم‌هاي ديني را به فيلم‌هايي محدود مي‌كند كه به عناصر ديني بارز و آشكار توسل مي‌جويند. طي بيست سال گذشته، كه به دنبال عناصر ديني هويدا گشته است، تغيير واقعاً اندكي در آن رخ داده است، اگرچه مي‌توان در اين اواخر تغيير ظريفي را در تأكيدات اين رويكرد مشاهده كرد. عناوين فصول كتاب ايوان باتلر (Ivan Butler)- دين در سينما (1969) – طيفي از عناصر ممكن يهودي – مسيحيِ مشخص را نشان مي‌دهد: قصه‌هاي كتاب مقدس و فيلم‌هاي مجللِ مبتني بر آن، مسيحيان، جنگ‌هاي صليبي؛ مسيح در سينما، كشيشان، روحانيون و كليساها؛ واعظان، راويان انجيل، مبلغان؛ راهبان و راهبه‌ها؛ كليساها؛ قديسان، اهل بصيرت، افسانه‌ها و معجزه‌ها؛ و نظير آن». با اين كه رويكرد باتلر به شكل توصيفي آغاز مي‌شود، هنجارهاي نهفته‌ي سنت‌گرايي ديني زماني بروز مي‌كند كه خوانشي سطحي از برخي فيلم‌هاي «ضد ديني»، از جمله اكثر فيلم‌هاي بونوئل و پازوليني ارائه مي‌دهد.

تفاوت اصلي كتاب باتلر، دين در سينما، و كتاب جرالد اِ. فورشيGerald E.) Forshey) - فيلم‌هاي مجللِ انجيلي و ديني آمريكايي (1992) – كه تقريباً يك ربع قرن بعد منتشر شد، در توجه كتاب فروشي به فيلم‌هاي مجلل و، به لحاظ نظري مهم‌تر از آن، بر جزئيات مفصل كتاب براي تشريح اثرات بافت تاريخي بر بازنمايي‌ ماده‌ي ديني است. فورشي اظهار مي‌كند «آمريكايي‌ها معمولاً تاريخ را بازنويسي مي‌كنند.» او مي‌افزايد آن چه در برداشت هاليوود از اسطوره‌هاي كتاب مقدس مهم است اين است كه «آيا آن بازنمايي با نگاه رايج مقبول عام – مثلاً در مورد نژاد، بوميان آمريكا، زنان يا كار – مطابقت دارد يا خير.» او اضافه مي‌كند كه اسطوره‌ي اين فيلم‌هاي مجلل «نشان مي‌دهند اگر قرار باشد اين فيلم‌ها خود و ملت را مورد عنايت و لطف خداوند قرار دهند، مخاطبان بايد در تاريخ چه‌طور عمل كنند».

كتاب پل جايلز(Paul Giles) - هنرها و داستان كاتوليك آمريكايي – كه با كتاب فورشي در يك سال متشرشد (1992)، بحث در مورد عناصر ديني بارز را از توجه به عناصر بيروني و آشكار به عناصر تلويحي و اعتقادي معطوف داشت. هدفي كه بيان كرده بود «بررسي اهميت پيوسته‌ي دين، و به خصوص كاتوليك‌گرايي رومي، به عنوان يك نيروي اعتقادي در ادبيات، فيلم و عكاسي آمريكاي نوين» است. جايلز به آن دسته از انكسارهاي فرهنگي يا «صورت‌هاي اسطور زدوده»ي الهياتِ كاتوليك مي‌پردازد كه مي‌توان آن‌ها را در «غلظت و عدم تعينِ» آثار هنرمندان كاتوليك بزرگ‌تر آمريكايي مشاهده كرد. با اين‌كه كار خود را به كاتوليك‌هاي مادرزاد يا تغيير كيش داده محدود مي‌كند، «آن رويكرد كهنه‌ي زندگي‌نامه‌اي را نفي مي‌كند كه مي‌كوشد با ارتباط دادن متن‌ها به رخدادهاي زندگي شخصيِ يكي از مؤلفان» و نه تحليل متن‌ها، «بر مبناي يك الگوي فرهنگي گسترده‌تر، آن‌ها را خرد كند، و نشان دهد مواد فرهنگي، از طريقي كه مؤلف احتمالاً متوجه نخواهدشد، تا چه حد بر تركيب‌بندي هنري تأثير مي‌گذارد تا بدين وسيله رسوبات ناخودآگاه توليد هنري را توضيح دهد» (تأكيد از نگارنده‌ي اين مقاله). اين رسوب‌گذاري، كه تاكنون منتقدان را آزار داده، بازتابي بوده است از اثرات سينمايي بر معنويت مخاطب عام؛ جايلز؛ در مقام يك منتقد، به دنبال گواهي دال بر رسوب‌گذاري فرهنگي الهيات كاتوليك در خودِ آثار مي‌گردد.

آن‌چه كتاب او را در اين شرايط خيلي جالب مي‌كند ـ هر اندازه هم كه توجه او به فيلم‌سازان محدود شده باشد ـ پيامدهاي آن براي تحليل ما از فيلم ديني است. فيلم ديني فيلمي است كه طرح و نماي آن بر اساس تأثيرات دين بر سازنده‌اش شكل گرفته‌باشد. توجه خاص او به برخي فيلم‌سازان كاتوليك «غير ارتدوكس و پيشرفته» - فورد، آلتمن، هيچكاك، اسكورسيزي و كاپولا – است چون معتقد است آثار آن‌ها «شناخت بيشتري از چگونگي عملكرد كاتوليك‌گرايي در عصر نوين، به مثابه‌ي يك زيبايي‌شناسي اعتقادي تلويحي كه هم‌چنان به لحاظ روان‌شناختي و فرهنگي مطرح است، ارائه مي‌دهند». بعضي از رسوبات الهيات كاتوليك، كه آن‌ها را در فيلم سازانِ مورد بررسيِ خود كشف مي‌كند، عبارت است از: در فورد و آلتمن، تقليد (از تظاهر دنياي قديم) و آيين؛ در هيچكاك و اسكورسيزي، گناه و رستگاري؛ و در كاپولا، استحاله و سلسله مراتب.

