در اين جستار سعي بر آن است تا رويكرد نشانه‌شناسي يا معناشناسي گفتماني در تحليل آثار يا متون مختلف كلامي و غيركلامي و به‌ويژه هنري، در تقابل با معني‌شناسي زبان شناختي، معرفي شود. بحثي كه در ادامه مطرح خواهدشد در واقع معرفي رويكردي است به چگونگي شكل‌گيري «معنا» هنگام خوانش يك متن. گفتني‌است از «معنا» و «متن» در اين‌جا به شكلي خاص استفاده شده‌است. «معنا» در مقابل با «معني» به‌كار مي‌رود كه در معني‌شناسي زبان‌شناختي استفاده شده‌است و صرفاً به معني واژگاني و نهايتاً جمله‌اي مي‌پردازد؛ در صورتي كه معنا در اين‌جا خوانش يا تعبيري است كه از يك متن يا پاره‌متن شكل مي‌گيرد. به اين ترتيب، متن نيز صرفاً به كلام ختم نمي‌شود و هر موضوعي را كه قابليت تحليل معنايي داشته‌باشد يا خوانش‌پذير باشد، دربرمي‌گيرد.

موضوع اين مقاله، معرفي رويكردي است به چگونگي شكل‌گيري معنا در هنگام خوانش يك متن. گفتني است كه «معنا» و «متن» در اين‌جا به مفهومي خاص به‌كار برده شده‌اند كه موجب مي‌شود رويكرد معناشناختي يا نشانه‌شناختي به متون كلامي و غيركلامي در قالب «گفتمان» تحليل شود. رويكرد جستار كنوني از تحليل گفتمان در زبان‌شناسي، هرمنوتيك ديني (به‌ويژه اسلامي)، هرمنوتيك فلسفي نوين، و نشانه‌شناسي امروزين به تعبير عام تأثير پذيرفته است. پس از مقدمات نظري، براي تحليل آثار هنري، به عنوان نمونه، فيلمك يا انيميشني از برونو بوتسوتو (تصوير) و روبرتو فراتيني (موسيقي)، كه با برنامه‌ي رايانه‌اي «فلش» طراحي شده‌است، بررسي خواهدشد. هدف، در اين رويكرد، نقد يا ارزش‌گذاري نيست، از اين رو، بررسي كيفيت اثر به لحاظ كاربرد تكنيك‌ها يا وفاداري به سبكي خاص در اين‌جا چندان مدنظر نيست. هر متني، بسته به قابليت درونيش و تأثيرگذاري ديگر عوامل بر خوانش و معناي متن، مي‌تواند تفسيرپذيرتر و خوانش‌پذيرتر باشد و در واقع معناهاي متكثري داشته باشد يا نداشته باشد.

معني شناسي و معناشناسي

«معناشناسي» در اين‌جا متفاوت با «معني‌شناسي «به كار رفته است، چراكه معني‌شناسي صرفاً كلام را ـ آن هم در سطح واژگان و نهايتاً در سطح جمله ـ تحليل مي‌كند. منظور از معني‌شناسي(semantics) در سطح محدود، بررسي معني «بافت زدوده» يا معني متعارف و لفظي است، و در سطح گسترده، ‌بررسي «معني كاربردشناختي» با توجه به ارجاعاتي محدود به بافت بلافاصل است. در معناشناسي معمولاً ميان معني توليدي گوينده يا نويسنده و معني تفسيري (يا باز توليدي) شنونده يا خواننده تمايزي نيست، و شايد بيشتر به معني توليدي توجه مي‌شود، اما غرض از معناشناسي بررسي «معنا» در قالب گفتمان است كه گسترده‌تر از جمله بوده و هم متن را دربر مي‌گيرد، هم عناصر ديگري غير از متن (مانند: توليد كننده‌ي متن، خوانش‌گر متن، و بافت زماني ـ مكاني گسترده‌تري چون فرهنگ). هم‌چنين در اين رويكرد معناشناختي، معناي بازتوليدي يا تفسيري مورد نظر است. همان‌گونه كه سعيد (19:1979) يادآور مي‌شود، در تحليل معني‌شناختي، حد فاصل ميان معني‌شناسي و كاربردشناسي نيز چندان مشخص نيست و نظريه‌پردازاني چون ليكاف و لانگاكر (1987) تمايزي بين آن دو قائل نيستند، در حالي كه در معناشناسيِ گفتمانيِ مورد نظر،‌ اساساً معني لفظي و ديگر مفاهيم و تعابير و تأثيراتِ غير لفظي هم‌زمان در يك قالب بزرگ‌تر(يعني گفتمان) بررسي مي‌‌شوند. در اين‌جا، معناي هر پاره‌متن در يك پاره‌گفتمان را، واحد تحليل نشانه‌شناختي گفتمان در نظر گرفته‌ام.

