ضرورى نيست كسى فيلم‏‌هاى زيادى ساخته باشد تا درك كند چيزى به عنوان ميزانسن وجود ندارد. بازيگران مي‌‏توانند بدون ميزانسن به خوبى ايفاى نقش كنند، هر مدير فيلم‏بردارى مي‌‏داند دوربين را چگونه و كجا قرار دهد تا نماى مناسب را بگيرد، تداوم بين نماها خود را حفظ مي‌‏كنند و... ميزوگوچى و افولس اين نكته را آشكارا بسيار زود درك كردند و سپس به سوى چيزى رفتند كه واقعاً توجه به آن‏‌ها را به خود جلب مي‌‏كرد... تماشاى اين‏‌كه آدم‌‏ها چگونه حركت مي‌‏كنند؟... نه دقيقاً مي‌‏توان آن را به نحو شايسته‌‏ترى به عنوان نمايش دادن آدم‌‏ها، تماشاى چگونگى بازى و حركت آن‏‌ها و در عين‏‌حال آن‏‌چه آن‏‌ها را به حركت وا مي‌‏دارد، تعريف كرد.

تفاوت ميان سينما و هر هنر ديگر ـ از جمله رمان ـ در وهله اول، امكان‏‌ناپذيرى گفتن يك دورغ است و در وهله دوم، اين يقين ـ كه تماشاگر و مؤلف به‌‏طور يكسان در آن شريك‌‏اند ـ كه روى پرده سينما، هر چيزى با زمان حل خواهد شد. اساساً در اين‌‏جا است كه كارگردان ـ فيلم‏ساز عملاً به نحوى در ساختن فيلم دخالت مي‌‏كند. او بين دو واقعيت گام مي‌‏زند: تصويرى كه از طريق آن جهان را مشاهده مي‌‏كند و استمرار زمانى كه نتيجه، در چهارچوبش به بار مي‌‏آيد.

به هر حال، او در اين چهارچوب ويران نمي‌‏كند. فرسودن تدريجى حقيقت، هنر كسى همچون پروست است و در فردى چون فاكنر فوران مي‌‏كند كه رمان نوشته شده با كلمات و جزئيات پيوسته را از پيش تصور مي‌‏كند. هر چند اين ممكن است واقعيت را بي‌‏تغيير نگه دارد، اما به بهانى تلاشى بي‌‏وقفه براى تجزيه و نابودى شكل‏‌ها، پيشروى و حمله‌‏اى بي‌‏رحمانه به فرهنگى كه باقي‌‏مانده‏‌هاى آن در زمان جارى دست‌خوش طرد شدن است، چنين مي‌‏كند.

دوربين ثابت مي‌‏شود، گذار نمي‌‏كند و نگاه مي‌‏كند. انسان بايد خام باشد تا تصور كند استفاده نظام‌‏دار از يك لنز 18/5 چيزها را از آن‏‌چه هستند، متفاوت خواهد كرد. اين استفاده در تبديل هرگز دروغ نمي‌‏گويد. آن‏‌چه توسط لنز گرفته مي‌‏شود، حركت جسم است؛ يك آشكارسازى بي‌‏واسطه، شبيه همه آن‏‌چه فيزيكى است: رقص، ظاهر يك زن، دگرگونى ضرباهنگ در يك گام، زيبايى، حقيقت و...

سينما، باورى معين به جهان را ـ آن‏‌طور كه هست ـ بر خود فرض مي‌‏كند. حتى در قلب زشتى و فلاكت، از روى آن شفقت غريب و خشن و آن لطافت مهيب «هيروشيما» پرده برمي‌‏دارد؛ جايى كه چند نماى سريع تعقيبى در قلب يك شهر و صداى يك زن براى پراكندن آن همه وحشت و ايجاد دگرگونى در چشم‏انداز كافى است ـ و كاملاً طبيعى است ـ تا درون يك دورنماى انسانى سازمان داده شود و نيروى اغواگر شگفت‌‏انگيزى سبب مي‌‏شود به طور كاملاً طبيعى چنين به نظر آيد كه همه آن‏‌چه در اين‏‌جا هنوز يك آرزو است، روزى به‌‏طور كامل تحقق خواهد يافت.