چون از نظر جايلز، تأثيرات فرهنگي به توليد هنري شكل مي‌دهد، نه مي‌توانيم از اين فرض تنگ‌نظرانه(ي او) كه زندگي‌نامه]ي سينماگر[ در تشخيص دادن فيلم‌هاي ديني يا كاتوليك مهم است بپرهيزيم، و نه از اين پيامد عام‌تر آن كه مادامي كه فرهنگ‌هاي ديني از محدوده‌ي ايمان صوري فراتر روند، احتمالاً مي‌توانيم رسوبات كاتوليك‌گرايي را، براي مثال، در آثار پروتستان‌ها يا يهوديان مادرزاد يا حتي كافران مشاهده كنيم؛ البته معلوم است كساني ترجيح داده مي‌شوند كه از اين فرهنگ يعني خاص اشباع شده باشند.

2-3- گفتگوي ديني

در كليساهاي پروتستان آمريكا، نياز آشكار به آموزش در مورد واقعيت نوظهور فيلم به مثابه‌ي هنر، شكل گفتگوي علما با فيلم را به خود گرفت، نه ارزيابي اخلاقي مستقيم را كه در بين علماي كاتوليك رايج بود. عالم سينما و نمادها ( (Celluloid and Symbols) (1970 ، مجموعه مقالاتي به كوشش جان چارلز كوپر(John Charles Cooper) و كارل اسكريد(Carl Skrade)، از اين نظريه دفاع كرد «الهيات بايد با سينما گفتگو كند ولي نبايد هيچ‌گاه به يك تك‌گويي تبديل شود و بكوشد فيلم‌ساز را «غسل تعميد دهد» يا نوعي الهيات را بر او تحميل نمايد.» «الهيات و فيلم‌ها»ي اسكريد، مقاله‌ي اصلي، تأكيد مي‌كند كه «فيلم‌ها مي‌توانند به صورت معاصر به ما كمك كنند پرسش‌هايي اساسي را، كه از نظر ما مسيحيت مي‌تواند به آن‌ها پاسخ دهد، مطرح كنيم، يا دستِ‌كم به ما اجازه دهند با اين پرسش‌ها سر كنيم و صادقانه و صريحاً منتظر پاسخ آن‌ها بمانيم».

يك سال بعد، جيمز وال(James Wall)، گردآورنده‌ي مجموعه‌ي سده‌ي مسيحيت، در كتاب كليسا و سينما، اين دورانِ در حال تغيير را «جوي مذهبي» توصيف كرد «كه در آن واقعيت خدا در قالب ساختارهايي غير مذهبي و نيز در قالب ساختارهاي ديني متعارف كاويده مي‌شود.» با تأكيد بر اين‌كه «فيلم ساز، هنرمندي است كه تصوري از واقعيت را در كارش بازنمايي مي‌كند – تصوري كه مي‌تواند خود ما را، چه در آن سهيم باشيم چه نباشيم، تقويت كند» – سه دليل براي لزوم دخالت كليسا برشمرد: كليسا يك مجموعه‌ي حمايت كننده، عامل تغيير و يك مجموعه‌ي حساسيت برانگيز است. از نظر وال، نتيجتاً فيلم‌هاي ديني آن‌هايي هستند كه در اين زمينه‌ها كليسا را تقويت مي‌كنند. چون امروزه بسياري از فيلم‌ها از اصول آشناي طرح داستان و منطق دوري مي‌گزينند، وال نتيجه مي‌گيرد ما مجبوريم از اين پرسش كه «درباره‌ي چيست» بپرهيزيم، تا شايد بتوانيم اين فرض را مطرح كنيم كه ما به ديدن فيلم مي‌رويم تا با واقعيت دنياي فيلم («فيلم چيست») تعامل كنيم.

در كتاب پف‌فيل و حكايت‌ها (1971)، نوشته‌ي رابرت كاله (Robert Kahle) و رابرت لي (Robert e.a. Lee) كه درباره‌ي تجربه‌هاي مختلف لوتري آمريكايي از سينما نوشته‌اند، فيلم به عنوان «متمسكي براي ايمان خودمان و انتقال حقايق ديني‌مان به ديگران» مطرح شده‌است. آن‌ها مي‌نويسند «با يادگيري چگونگي درك و استفاده از فيلم، مسيحيان مي‌توانند تصاوير متحرك را به ابزاري سودمند تبديل كنند، نه سلاحي خطرناك». مادامي كه سينماي معاصر از «عناصر دنيوي عادي» به مثابه‌ي نمادهايي براي انتقال معنا يا احساسِ آن عناصر استفاده مي‌كند، «كاركردي شبيه حكايت‌هاي مسيح» دارد. از اين‌رو، از نظر كاله و لي، فيلم‌هاي ديني فيلم‌هايي هستند كه «ممكن است موجب نرم‌شدن قلب‌هاي سخت و هموار شدن راه براي رسيدن به شاهدي مسيحي در آينده شوند». با اين كه كاله و لي تحولات بعدي در نقد مذهبي فيلم را از طريق شناختشان از حكايت و نماد پيش‌بيني مي‌كنند، در نهايت، در كارشان ايده‌ها نسبت به عناصر سينمايي مربوط به داستان تقدم پيدا مي‌كنند.

پاسخ ديگر لوتري، كتاب خيمه‌ي روحانيت( (Marquee Ministry) (1972 نوشته‌ي رابرت كونزلمن (Robert Kozelman) بود كه حرف اصلي آن اين بود كه اگر كليسا خلاقانه‌تر از حد قانون و سانسورِ اعمال شده بر محتواي فيلم‌هاي غيرمذهبي عمل كند، اين قدرت را دارد كه در تعيين اين مسئله كه آيا يك فيلم در فرهنگ ما نيروي منفي خواهد داشت يا مثبت كمك كند. با اين وجود، ديدگاه او قطعاً جامعيت كمتري نسبت به كاله و لي دارد و معيارهايش براي گزينش فيلم‌ها (مانند مناسبت، تماميت و كيفيت) بيشتر اخلاقي است تا مبتني بر دين. كونزلمن با تعريف كردن فيلم‌هاي بلندي كه ما آن‌ها را «فيلم‌هاي غير مذهبي» مي‌دانيم، يادآور مي‌شود «اگر شستشوي فرهنگي در دنيا به حال خودش گذاشته شود تا به‌طور تصادفي و بدون هيچ ممانعتي دنيا را فراگيرد، بر اخلاقيات، باورها و ارزش‌ها» تأثير مي‌گذارد. همان‌طور كه او متصور مي‌شود، «مطالعه‌ي گفتگويي فيلم، به تصاوير متحرك به مثابه‌ي ارتباط از فرهنگ و ارتباط با فرهنگ مي‌نگرد».