در اين‌جا، از دو صورت آوايي يك واژه‌ي قرضي فارسي براي بيان دو جنبه‌ي مختلف از «مفهوم‌سازي» خرد و كلان استفاده شده‌است. در اين‌جا، «معنا» نه در سطح واژگان و جمله، بلكه در سطح »پاره گفتمان‌ها» مطرح مي‌شود؛ يعني معنا خوانشي است كه از يك «پاره‌متن» در بافتي خاص و به وسيله‌ي خوانش‌گري خاص، يعني در يك پاره‌گفتمان خاص صورت مي‌گيرد. از واژه‌ي‌ خوانش‌گر نيز به معناي تمام مخاطبان، اعم از خواننده، شنونده و تماشاگر منتقد و مفسر استفاده شده‌است. در آثاري مانند نقاشي، عكس، نمايش، فيلم، مجسمه، بناي معماري، و قطعه‌ي موسيقي نمي‌توان واحدهايي مانند «واج» يا «تكواژ» را معادل واحدهاي كلامي پيداكرد. در واقع، در اين آثار، ما با واحدهايي شبيه گزاره‌ها يا «پاره‌متن‌ها» روبرو هستيم.

به اين علت از تقابل دو صورت هم‌ريشه‌ي «معني» و «معنا» استفاده كرده‌ام و در فرهنگ اروپايي نيز دو اصطلاح «معني‌شناسي» و «نشانه‌شناسي» از يك ريشه‌اند، اما واحد تحليل معنايي ما، در اين‌جا با واحد كمينه‌ي معنا (semياsememe) متفاوت است، چون منظور از معنا واحدهاي كمينه به معناي مؤلفه‌هاي مفهومي سازنده‌ي معنا نيست. در زبان‌هاي لاتين، از جمله: فرانسوي، ايتاليايي، و به تقليد از آن‌ها در زبان انگليسي sem در اصطلاحات مختلف  semantics،semiotic(s)و semiotiqu به دو معناي »معني« و «نشانه_معنا» به كار رفته‌است. گرماس و اكو، در آثار مختلفشان از واژه‌ي sem يا به تعبير من «خرده معنا» به عنوان كوچك‌ترين واحد معنايي يا مؤلفه‌ي مفهومي سخن به ميان آورده‌اند. سجودي (1382)، اين واژه را «واحد يا مشخصه‌ي معنايي كمينه» ترجمه كرده‌است. كچ (1971) و اكو، از sememe (يا به تعبير من «تك معنا») نيز به عنوان كوچك‌ترين واحد معنايي قابل تحليل سخن گفته‌اند. كتز و فودور (1963) نيز، از feature (مشخصه) و marker (نشانگر)، و ويلكس (1977) ازprimitive (نخستي) تقريباً با همين تعبير استفاده كرده‌اند.