يكى از زيباترين فيلم‌‏هاى جهان توسط يك كارگردان سالخورده ژاپنى ساخته شده كه مؤلف صد فيلم يا چيزى در اين حدود است و در مورد او مطمئنم هيچ آرزوى ديگرى جز فراگرفتن حرفه خود به طور كامل نداشته است. براى او، اوگتسو مونو گاتارى، نشان دادن مفهوم ميزانس ـ تقريباً كم و بيش در هر اوضاع و احوالى ـ به‏‌طور واضح فقط پنج دقيقه طول مي‌‏كشد: روشى خاص براى گسترش وضعيت‏‌هاى ذهنى به جنبش‏‌هاى فيزيكى. اين يك ترانه، يك ضرباهنگ، يك رقص است. ميزوگوچى به‌‏خوبى آگاه است كه آن‏‌چه را در خشونت فيزيكى بيان مي‌‏شود نمي‌‏توان به دروغگويى واداشت. اين شخصيت نيست، اين خودشناسى نيست، بلكه آن جنبش غيرقابل مقاومتى است كه همواره خود را در طول همان مسيرها، در جهت تحقق، يا ويرانى، به پيش مي‌‏افكند. تصور مي‌‏كنم آن‏‌چه كه او را، بعد از اين همه فيلم، به خود جلب مي‌‏كند ديگر حتى خود نمايش نيست بلكه عدم امكان اجتناب از آن و قطع توجه و تفكر دائم درباره آن است. اين امكان‏‌پذير است كه يك نويسنده براى رهايى خود بنويسد ولى براى يك كارگردان هرگز كاملاً چنين نيست. او ناچار است در شفقت يا در وحشت جهان هستى كه از آن بهره مي‌‏گيرد، با چيزى برخورد كند كه شايد بتوان نوعى اشتياق يا ابهام ناميد. اما براى هنرمند چيزى مگر منبع آن عظمت نيست كه او را به وسواس مي‌‏اندازد و باور دارد كه مي‌‏توان آن را به نمايش گذارد.

پس چه بر سر تكنيك مي‌‏آيد؟ تكنيك ديگر يك روش نشان دادن يا مخفى كردن نيست. سبك، به‏‌سادگى وسيله‌‏اى براى زيبا ساختن آن‏‌چه زشت است و برعكس نيست. اگر محدوده‌‏هاى جاه‌‏طلبى حتى يك كارگردان در دنيا از رقابت با تصوير كارت‏‌پستالى فراتر برود، به «عكس» اعتماد نخواهد كرد. يا حتى توسعه يك آگاهى، نماهاى تعقيبى، يادداشت يا ارجاع پاى يك صفحه نيستند، بلكه فكر مي‌‏كنم تنها كاركرد يك تكنيك، تعميم دادن آن فاصله رمزآلود ميان مؤلف و شخصيت‏‌هاى او باشد كه به نظر مي‌‏رسد بالا و پايين رفتن آن‏‌ها و مسابقه و شتاب ديوانه‌‏وارشان در ميان جنگل با حركت‏‌هاى دوربين، با چنان صداقتى همراه مي‌‏شود.

به نظر مي‌‏رسد شكوه و عظمت اين جهان كه در فيلم‏‌هاى او يكى پس از ديگرى ظهور مي‌‏يابد، از تسلط دقيق مؤلف بر عناصر آن سرچشمه مي‌‏گيرد. او شايد نه از ديد خودش، آن‏‌ها را رام مي‌‏كند. ميزوگوچى يك كارگردان سينما است نه يك رمان‏‌نويس، اما به خاطر ضرورتى خاص، دانايى يا خواست رسيدن به دانايى، از زير بار آن عناصر شانه خالى مي‌‏كند. بنابراين، شعر تراژيك نيروى خود را از عدم حساسيت و برودت ظاهرى هنرمند مي‌‏گيرد كه به نظر مي‌‏رسد جايگاه خود را اشغال كرده باشد. دوربين روى دست در خم رودخانه ميدان را از جايى برانداز مي‌‏كند كه بازيگران در نمايش از آن‏‌جا سر برخواهند آورد.

لطافت و فريبندگى تكان‏‌دهنده اوگتسو مونو گاتارى همچون بعضى وسترن‏‌ها، آرامى و متانت غيرقابل تغييرى را دربردارد كه شايد از خلال خشونت و خشم بر مشتى آدم كه سرنوشت آن‏‌ها بي‌اهميت است، بر آن تأكيد دارد.

اما ميزوگوچى به خوبى مي‌‏داند كه پايان خوش براى فيلم‌‏هايش در نهايت اهميت ناچيزى دارد، همان‏‌طور كه نگران اين نيست كه قوي‌‏ترين وابستگي‌‏ها بين او و شخصيت‌‏هايش، شفقت‌‏آميزند يا نكوهيده. او شبيه تماشاگر كنجكاوى است كه كسى را تماشا مي‌‏كند و لذت منعكس شده در چهره او را مي‌‏بيند. هرچند به‏‌خوبى آگاه است كه در جست‏‌وجوى چيزى بيش از اين انعكاس است: شايد اين سادگى بسيار، تصديق كسالت‌‏آور چيزى باشد كه هميشه مي‌‏دانسته، اما نمي‌‏تواند مصرانه از آن مطمئن باشد.