با اين‌كه گفتگوي ديني، به مثابه‌ي رويكردي به ارزيابي فيلم‌هاي ديني، مطمئناً امروزه نيز ادامه يافته‌است، مباني آموزش فيلم، همان‌طور كه خواهيم ديد، در دو دهه‌ي آتي از رويكرد تلويحاً دفاعي به رويكرد فراگير تمام كليساها (انسان‌مداري ديني) و رويكرد صريحاً زيبايي‌شناختي (زيبايي‌شناسي ديني) تبديل مي‌شود.

2-4- انسان‌مداري ديني (خدامختاري)

هيچ يك از منتقدان مذهبي فيلم تاكنون به حد درك جامع و پيش‌گويانه‌ي نيل هرلي(Neil Hurley) از فرهنگ جهاني فيلم نرسيده است. هرلي، در الهيات از طريق فيلم (1970)، مي‌پرسد آيا تصوير متحرك با تعصبات ما هم‌خواني دارد، يا آيا «به آن علتي كمك مي‌كند كه، روي‌هم رفته، باعث جهاني شدن ملكوت است و، به اعتقاد فيلسوفان رواقي، تمام انسان‌ها را با پيوند برادري جهاني اسرارآميزي به هم مي‌پيوندد؟» هرلي به راحتي مي‌پذيرد كه ديدگاهش به نوعي «تعالي ديني را به عنوان عنصر ثابت انسان، جامعه و فرهنگ پيش‌فرض خود مي‌گيرد». «اصلي ديني» كه هرلي در فيلم‌ها پيدا مي‌كند مبتني بر اين فرض است كه «مردم صورت‌هاي شر و شرارت را منفي خواهند دانست و صورت‌هاي ايثار، رنج و از خودگذشتگيِ عشق را مثبت خواهند دانست».

هشت سال بعد (1978)، وقتي هرلي كتاب انقلاب حلقه‌ي فيلم، مقدمات فيلم در باب آزادي را منتشر ساخت، واقعاً با اين سخن آغاز كرد كه «فيلم، انسان مداري جديد است و … با سخن گفتن با باسوادان و بي‌سوادان، به يك شكل،‌ مي‌تواند احساس امكانات بزرگ‌تر، خودهاي ديگر و افق‌هاي جديد را از ما بيرون بكشد.» عقيده‌ي او اين است كه «فيلم‌ها به مثابه‌ي ‹ انقلابِ حلقه‌ي فيلم› نيازمندي‌هاي آموزشِ راستين را برآورده مي‌سازند؛ كه اين يعني كمك به گريز بهترينِ خود ممكن از ميان شخصيت‌هاي نهفته‌ي بسيارِ درون هر يك از ما». در اثر قبلي‌اش، تمام فيلم‌ها، دستِ‌كم به صورت بالقوه، ديني به نظر مي‌رسيدند، در صورتي كه در اين‌جا تمام فيلم‌ها به راستي آزادي‌بخش نيستند؛ انتظار مي‌رفت اين احتمالات را محدود كند چون، در ديدگاه هرلي، «فيلم‌هاي آزادي‌بخش» گونه‌اي از جنس «ديني» هستند.

هرلي مي‌نويسد با اين‌كه فيلم، در كل، يك صورت هنري جدي تلقي مي‌شود، هنوز بايد آن را «مثل يك انقلاب» دانست زيرا «منتقدان و بينندگان سينما در فيلم‌ها به دنبال تكنيك‌ها و مضمون‌هاي آزادي‌بخش نگشته‌اند». هرلي معتقد است «انقلاب حلقه‌ي فيلم» بر سه معيار متكي است: 1) «قضاوت ظريف و در عين حال خيلي واقعي از جامعه‌ي بزرگ‌تري كه فيلم را حمايت مي‌كند»، 2) «مضمون‌هاي ماندگار سازگاري، پذيرش، سرخوردگي، اعتراض، شورش و ميل به عدالت» و 3) «گفته‌هاي ماندگار جهاني و عميق در مورد شرط انسانيت». با اين‌كه هرلي فيلم را قوياً رسانه‌اي هنري در نظر مي‌گيرد – چنان‌كه از معيار دومش كاملاً معلوم است – در اين‌جا اساساً تأكيد هنوز بر مضمون‌هاي بازتاب يافته در فيلم‌هاست.

در آن سوي دنيا، در استراليا، پيتر مالون(Peter Malone)، يك مفسر كاتوليك ديگر فيلم، عملاً با فاصله‌ي زمان انتشار دو كتاب هرلي، دو كتاب منتشر ساخت كه دستاورد آن‌ها در بررسي فيلم به مثابه‌ي انسان‌مداري ديني در حد دو كتاب هرلي بود: فيلم (1971) و فيلم‌ها و ارزش‌ها (1978). مالون در نخستين كتاب، با توضيح گرايش فيلم به ابزارهاي انساني بنيادين ما، مي‌كوشد «هماهنگي نگرش مسيحي و نگرش اساسي انساني» را در فيلم بيابد. او يادآور مي‌شود «حقيقت نمي‌تواند با خود متناقض باشد». كاملاً آشكار است كه كتاب فيلم ها و ارزش‌ها انسان‌مدارانه و مبتني بر اين فرض است كه «سرگرمي راستين همانند آموزش راستين است.» مالون با بررسي مفصل ده فيلم از دهه‌ي 1960 و 1970، نشان مي‌دهد سينما چه طور هم آداب و رسوم و ارزش‌هاي در حال تغييرِ آن دورانِ مشوش را برمي‌تاباند و هم به آن‌ها شكل مي‌دهد.

البته تا حدي تعيين دقيق جايگاه كتاب 1977 رونالد هالووِي(Ronald Holloway) ،وراي تصوير، دشوار است. دامنه‌ي تبيين او از «تبعيض»، سپس «گفتگو» تا «انسان‌مداري» تغيير مي‌كند چراكه مي‌كوشد «الهيات سينما» را مطرح كند و پيش مي‌رود تا اصولي را طرح نمايد كه «سينماي ديني» داراي آن است. به نظر مي‌رسد خودِ الهيات سينماي او هيچ‌گاه خيلي فراتر از حد تغييراتي در اين پيشنهاد وسوسه‌انگيز نمي‌رود كه «سينما، يا تصوير متحرك، شكل بيرونيِ فلسفه‌ي ]الهياتِ[ روندگي ]يعني فرآيند[ است.» او مي‌نويسد «الهياتِ حركت بايد هم گذشته و هم آينده داشته باشد. الهيات سينما نه تنها ثبت و مستند مي‌كند، بلكه به آينده فرا مي‌فكند».