هيرش (1967) بين دو تعبير ِbedeutung و meaning (معني) كه به تحليل واژگاني مشخص مي‌شود و به نيت مؤلف نيز بستگي دارد _ و تعبيرsinn ياsense (معنا) _ كه اثر امروز مي‌تواند داشته‌باشد و با توجه به يك بافت بيروني خاص مشخص مي‌گردد _ فرق مي‌گذارد. اين تعابير، شبيه تعابير بتي از bedeutung يا meaning (معني) و  bedeutsamkeitيا significance (معني‌داري) است. هيرش، هدف هرمنوتيك [عيني‌گرا] را نه معاني مختلف امروزين آثار، بلكه نيت مؤلف مي‌داند كه به عينيت نزديك مي‌شود، و به نوعي با ديدگاه كساني چون گادامر مغاير است. هيرش (4:1967) اظهار مي‌كند كه زنجيره‌ي واژه‌ها و عبارات، بدون آن‌كه كسي منظوري داشته‌باشد يا از آن‌ها چيزي بفهمد، هيچ معنايي ندارند، و در وراي آگاهي انسان‌ها،‌ سرزميني جادويي به نام «معنا» وجود ندارد و هر زمان كه معنا با لفظي نسبتي پيدا مي‌كند، يك نفر اين كار را انجام داده‌است. وي (1967: 3-2)درباره‌ي تفاوت «معني «(bedeutung)با «معنا «(sinn)مي‌گويد: «معني» بر كل «معني كلامي» دلالت دارد، ولي «معنا» به معني متن در زمينه‌اي گسترده (مثلاً: ذهن ديگران، روزگاري ديگر،‌ موضوعي گسترده‌تر، نظام ارزشي بيگانه) اشاره دارد. «معنا» عبارت است از معني متن با توجه به زمينه‌هاي ديگري وراي خود متن، كه مستلزم ارتباط «معني كلاميِ» مؤلف با بيرون از آن است.

هيرش مي‌‌گويد: خواننده، فهم را بي‌واسطه از متن به دست نمي‌‌آورد، بلكه فعالانه در ساخت معني مداخله مي‌كند، زيرا اگر كسي با زبان متن آشنا نباشد، آن را نمي‌فهمد، پس بايد براي رسيدن به «معني كلامي» از طريق نشانه‌هاي زباني، قواعد حاكم بر آن‌ها را نيز دانست. وي اين قواعد را «پيش‌فرض‌هاي زباني» مي‌نامد. او همه‌ي پيش‌فرض‌هاي «معني كلامي» را زباني نمي‌داند، بلكه گاه آن‌ها را وابسته به امور عيني و اجتماعيِ مرتبط با متن و «نظام‌هاي متعارف» مي‌انگارد. به اين ترتيب، «تاريخي‌گراييِ شكاكانه» برخي رويكردها را زير سؤال مي‌برد، چون معتقد است «معني كلامي» متن را بايد هميشه بر اساس معيارهاي حاكم برخود متن حدس زد، نه بر اساس معيارهاي حاكم بر زمان خود. او «فهم» را ساختن «معني كلامي متن» يا به عبارت دقيق‌تر، بازسازي آن مي‌داند. از نظر او، فهم با «معنا» معنايي كه در بافتي خاص مشخص مي‌شود) ارتباط ندارد. از نظر او، تفسير همان تبيين يا توضيحِ «معني» است، كه علاوه بر ارتباط با آن نوع معني، با «معنا» نيز ارتباط دارد. در تفسير، از تعابيري استفاده مي‌شود كه «بومي» خود متن نيست، بلكه معني متن در قالب عبارتي تازه بيان مي‌گردد، در نتيجه، تنوع و تكثر تفسيري بر تنوع و تكثر «معني» دلالت ندارد، اما امكان تفسيرهاي متفاوت وجود دارد. تفاوت هدف و سبك بياني تفسيرگران، مي‌تواند باعث اين تنوعات گردد، به اين ترتيب، روش شناخته شده‌ي صحيحي براي تفسير وجود ندارد. با اين توضيح، تفسير با «تاريخيت» عجين است و فهم با «بي‌زماني .«هيرش (173:1967) مي‌نويسد تمايز بين «اعتبار فعلي» تفسير و «صحت نهايي»، به معناي اين نيست كه «تفسير صحيح» ممكن نيست. ما مي‌توانيم با توجه به آن‌چه در دست داريم، درباره‌ي نتايجي محتمل به توافق برسيم.