بنابراين، من ميزانسن را به عنوان وسيله‏‌اى براى به نمايش گذاشتن خود انسان مي‌‏بينم. اما آن‏چه هنرمند نمي‌‏داند اين است كه آن‏‌چه ديده مي‌‏شود، اهميت كم‏ترى دارد. نه از نحوه ديدن، بلكه بيش‏تر از نحوه خاص نياز به ديدن و نمايش دادن.

آن‏‌چه دست نقاش از ميان پرده نقاشى و فيگورهايى كه او را وسوسه كرده‌‏اند، به‌‏بار مي‌‏آورد، يك شيوه متفاوت نگريستن نيست؛ بلكه يك بُعد جديد است. يك نقاشى از مانه «طبيعتى كه با حالتى ويژه مشاهده شده» نيست، بلكه شاه‌راهى است براى يك خواست زيبايي‌‏شناسانه كه براى مايه‌‏ها همان اندازه تحليل‌‏ناپذير است كه براى انگيزش‌‏هاى پنهانى هنرمند، كه شايد آن را طاقت مي‌‏آورد اما هرگز تحملش نمي‌‏كند. ميزانسن ضرورتاً اشتياق مفهوم جديد به جهان دادن نيست، بلكه در نه بار از هر ده بار، بر يقين پنهان حفظ جزئياتى از حقيقت بنا مي‌‏شود، در وهله نخست در مورد انسان و سپس درباره اثر هنرى، كه به نحوى پايدار به يكديگر پيوسته‌‏اند.

ميزوگوچى از خشونت، حرص و آز يا اشتياق سود مي‌‏جويد تا بر پرده سينما چيزى را ظاهر كند كه فقط در شرايطى مي‌‏تواند رها شود كه با آن عناصر مواجه شده باشد. اما بي‌‏معنى است كه بگوييم خشونت، موضوع فيلم‌‏هاى اوست. نياز او به خشونت، همچون نياز يك دائم‌‏الخمر به نوشيدن مشروب است نه براى آن‏‌كه مست شود، بلكه براى آن‏‌كه خماري‌‏اش را رفع كند براى او همچون استادان بزرگ سينما، هرگز نه محتوا اهميت دارد، نه فرم، و نه حتى جلوه نمايشى؛ نه حتى امكان جابه‌‏جايى شخصيت‏‌هاى شوريده درون يك وضعيت غايى. ميزوگوچى، مانند همه شرقي‌‏ها، روان‏‌شناسى و عين‏‌نمايى را حقير مي‌‏شمرد. او به خشونت، به مثابه كليدى كه در جهان ديگر را مي‌‏گشايد، نياز دارد؛ اما همچون نقاشي‌‏هاى باروك، باران توفان كه بر آن چهره‏‌هاى با سياهى آغشته شده و آن بدن‏‌هاى عاجز شلاق مي‌‏زند، منادى آرامش است. دنياى اين كارگردان ژاپنى، مانند دنياى مورنائو، فراتر از اشتياق و خشونت، اجازه مي‌‏دهد يك بار ديگر حجاب بي‌‏تفاوتى فرو ريزد تا به آن طريق، متافيزيك در سينمايى كه مي‌‏توان آن را به عنوان «غريب» تبيين كرد، حضورى ناگهانى يابد.

آيا در نهايت چنين وجه تمايزى ميان يك فيلم‌‏ساز ژاپنى كه به اندازه كافى در حرفه خود استاد است كه يك قرارداد هفت ‏ساله هاليوودى به او پيشنهاد مي‌‏شود، مردى كه در واقع به تصور انسان از يك مهندس حقوق‏‌بگير بسيار شباهت دارد، و يك شاعر لعنت شده اواخر قرن نوزدهم وجود دارد؟

افيون يا اعتياد بودلر و هنر ميزوگوچى در نهايت نقش يكسان دارند: مانند آسم‏پروست يا همجنس‌‏خواهى او مانند رنگ زرد كه ونگوگ را از خود بي‌‏خود مي‌‏كرد، دستاويزند. اما چه كسى مي‌‏گويد رنگ زرد، هرگز موضوع نقاشي‌‏هاى ونگوگ يا هدف آن آثار بوده است؟

هنرمند در جايى جست‌‏وجو مي‌‏كند كه فكر مي‌‏كند شرايط مساعد براى آفرينش را مي‌‏يابد؛ كارگردان در استوديو، در نجيب‌‏خانه، در موزه...

دنياى يك هنرمند، آن دنيايى نيست كه او را مقيد مي‌‏كند؛ بلكه دنيايى است كه هنرمند براى آفرينش و تغيير و تبديل شكل دائمي‌ به چيزى كه او را به وسواس مي‌‏اندازد، به آن نياز دارد. حتى بيش از آن‏‌چه كه از طريق آن وسوسه شده است، وسواس هنرمند خلاقيت هنرى اوست.