انسان‌مداري زماني وارد رهنمودهاي او براي سينمايي ديني مي‌شود كه اظهار مي‌كند «هنرمند، در به تصوير كشيدن وضعيت‌ها و شخصيت‌هاي واقعاً بشري، چه خنده‌دار چه غم‌انگيز، بر اعتقاد خودِ در مورد اين‌كه آيا ارزش‌ها و فضايل مسيحي در نهايت ارزشمند است يا خير, صحه مي‌گذارد.» از اين گذشته، هالووي تأكيد مي‌كند «خود موضوع نه اولين و نه مهم‌ترين مورد براي بررسي نيست، بلكه چگونگي تفسير آن توسط هنرمند مهم است.» وقتي اشاره مي‌كند كه «رويكرد انتقادي به تفسير معناي فيلم در كل، به‌ويژه در تمجيد از يك فيلم يا توصيه‌ي فيلمي ديگر، خيلي بي‌خطرتر است»، به هيچ‌وجه روشن نيست آيا هنجار او اخلاقي است يا زيبايي‌شناختي. اما آن‌چه معلوم است اين است كه هالووي از منظر شناختي كامل از تاريخِ يك قرنه‌ي فيلم ما به موضوع خود نگاه مي‌كند.

هالووي در مقاله‌ي 1993- «مضمون‌هاي ديني در فيلم‌هاي آخرين دهه»، - برخي از ابهامات كتاب طولاني‌تر قبلي خود را روشن مي‌سازد زيرا بين سينماي «معنوي» و «ديني» فرق مي‌گذارد، چنان‌كه قبول مي‌كند سينماي ديني «بيشتر به موضوع در سطح» اشاره مي‌كند «تا به عمق معنا در برخوردي مضموني.» مثال‌هاي او، طبق طبقه‌بندي ما، بين دو حد «پديداري ديني» و «انسان‌مداري ديني» قرار مي‌گيرد. آلن پِيولين(Alen Pavelin) نيز (كه كتاب پنجاه فيلم دينيِ او، منتشر شده در سال 1990، هنوز هم در ايالات متحده منتشر مي‌شود) در همان شماره از نشريه‌ي پيشرفت رسانه‌ها (Media Development)، ديدگاهي را تشريح مي‌كند كه از «پديداري ديني» مي‌گذرد و به «انسان‌مداري» مي‌رسد. او پس از فهرست كردن فيلم‌هايي كه معمولاً «يك در ذهن اكثر مردم» ديني به حساب مي‌آيند، مانند فيلم‌هاي مجللي از كتاب مقدس و فيلم‌هايي درباره‌ي قديسان و راهبان (يا احتمالاً شخصيت‌هاي ديني ديگر)، «تصوير چهارمي» را پيشنهاد مي‌كند: «آدم غيرقديس عادي كه دچار نوعي مبارزه يا بحران معنوي مي‌شود.» با تأكيد بر اين‌كه هيچ قاعده‌ي بي‌چون و چرايي در مورد ژانر «فيلم‌هاي ديني» وجود ندارد، مقوله‌ي جديد خود را طوري تعريف مي‌كند كه بي‌شك انسان‌مدارانه است: «فيلمي كه اساساً و قوياً (اما نه لزوماً بدون شوخ‌طبعي) به امور ديني، يا به شكل كلي‌تر به مسائل بنيادين شرط انسانيت، كه خود اديان با آن‌ها سروكار دارند، مي‌پردازد.» او قبول مي‌كند كه حتي «ديدگاه‌هاي عارفانه و انتقادي را هم مي‌توان در اين‌جا گنجانيد».

2-5- زيبايي‌شناسي ديني (خودمختاري)

2-5-1- نظريه‌هاي عمومي

در سال 1981 بود كه مطالعه‌ي گسترده‌ي يك عالم ديني آمريكايي منتشر شد؛ او در اين اثر كوشيد فراتر از اخلاق، عناصر ديني آشكار يا مضمون‌هاي انسان‌مدارانه رود و به تعريف كردن معني ديني بر حسب هنر خاص سينما برسد. كتاب تصاوير و بي‌تصويرها: مطالعه در باب آگاهي ديني و فيلم، نوشته‌ي توماس م. مارتين(Thomas M. Martin) نوعي هماهنگ‌سازي علائقي است كه لينچ در كتاب صنايع تصوير در ذهن خود داشت، با اين تفاوت كه لينچ به دنبال همكاري فعال شركت‌كنندگان مي‌گشت. مارتين يادآور مي‌شود با اين‌كه روش‌هاي ميان رشته‌اي پيشرفته‌اي در اواسط قرن در دين و ادبيات بروز كرد، «رشته]ي دين و فيلم[ جوان است و اين روش‌ها در بهترين حالت در مراحل شكل‌گيري خود قرار دارند.» او در مرور كوتاهش بر پژوهش‌هاي پيشين، توجيه مي‌كند كه حتي در جايي كه تأكيد نه بر مضمون‌ها بلكه بر فيلم به مثابه‌ي يك رسانه بوده، «كانون توجه به اندازه‌ي كافي وسعت نداشته است». او در ادامه قول مي‌دهد «اين مجلد كوچك مي‌كوشد رسانه‌ي فيلم را با جهت‌گيري و تفسير جداگانه(تصوير، حس جهت)، كه در هر دو صورت وجود دارد، به مطالعات ديني ارتباط دهد».