ما در معناشناسي گفتماني، هدف را رسيدن به معنيِ مورد نظر مؤلف نمي‌دانيم، بلكه در اين‌جا چهار عامل متن، مؤلف (يا توليد كننده‌ي متن)، بافت زماني ـ مكاني و خوانش‌گر متن، در تعيين «معنا» نه «معني «تأثير گذارند. در واقع «منظور «هيرش از آن‌چه «معني «مي‌نامد، توليدكننده‌ي متن است، نه معني متن. بين «منظور که «تعبير موردنظر توليدكننده است، «معني «كه به لحاظ نظري مفهوم زباني متن مي‌تواند باشد، و «معنا «كه تعبير خوانش‌گر از متن است، تفاوت قايل مي‌شويم؛ اگرچه هر سه با هم هم‌پوشي دارند و گاه ممكن است تقريباً بر هم منطبق شوند و گاه كاملاً از هم فاصله بگيرند. به قول ريكور (70:1373 _ 69) شاید بتوان گفت متن فضايي است كه تفسيرهاي مختلف را محدود مي‌كند. فقط يك تفسير وجود ندارد، اما از سوي ديگر شمار بي‌پاياني تفسير نيز وجود ندارد. متن در واقع، فضاي گونه‌هاي مختلف تفسير است، اما براي برگزيدن تفسيري متفاوت، بايد همواره دليل بهتري ارائه داد.

چهار عامل مؤثر در خوانش متن

در بررسي معناشناسي گفتماني، چهار عامل فراگير يا فراعامل در شكل‌گيري هر خوانش، تفسير، تأويل و «معنا «تأثيرگذارند؛ متن؛ توليدكننده‌ي متن (در مقام مؤلف، هنرمند و سازنده‌ي اثر)؛ بافت زماني ـ مكاني، كه هم بافت بلافصل و هم بافت كلان (و به عبارتي «فرهنگ» را دربر مي‌گيرد و در سنت اسلامي با لفظ «مقام»، «شأن نزول»، «اسباب نزول»، و در نظر باختين با عنوان «زمان_مكان» (chronotope) از آن ياد شده‌است؛ خوانش‌گر، كه شامل خواننده، شنونده، بيننده، منتقد، و هر مخاطبي مي‌شود. در واقع، اين چهار عامل گفتمان معناشناختي را تشكيل مي‌دهند.