مارتين، با دليلي خوب، استدلال مي‌كند كه «تجربه‌ي پيوسته‌ي داستان‌هاي انتقال يافته از طريق الكترونيك تأثير عميقي بر تعبير اساسي از خودمان مي‌گذارد چراكه آن‌را به احساس ديني ما از واقعيت ارتباط مي‌دهد». چهار اصطلاح در بسط نظريه‌اش نقش اساسي داشته‌است: «تصوير، سازه‌ي خيالين، قصه و ]آگاهي[ ديني». مارتين توضيح مي‌دهد «وقتي تصاوير كلاً واكنشي به اوضاع بلافصل باشند، سازه‌هاي خيالين، در كل، بيشتر، جهت‌ها را دريافت مي‌كنند». در ادامه، مي‌گويد قصه‌ها گوشت و استخواني هستند كه انسان‌ها به تصاوير و سازه‌ها مي‌دهند؛ قصه‌ها از نياز فرد به «طرح كردن امور خود به صورت نمايشي» نشأت مي‌گيرند، «نه لزوماً براي مطابقت با نظامي جا افتاده، بلكه براي ايجاد نظام يا تماميتي عاطفي». بالاخره از نظر مارتين، «آگاهي ديني، حس ارتباطي است كه انسان در جهان با ديگران دارد، چنان‌كه همه ريشه در يك كلِ بزرگ‌تر مشترك دارند».

مارتين مي‌نويسد فيلم، به مثابه‌ي هنرِ تصاوير متحرك، «توانايي بيشتري در ايجاد محيطي كامل دارد تا نقاشي يا عكاسي زيرا مي‌تواند در صورت خود، عناصر بيشتري از يك بافت عادي را جا دهد».با مثال آوردن از حركت آرام (اسلوموشن)، فيلمبرداري با وقفه(Time – Lapse)، فيلمبرداري ميكروسكوپي و ماهواره‌اي، يگانگي سينما را به عنوان منبع تصاوير بررسي مي‌كند: «دقيقاً همين توانايي در بيدار كردن احساسِ رعب و شگفتي در مشاهده‌گر است كه براي بنيان نهادن آگاهي ديني در فرهنگي كه تجربه را به ‹ يك چيز لعنتي بعد از يك چيز لعنتي ديگر› فرو مي‌كاهد لازم است». «امروز، آگاهي انسان نمي‌تواند همانند قبل از گسترش تصور او از طريق فيلم باشد». او اظهار مي‌كند «آگاهي ديني نيز نمي‌تواند به همان شكل باشد»، و در عين حال هشدار مي‌دهد «آگاهي از راز و رعب‌انگيزي تمام موجودات، تمام هستي‌ها، تمام بيان‌هاي نيروهاي زندگي لزوماً به احساسِ ارتباط متقابل ريشه‌اي آن‌ها نمي‌انجامد بلكه پيش نيازي است براي اين احساسِ خارق‌العاده از واقعيت ]به عنوان بخشي از يك كل بزرگ‌ترِ مشترك[».

مارتين توضيح مي‌دهد كه «هيچ داستاني نمي‌تواند بدون سازه‌اي زيربنايي پيش رود». به‌علاوه، مي‌افزايد «تمام سازه‌ها، حتي در معمولي‌ترين قصه‌ها، گزينه‌اي اساسي را در مورد زندگي به ما ارائه مي‌دهند. و از اين‌رو، هر قصه‌اي كه با آن مواجه مي‌شويم تأثيري بر احساس ما از واقعيت مي‌گذارد يا آن‌را به چالش مي‌طلبد». مارتين پنج الگوي اساسي را كشف مي‌كند كه بر آگاهي انسان تأثير مي‌گذارند: ابرطبيعي، فرآيند، احساسي (رومانتيك(، غير مذهبي و ژرفا؛ آن‌ها را به اين طريق توضيح مي‌دهد (نام‌هاي داخل قلاب‌ها اشخاص اصلي مطرح در تاريخِ روشنفكري هستند كه او آن‌ها را به هر يك از اين الگوها ارتباط مي‌دهد): 1) الگوي ابرطبيعي كالوين(Calvin) ،آكوئيناس(Aquinas)، با سلسله مراتب لايه‌اي در ارتباط با هستي، اگر بخواهد تحقق يابد، زندگي انساني را به چالش مي‌طلبد تا خود را با صورت‌هاي حاكمِ برتر همساز نمايد. 2) الگوي فرآيند ]وايت‌هد(Whitehead)، دوشاردن(De Chardin)] زندگي انساني را در فرآيندي هميشه پُرنوسان قرار مي‌دهد كه درگير اندر كنشي پيچيده در تمام جنبه‌هاي فرآيندي مي‌شود كه با كلي در تعامل است كه به مجموع اجزايش وابسته است اما به آن‌ها فرو كاسته نمي‌شود. 3) الگوي احساسي ]شلايرماخرSchleiermacher))، كلريج (Coleridge) عكسِ فرآيند به حساب مي‌آيد. اگر بخواهيم كمال را تجربه كنيم، بايد به منبع تپنده‌ي طبيعت بازگرديم. 4) بافت غيرمذهبي ]بونهوفر(Bonhoeffer)، كاكس (Coxتصويري از عناصر مجزاتري، كه بر اساس ساختار بيروني‌شان تعيين مي‌شوند، ارائه مي‌دهد؛ حال آن‌كه 5) الگوي ژرفا ]فرويد، يونگ(Jung)، كمپبل(Campbell) [بر فضاي دروني منحصربه‌فردي تأكيد مي‌كند كه اگر بخواهيم به هستي موثقي دست بيابيم، بايد آن‌را بكاويم.»

مارتين مي‌پذيرد كه «آگاهي بشر آن‌قدر پيشرفت كرده است كه بفهمد ساختار واقعيت را آن‌طور كه به خودي خود هست كشف نمي‌كند، بلكه از طريق نظام‌هاي تأمل نمادينش به بينش مي‌رسد». از اين گذشته، «قصه‌ها گام مهمي براي رسيدن مردم به ثبات و … هستند زيرا مي‌توانند يك جهان‌بيني منسجم را، با حداقل موارد نقض در جزئيات زندگي، ارائه دهند. چنين نيروي منسجمي براي يك جامعه‌ي با ثبات ضروري است». با اين وجود، مارتين به ما متذكر مي‌شود «اگر هيچ شباهتي با يك كل بزرگ‌تر وجود نداشته باشد، معناي ديني نمي‌تواند وجود داشته باشد». چون دوربين منابعِ اساساً جديدي از آگاهي را در اختيار قرار مي‌دهد و چون «فيلم‌ها بعدي از موجودات را بازنمايي مي‌كنند كه پيش از فيلم در معرض تجربه‌ي بشر قرار نداشته است، ناگريز اين تجربه‌ي جديد معناي خودمان را براي خودمان و رابطه‌ي بنيادينمان را با وجود به معنايي عام تغيير مي‌دهد». در نهايت، مارتين نتيجه مي‌گيرد كه «وقتي در برهه‌اي فرهنگي زندگي مي‌كنيم كه تخيلِ عمومي در آن پراكنده است، صورت‌هاي هنري مي‌توانند، با در اختيار قرار دادن تخيل‌هاي خلاق نابغه‌هاي هنري، تخيل خصوصي‌مان را تكميل كنند».

مايكل برد(Michael Bird) در مقاله‌اش «فيلم به مثابه‌ي مقدس نمايي»، نظريه‌ي عمومي ديگري را در مورد ارتباط متقابل زيبايي‌شناختي دين و فيلم ارائه داده و به الهيات پل تيليچ و نظريه‌هاي واقع‌‌گرايانه‌ي آندره بازن(Andre Bazin) و آمدي آفره (Amedee Ayfre) رو مي‌آورد. او توضيح مي‌دهد كه به خاطر قرابت خاص فيلم به واقعيت، فيلم بايد ما را به سوي اين سوق دهد كه «مقدسات را در قالب واقعيات» مشاهده كنيم. «با اين‌كه فيلم‌هاي زيادي موضوعات ظاهراً ديني را به تصوير كشيده‌اند، همين فيلم‌ها اغلب، دقيقاً به خاطر بي‌اعتنايي به مزاياي سبكي اين رسانه‌، دچار لغزش شده‌اند.» برد با توسل به اين سخن تيليچ در مورد هنر ديني كه اين سبك است نه موضوع كه بيش از همه اهميت دارد، تأكيد مي‌كند «آن‌چه در الهيات سينمايي لازم است بررسي اين است كه سبك فيلم چگونه مي‌تواند باعث كشف مقدسات شود.» سبكي كه برد، به پيروي از شاگرد بازن – آفره – براي مقدس نمايي مناسب مي‌بيند سبكي است كه، به شكلي متناقض، به روزمرگي از طريق روزمرگي تعالي مي‌بخشد. سينماگريِ اين سبك «واقعيت را تمام نمي‌كند بلكه در بيننده حس رازِ ناگفتني آن را برمي‌انگيزد». فيلم خاطرات يك كشيش روستا (1950)، ساخته‌ي بره‌سون(Bresson)، از نظر برد نمونه‌ي بارز اين نوع واقع‌گرايي است كه در آن اشياي ساده تلاش خود را براي رسيدن به مقدستان نشان مي‌دهند و بازيگران ظاهراً از بازي اجتناب مي‌كنند. با اين‌كه به نظر نمي‌رسد برد از كتاب سبك متعالي در فيلم(1972) نوشته‌ي پيتر شريدر(Peter Schrader) باخبر بوده باشد، رويكردهايشان به بعد ديني سينما خيلي شبيه است؛ علاوه بر بره‌سون و شريدر، به دراير(Dreyer) و اوزو(Ozu) هم مي‌پردازد.

دين برد به تيليچ زماني آشكار مي‌شود كه اظهار مي‌كند «كشف پيوسته(يِ شكنندگي هستي در واقعيت پوچي، سكوت و وضعيت مرزبندي، لحظه‌اي است كه رودرروي واقعيت نفي قرار مي‌گيريم، كه تأييديه‌ي آن، زمينه‌اي است كه واقعيت نفي در آن قرار گرفته‌است(از نظر تيليچ، تجربه‌ي ناموجودِ محصور درون موجود)». بنابراين، مادامي كه فيلم، با توجه به خصوصيت‌هاي واقع‌گرايانه‌اش، حقيقي باقي بماند و «با بردن ما به حضور واقعيت از طريق ‹فراخواندن› معنا از اعماق درونش، قدرت افشاي تلاش مداومِ درون فرهنگ براي رسيدن به مقدسات را داشته باشد»، مقدس نمايانه(Hierophanic) مي‌شود.

سومين رويكرد كلي به زيبايي‌شناسي ديني را مي‌توان در كتاب آندرو گريلي(Andrew Greeley)- خدا در فرهنگ عامه‌پسند (1988) – يافت كه الهياتي از فرهنگ عامه‌پسند را معرفي مي‌كند كه ريشه در نظريه‌هاي جامعه شناختي و الهياتي تخيل ديني دارد. نظريه‌ي گريلي، به خصوص در اين شرايط، مادامي كه روي هر دو سطح ديني (عام) ‌و كاتوليك (خاص) كار مي‌كند، سودمند است. نظريه‌ي جامعه شناختي‌اش مبتني بر مقدمه‌اي معرفت‌شناختي است كه در كار لانرگان(Lonergan) و وايت‌هد پيدا مي‌كند؛ يعني «‹خارج از كرانه‌ي چشم›، يعني در عمل دانستن، هدف و طرح را درك مي‌كنيم و حتي به‌هم‌پيوستن گيتي را دوست مي‌داريم.» چون دين منشائش را در آن‌جا مي‌يابد، «عمدتاً عمل تخيلِ خلاق» است. در تأييد نظرش،‌ مدرك جامعه‌شناختي ذيل را مي‌آورد: انسان‌ها داراي «ميل ذاتي به اميد» هستند و ظرفيت تجربه‌هاي احياگرانه‌ي اميد را دارند. با اين‌كه هر واقعيتي بالقوه موجب اميد است،‌ گريلي دريافته است «تقدس» برخي تجربه‌ها آشكارتر است چراكه با اطمينان بيشتري به منشاء اميدواري ما اشاره مي‌كنند: «آتش، خورشيد، آب، ماه، نفت، عشق، سكس، ازدواج، تولد، مرگ، تجمع». تخيل پس از تأثير تجربه بر حواس، آن را ثبت مي‌كند و يادآوري و سهيم شدن در تجربه‌ها موجب تدوين قصه‌هايي براي «برانگيختن طنين‌هايي از تجربه‌هاي مشابه تجربه‌هاي قصه‌گوي ديني در فردي ديگر مي‌شود».

گريلي اظهار مي‌كند «وقتي فردي بتواند تجربه‌ي خود از لطف خداوندي را با تجربه‌ي فراگير سنت ديني]اش[ پيوند دهد»، دين اشتراكي مي‌شود. بنابراين، قصه‌ي ديني هر فردي، قصه‌ي ارتباط‌هاست و قصه‌گويي ديني «كوششي است براي ارتباط از تخيلي به تخيل ديگر».