از «متن» به عنوان تعبيري فراگير و دربر گيرنده‌ي تمام آثار كلامي، هنري، حتي غيرهنري و غيركلامي، در حقيقت هر آن‌چه بتوان خوانشي از آن به دست داد، استفاده مي‌شود (نك: سجودي، 155-161). متن كلامي، بر دو محور جانشيني و همنشيني _ كه خطي يا زماني است _ ساخته مي‌شود، در حالي كه متون ديگري وجود دارند كه مي‌توانند همنشيني سطحي يا حجمي در مكان، گاه به صورت غيرزماني داشته‌باشند. مثلاً خوانش يك فيلم سينمايي در كمينه‌ترين حالت، بر اساس نماها صورت مي‌گيرد، چون امكان تقسيم يك نما به واحدهاي كوچك‌تري كه به تنهايي معنايي سينمايي را انتقال دهند، ممكن نيست. هرنما به واحدهاي كوچك‌تر سازنده‌ي آن، مانند لبه‌ي صدا (شامل: موسيقي، كلام، ديگر اصوات) و لبه‌ي تصوير قابل تفكيك است كه هنگام تدوين با هم در يك نما قرار مي‌گيرند. هر قاب، يا هر فريم، يا هر جمله از يك گفت‌وگو را مي‌توان به ترتيب، تفسير عكسي و كلامي كرد، اما تفسير سينمايي فقط در سطح نما امكان‌پذير است؛ يعني همنشيني لايه‌ها كلام، موسيقي، اصوات و تصوير، در محورهاي زماني و مكاني مختلف، در حالي كه هر يك در درون خود نيز داراي اين روابط است. چون در اين‌جا، جنبه‌ي خوانش متن مد نظر است، نه جنبه‌ي توليدي آن، همه‌ي آن‌ها در قالب يك نما بررسي مي‌شوند. براي متمايز ساختن رويكرد كنوني، از تعبير «معناشناسي» يا «معناشناسي گفتماني» در تحليل معنايي هر متني استفاده مي‌كنم. به نظر مي‌رسد، اين برداشت ديگري باشد از نشانه‌شناسي امروزين كه در واقع به تحليل معنايي تمام وجوه هر متني به عنوان نشانه‌اي چند لايه‌اي مي‌پردازد (در اين خصوص، نك: سجودي، نشانه‌شناسي كاربردي، 1382)، تقريباً همين نگاه را دنبال مي‌كند با اين تفاوت كه او چهار عامل فراگير ياد شده را در قالب يك متن چند لايه تحليل مي‌كند.

توليد كننده‌ي متن (مؤلف، هنرمند)، نه از جنبه‌ي توليدكنندگي متن، بلكه صرفاً از نظر تأثيرگذاري و نفوذش بر خوانش‌گر به هنگام خوانش متن، مورد توجه قرار مي‌گيرد. اين نگاه اگرچه با هرمنوتيك نوين فلسفي مشابهت‌هايي دارد، با آن متفاوت است، چون هرمنوتيك فلسفي معاصر بيشتر به بحث‌هاي انتزاعي مي‌پردازد، و بيشتر بر «پيش فهم» و «افق» ذهني تفسيرگر، «سنت فرهنگي» تأكيد مي‌كند تا خود متن. البته ريكور (1981) به نوعي به متن (به معناي نوشتار) توجه نشان داده و هرمنوتيكي «متن محور» را ارائه كرده‌است. شايد هرمنوتيك ديني، يا تفسير كتاب مقدس يا قرآن كه عناصر مختلف متن، بافت، شأن نزول، اسباب نزول، و اجتهاد يا خوانش را مدنظر قرار مي‌دهد، بيشتر به اين نوع تحليل نزديك باشد، اگرچه باز تفاوتي حس مي‌شود. در تفسير متون مقدس. هدف، رسيدن به «منظور» مؤلف (خداوند) در پرتو بافت اوليه و نهايتاً بافت موجود است، در صورتي كه در معناشناسي گفتماني (يا نشانه‌‌شناسي امروزين) بيشتر خوانش دوباره و هرباره از متن مورد نظر است.