الهياتِ تخيل دينيِ گريلي به شدت به ملاحظات جامعه‌شناختي‌اش وابسته است. او در آغاز مي‌گويد: «تخيل منشاء دين است چون موجوداتي تجربه‌گر، تنظيم كننده و متفكر هستيم». از اين گذشته، تجربه (كه تصاوير و نمادهاي سنت ديني‌مان را شكل مي‌دهد) و روايت (قصه‌هاي دينمان) پيش از تفكر ديني يا گفتمان الهيات به اين شكل قرار مي‌گيرند. گريلي توضيح مي‌دهد مادامي كه الهيات كاتوليك ماهيت بشر را محروم و نه منحط مي‌داند، هميشه – در بهترين حالت – آثار فرهنگ را به عنوان بخش لاينفك دين دربر مي‌گيرد زيرا فرهنگ عامه‌پسند مي‌كوشد تجربه را از طريق قصه‌گويي تنظيم نمايد. البته فيلم بخشي از فرهنگ عامه‌پسند است و كاملاً با تعريف گريلي از قصه به عنوان «هر اثري از فرهنگ كه بكوشد تجربه را سازمان دهد» همخواني دارد. گريلي ادعا نمي‌كند هر فيلمي منبعي ممكن براي مقدسات (آن طور كه توصيف آن رفت) است، بلكه برخي از آن‌ها شايسته اين امرند. و از آن جايي كه الهياتِ گريلي كاملاً تجسدي است، (برخلاف الهيات پروتستاني، يهودي و اسلامي كه بين خدا و دنيا به گسستگي ريشه‌اي قائل هستند) تأكيد مي‌كند كه «شعور دينيِ كاتوليك كلِ آفرينش را يك استعاره مي‌داند: «هر چيزي رحمت است». در نظر من اگر گفته بود رحمت همه‌جا هست و هر چيزي بالقوه رحمت است، بيشتر با طرز استدلال او هم‌خواني داشت.

سرانجام اين‌كه گريلي سه سطح «قصه‌»ي ديني و در نتيجه فيلم‌هاي ديني را باز مي‌شناسد. او مي‌گويد تمام فيلم‌ها به تعبيري ديني‌اند «زيرا تمام قصه‌ها تلويحاً مي‌كوشند معنايي را ارائه دهند، حتي زماني كه نشان مي‌دهند هيچ معنايي وجود ندارد يا معنا يك فريب است». دوم اين‌كه فيلم‌هاي ديني تلويحاً «قصه‌هايي هستند» كه در آن‌ها نمادهاي ديني قوي‌اي قرار دارد كه در ناخودآگاه يا پيش‌آگاه نهفته است و در اديان جهاني رايج و فراوان است و فضايي ضمني يا پيش‌آگاه از معنا ايجاد مي‌كند.» نهايتاً اين كه فيلم‌هاي مذهبي فيلم‌هايي هستند «كه در آن‌ها مسائل معنا و لطف خداوندي صراحتاً بخشي از روايت به حساب مي‌آيند».

2-5-2- رويكردهاي ويژه

به اعتقاد من رويكردهاي خاص تفسير ديني فيلم را، كه در مقوله‌ي زيبايي‌شناسي ديني قرار مي‌گيرند، مي‌توان، به راحتي، زيرا اين چهار عنوان دسته‌بندي كرد: الگوهاي اعلا، گرايش‌هاي اسطوره‌اي، قياس عمل، و قصه‌ي ديداري. در اين نقطه از بررسي ما، روشن است كه نظريه روش خاصي را ارائه مي‌دهد كه به راحتي به عمل تفسير ديني مي‌انجامد.

1- الگوهاي اعلا: ارنست فرليتا(Ernest Ferlita) و من در اوديسه‌ي فيلم (1976) با به كارگيري نمونه‌ي اعلاي كاوش، كوشيديم آن «عناصري از هنر فيلم را» جدا كنيم كه «مادر و فرزند اميدند.» به غير از توسلِ آشكار به تصويرپردازي ديداريِ مرتبط با سفر – مهم نمايي جاده «به عنوان استعاره‌اي براي جستجوي انساني‌مان به دنبال معنا – كوشيديم نشان دهيم چطور تركيب‌بندي قاب (فريم)، حركت دوربين و حركت درون قاب، انواع پيوستگي ديداري (يعني روايت) و سرانجام تدوين مي‌تواند به مهم نمايي اميد توسط سينما كمك كند. ما به اين نتيجه رسيديم كه فيلم هاي ديني، در بهترين سنت هنري، «نويد زندگي را به تعالي بخشيدن به فرد براي رسيدن به آرزوهاي ديگران و حفظ آن‌ها مهم جلوه مي‌دهند».

2- گرايش‌هاي اسطوره‌اي: نيلي هرلي(Neil Hurley) در مقاله‌ي «تجلي سينمايي عيسي» (1982) نخستين منتقد مذهبي فيلم بود كه بهره‌مندي داستاني سينما از قصه‌ي عيسي را بررسي كرد، كه اين تقريباً يك دهه قبل از برخورد جامع‌تر پيتر مالون با اين موضوع در مسيح‌ها و ضد مسيح‌هاي فيلم (1990) بود. هرلي به پيروي از تمايزات پيشنهادي تئودور زيولكوفسكي(Theodore Ziolkowski) در تجلي‌هاي داستاني عيسي، به جاي ارجاع به شخصيت‌هاي مسيح از اصطلاح تجلي‌هاي مسيح استفاده كرد. چون مسيح عنواني است كه مذهب به عيسي مي‌بخشد؛ زيولكوفسكي توصيه مي‌كند: «مسيح» رادر بافت مذهب به كار ببريم و از نام شخصي «عيسي» براي تنوعات داستاني از روايت انجيل استفاده كنيم. مالون اصطلاح ادبي سنتي «شخصيت مسيح» را براي شخصيت‌هاي داستاني فيلم حفظ مي‌كند ولي «شخصيت عيسي‌ را براي بازنمايي‌هاي واقع‌گرايانه‌ي سينما از قصه‌ي انجيل استفاده مي‌كند. مالون اظهار مي‌كند شخصيت‌هاي مسيح با شخصيت‌هايي منجي(Redeemer)اند كه ناعادلانه رنج مي‌برند يا شخصيت‌هايي رهاننده(Savior)اند كه ديگران را مي‌رهانند. تحليل اسطوره‌اي مالون از فيلم مبتني بر اين مفروضات است كه واكنش عاطفي پيش از درك فكري اوليه‌ي تصاوير متحرك فيلم قرار دارد و محتوا واكنشِ مخاطب را برمي‌انگيزد، حال آن‌كه تكنيك واكنش را تقويت مي‌كند. مالون مي‌گويد ارزش‌ها در محتواي فيلم، به‌ويژه در پرداختن به تلاش‌هاي اساسي بشر براي زندگي كردن، عشق ورزيدن، زندگي اجتماعي و تعالي بخشيدن به خود،‌ كشف مي‌شود.

3- قياس عمل: مقاله‌ي «قياس عمل در فيلم» (1982) از ارنست فرليتا با قدرت نشان مي‌دهد كه امكان معناي ديني در فيلم، مانند نمايش، اغلب به شكل مؤثر از طريق تمثيل عمل تحقق مي‌يابد، يعني از طريق ابزاري نمايشي كه دستِ‌كم به قدمت يونيان است و در عين حال توسط شكسپير كامل شده است. فرليتا ادعا مي‌كند وحدت نمايشنامه‌هايش نه در «خط داستان منفردي كه ارسطو ترجيح مي‌داد و نوكلاسيك‌گرايان به آن تقدس بخشيدند، بلكه در قياس عمل، در به هم وابستگي چند قصه‌اي كه چنان در كنار هم قرار گرفته‌اند كه هر يك عمل اصلي را نخست از طريق شباهت و سرانجام از طريق تفاوت تشريح مي‌كند» كشف مي‌شود. فرليتا با استفاده از يافته‌هايي كه ويليام لينچ به شكلي شايسته در مسيح و آپولن بيان كرده‌است، اظهار مي‌كند «] قياس عمل[ درگذر خود از متناهيات به بينش، باعث مي‌شود هر چيزي يك نور يكسان و در عين حال نور مناسب خود را بربتابد». توت‌فرنگي‌هاي وحشي (1957) و هفت خوشگل (1976)، در كلام فرليتا، به عنوان نمونه‌هايي عالي از شيوه‌‌هاي ايجاد طرح داستان‌هايي توسط كارگردانانِ فيلنامه‌نويس تبديل مي‌شوند كه به روح از طريق قياس عمل روشني مي‌بخشند.

4- قصه‌ي ديداري: در مقاله‌ام، «قصه‌ي ديداري و تفسير ديني فيلم» (1982)، كوشيدم فيلم و دين را از طريق الهياتِ قصه به هم مرتبط سازم. فكر مي‌كنم فرض اصلي‌ام درباره‌ي فيلم اين فرض محكم باشد كه تمام فيلم‌هاي بلند قصه هستند. اما قصه در سينما بر حسب عناصر صوري منحصربه‌فرد فيلم – تركيب‌بندي، حركت و تدوين – مشخص مي‌شود نه صرفاً بر حسب آن ساختارهاي صوري‌اي كه بين فيلم و ادبيات مشترك است، يعني زمينه، شخصيت، گفتگو (ديالوگ)، تنشِ هيجان‌انگيز و طرح داستان. با استفاده از نهايت‌هاي قصه – اسطوره و حكايت(Parable) – كه جان دومينيك كروسان(John Dominic Crossan) آن‌ها را بررسي كرده است و همچنين به كمك آثار هوستون اسميت(Huston Smith) و هربرت ريچاردسون(Herbert Richardson)، سعي كردم الگويي براي تعامل نهايت‌هاي قصه و مسائل بنيادين ديني بسازم. همان‌طور كه شلدون سكس(Sheldon Sacks) در داستان و سايه‌ي ايمان نشان مي‌دهد، بين اسطوره و حكايت سه صورت ميانيِ قصه – اندرزنامه(apologue)، وقايع‌نامه(action)، و طنز(satire)– وجود دارد كه مي‌توان آن‌ها را نمايان‌گرهاي ملاحظات ديني دانست،‌ اگرچه تا آن‌جا كه من ‌مي‌دانم، هيچ كس تاكنون چنين كاري نكرده است. از زمان انتشار دين و فيلم، كه من و مايكل‌برد آن را گردآوري كرديم، همچنان نيروي محركه‌ي مشترك سينمايي و ديني قصه را بررسي كرده ام و در مجموعه مقالات سال 1992، تصوير و شباهت، بر انعكاس باورهاي يهودي – مسيحي در سينماي كلاسيك آمريكا تأكيد نموده‌ام.

 3- نتيجه‌گيري

به نظر من، مروري كه بر آثار آكادميك جدي در ارتباط با تفسير ديني فيلم انجام گرفت، شايد بدون هيچ جاي تعجبي، نشان داده باشد كه توجه اوليه به «اخلاقياتِ» فيلم‌ها، علي‌رغم يك دهه و نيم تلاش براي كشف معادل‌هاي سينمايي شعور ديني، كاملاً محو نشده است. گرايش آشكار به حفظ اصطلاح «فيلم ديني» براي آن دسته از فيلم هايي كه عناصر ديني صريح و مشخصي را نشان مي‌دهند نيز محو نشده است؛ در واقع، حتي ممكن است خارج از ايالات متحده، رويكرد غالب براي شناسايي فيلم ديني باشد. فكر مي‌كنم در تعريف اين مبحث يك نقطه‌ي شگفت وجود دارد. ابتدا، زماني كه مبناي ارزيابي ديني فيلم‌ها اخلاق بود، مادامي كه اخلاق مبناي قضاوت رفتار بود و تمام فيلم‌هاي بلند داراي يك نوع كنش بودند، تمام فيلم‌ها را دستِ‌كم بالقوه ديني مي‌دانستند. همان‌طور كه ديده‌ايم، گرايش به محدود كردن اين مبحث از تمايل روزافزون به پرهيز از انتخاب تبعيض‌آميز اخلاق به عنوان هنجاري براي تصميم‌گيري در مورد ديني بودن يا نبودن، و كنار گذاشتن انگيزش فكري بيشتر در مورد موضوعات الهيات نشأت گرفت. اما كارگردانان اندكي وجود داشته و هنوز دارند كه مثل برگمن و فليني مسائل آشكار الهيات را مطرح مي‌كنند.

با اين وجود، زمينه‌هاي محكم و مستدلي براي بيان اين مسئله وجود دارد كه همه‌ي فيلم‌ها، حتي فيلم هاي عاري از عناصر ديني آشكار را، اگر نتوانِ يهودي يا مسيحي يا كاتوليك دانست، مي‌توان بالقوه