نقش زيبايي‌شناختي

با بسط الگوي رومن ياكوبسون (1960)، كه شش نقش يا كاركرد پايه براي زبان قايل است، استفاده از آن‌ها، در هر زباني (به معناي عام آن، نه فقط زبان كلامي) مي‌توان در آثار هنري نيز مطرح كرد. هر متني (به معناي فراگير آن)، مي‌تواند نقش‌هاي عاطفي، ترغيبي، ارجاعي (به تعبير من آگاهشي) يا اطلاع‌رساني، همدلي، فرازباني، و شعري (به تعبير عام‌تر زيبايي‌شناختي) داشته‌باشد، اما همان‌گونه كه خود ياكوبسون (ترجمه‌ي فارسي، 1380 ش، ص 108) توصيف مي‌كند، مي‌توان براي هر متني وجهي غالب در نظر گرفت، كه به معناي نفي ديگر نقش‌ها نيست، بلكه نقشي است كه پُررنگ‌تر عمل مي‌كند. بدين‌گونه هر متني كه وجه غالب آن زيبايي‌شناختي باشد، متن هنري يا ادبي است و در واقع مي‌توان به آن عنوان «اثر» اطلاق كرد. البته شدت و ضعف نقش زيبايي‌شناختي، در هنري‌تر يا ادبي‌تر بودن هر متني مؤثر است و تمام متون از وضعيت يكساني برخوردار نيستند، بلكه با پيوستاري از متون هنري و ادبي روبه‌رو هستيم. اين‌كه چه وقت وجه غالب يك اثر زيباشناختي است، به عوامل مختلفي، از جمله خودِ متن، فرهنگ، بافت زماني ـ مكاني كلان، خوانش‌گر متن، و توليدكننده‌ي اثر (مؤلف يا هنرمند) بستگي دارد.

بررسي معناشناختي »اروپا و ايتاليا»

«اروپا و ايتاليا»، با تصويرسازي برونو بوتسوتو، و موسيقي روبرتو فراتيني، متني است متشكل از تصاوير متحرك در پنج دقيقه و شش ثانيه، كه همراه با موسيقي متن و كلام (در حد چند عبارت كوتاه گفتاري به زبان ايتاليايي) و چند واژه‌ي نوشتاري ساخته شده‌است. اين نوع متن را مي‌توان در قالب كلي سينما (به تعبير عام) به كاربرد؛ يعني هر متني كه تصوير متحرك (چه فيلم‌برداري شده از موجودات واقعي، چه مصنوع دست بشر، يا با كمك رايانه)، احتمالاً موسيقي، احتمالاً اصوات ديگر، و احتمالاً كلام (چه به صورت گفتار، چه نوشتار) داشته باشد.

اين فيلم، به غير از تيتراژ آغازين و پاياني، از چهارده بخش يا اپيزود تشكيل شده‌است: بزرگراه، پارك1، پارك 2، خط عابر، علائم جاده، ايستگاه اتوبوس، ديوان سالاري، سياست، صف، قهوه، فرود هواپيما، سيگار، تلفن همراه، ورزش و نتيجه. ساختار فيلم اگرچه روايي است، روايت شكلي متعارف ندارد، بلكه روايتي (تو در تو) يا (نمايش) به شيوه‌ي شرقي است، به گونه‌اي كه چهارده روايت ظاهراً مجزا به نمايش درمي‌آيد و در نهايت يك روايت كلان كه زيرساخت و ژرف‌ساخت آن‌ها را تشكيل مي‌دهد،‌ عيان مي‌گردد. اين‌گونه روايت، در هزار و يك شب و منطق‌الطير عطار، و متل‌هاي ايراني كاملاً رايج است.

اين فيلم و اغلبِ نمايش‌هاي فلش، حالتي كمينه‌گرايانه يا ميني‌ماليستي دارند. رنگ‌ها كمتر درهم مي‌شود و از رنگ‌هاي كمتر و مشخص‌تر، كمترين حركات، كمترين كلام گفتاري و نوشتاري، كمترين زمان، و كمترين نما استفاده مي‌ِشود. حواشي حذف مي‌شود و اين خود متن‌زدايي است و ساخت پيرامون و در واقع قيود زماني و مكاني، و ارجاع به مصاديق خاص را به خوانش‌گر واگذار مي‌كند، و بر تفسيرپذيري و معنازايي آن مي‌افزايد.

در اين اثر، هر بخش از پنج نما تشكيل شده‌است: عنوان، پرچم اروپا، و پرچم ايتاليا، كه هر يك به صورت يك تك قاب يا يك عكس و دو روايت متفاوت از يك موضوع تصوير مي‌شود. در واقع، ساختاري تقابلي بر هر كدام از آن‌ها حاكم است؛ تقابل نظم و بي‌نظمي(بزرگراه)، قانو‌ن‌گرايي و قانون ـ گريزي (پارك 1 و 2، خط عابر)، راهنمايي و سردرگم كردن (علائم جاده)، نظام و بي‌قانوني (ايستگاه اتوبوس)، كارگشايي و كاغذ بازي (ديوان سالاري)، مردم سالاري و خودكامگي (سياست)، احترام و بي‌احترامي به حقوق ديگران (صف)، يگانگي و چندگانگي (قهوه)، نزاكت و بي‌نزاكتي (فرود هواپيما)، رعايت و لجاجت (سيگار)، آرامش و هياهو (تلفن همراه)، و درون و بيرون گود (ورزش). در اين اثر، از تلميحات و به نوعي بينامتن‌ها نيز استفاده شده‌است. در علائم جاده و در نماي اروپا، وقتي همه چيز بسامان‌ است، به نوشته‌هاي آلماني برمي‌خوريم، چون شايد آلماني‌ها به پاي‌بندي به نظم معروف باشند. البته اين فقط براي كساني معنادار است كه از اين مسئله آگاه يا به آن معتقد باشند. در بخش آخر اين تقابل، به معنايِ واقعيِ تصويري «درهم مي‌شكند» و خنثي مي‌شود. در اين‌جا، تز و آنتي‌تز تركيب مي‌شوند و ملغمه‌اي را به وجود مي‌آورند. شايد همين بخش باشد كه بيش از همه مسير معناي فيلم را تغيير و «استعارة پيتزا «را تشكيل مي‌دهد. اگر پيتزا را به عنوان يك غذاي معروف ايتاليايي و در نيتجه خوب، بپذيريم، آيا مي‌توان گفت براي هر چيز كاملي، بايد از مجموعه‌اي از حسن‌ها و قبح‌ها عبور كرد؟

اگر بخواهيم چهار عامل فراگيرِ يادشده را در خوانش اين اثر مشخص‌كنيم، شايد نخست بايد از متن آغاز نماييم. متن اين فيلم متشكل از تصوير، موسيقي و كلام است. البته تنظيمات نور و صدا نيز مي‌تواند هر بار متني كمابيش متفاوت به‌وجود آورد. شايد بتوان گفت هر بار نمايش فيلم متني تازه است، البته نه به‌تازگي متني كاملاً متفاوت. بيش از همه، در متون مجازي (ديجيتال يا الكترونيك) به‌ويژه متونِ داراي فرامتن« «(hypertext)و«فراپيوند«(hyperlink)،با متون به‌شدت پويا، سيال، متغير و «پيدايشي» روبه‌روييم كه هم برنامه‌ي رايانه‌اي و هم خوانش‌گر هر دو مي‌توانند در «پيدايش» و «آرايش» متن مؤثر و «موجد» باشند، اما واقعاً مرز آن و بافت اطرافش كجاست؟ آيا نوع رسانه‌اي كه براي پخش اين فيلم درنظر گرفته مي‌شود (مثلاً پرده‌ي سينما، تلويزيون، نمايش‌گر) و نوع برنامه‌ي اجراكننده‌ي آن (اِي سي‌دي‌سي. ري‌يل پله‌ير) جزء بافت است يا متن؟ اين درهم شدگي توليدكننده، متن،‌ بافت، و خوانش‌گر، در نمايش‌ها و شبه‌نمايش‌هاي ايراني (مانند: تعزيه، شبيه‌خواني، نقالي) كاملاً مشهود است. مثلاً در تعزيه، تماشاگر خود بخشي از نمايش است و تأثر و مويه‌ي او بخشي از بازي و در نتيجه متن است. پس هم توليدكننده، هم متن، و هم خوانش‌گر است. بافت نيز با خوانش‌گر و متن يكي مي‌شود. در واقع، در اين‌جا با مرز نامعلوم متن و بافت روبه‌رو مي‌شويم. هنگام خوانش اين اثر، به هم‌متن يا بافتار دربر گيرنده‌اش نيز نگاه مي‌كنيم كه شامل رسانه‌ي پخش‌كننده‌ي آن است و سپس بافت بلافصلش فضايي است كه در آن قرار داريم. اين‌چنين است كه متن به شكلي پيوستاري در بافت قرار مي‌گيرد. از اين رو، هر نوع تغيير در اين بافتار و بافت مي‌تواند بر معناي متن تأثير بگذارد. يك تالارِ مملو از بيننده كه براي تحليل اثر دقيق شده‌اند و احتمالاً اثر را با نگاهي جدي دنبال مي‌كنند، يا منزل در هنگامي كه براي رفع خستگي به نظاره‌ي كارتون مي‌نشينيم، و مواردي از اين دست، هر يك باعث مي‌شود كه هر بار، خوانش تا حدي متفاوت از اين اثر شكل گيرد. بافت زمان_مكانيِ كلان فرهنگ نيز مي‌تواند در خوانش اين متن مؤثر باشد. اگر در ايتالياي امروز، ديگر كشورهاي اروپايي، يا در ايران به اين فيلم نگاه كنيم، تفاوتي در خوانش‌ها حس مي‌شود. اگر اين فيلم را در زمان موسيليني، در ايتاليا نگاه مي‌كرديد، آيا باز هم مي‌توانستيد كاملاً همين خوانش امروزي را داشته باشيد؟ مثلاً با توجه به بخش‌هاي پارك 1 و 2 و خط عابر و صف، آيا براي يك تهراني كه هر روز با فرهنگ ترافيكي نامنضبطي روبه‌روست، خوانشي همانند خوانش يك مالزيايي، حتي يك روستايي ايراني به وجود خواهد آمد؟ به‌ويژه آن‌كه رنگ‌هاي پرچم ايتاليا و ايران دقيقاً همانند يكديگر هستند و تنها با يك چرخش 45 درجه مي‌توان به آن رسيد. اين چرخش هم خود مي‌تواند تداعي‌گر باشد؟ آيا در روستايي كه براي عبور و مرور، هنوز فرهنگ تعارف واقعاً و نه ظاهراً مرسوم است، خوانشي مشابه خوانش شهر تهران شكل خواهد گرفت؟ از آن‌جا كه خوانش‌گر نيز خود محاط در بافت زماني – مكاني خرد و كلان است، بي‌شك متأثر از همين مسئله عمل مي‌‌كند، اما هر كس مي‌تواند تجربه‌هاي شخصي خود را نيز داشته‌باشد. نگارنده (4:1381 – 183) در تبيين مسئله‌ي «پيش‌فهم»، اشاره كرده‌است كه پيش‌فهم از پنج جزء تشكيل مي‌شود؛ 1- پيش سرشت، كه بخش مشترك پيش‌فهم انسان‌ها را تشكيل مي‌دهد و در حقيقت موجب فهم و تفاهم و برداشت‌هاي مشابه يا يكسان مي‌شود؛ 2- پيش دانسته، كه به كليه‌ي يافته‌ها و آموخته‌هاي فرهنگي، اجتماعي و خانوادگي هر فردي باز مي‌گردد و در ميان مردم يك فرهنگ يا يك خرده فرهنگ مشترك است و ممكن است گاه باعث سوء‌تفاهم‌هاي فرهنگي و خرده فرهنگي شود؛ 3- پيش تجربه، كه به تجربه‌هاي فردي هر شخصي باز مي‌گردد و در حقيقت بخش كاملاً فردي هر پيش فهمي را تشكيل مي‌دهد و در نهايت بيشترين تفاوت برداشت‌ها را پديد مي‌آورد؛ 4-پيش‌داوري، كه با توجه به انتظارات و هدف فهمنده يا تفسيرگر از رجوع يا مواجهه با متني خاص، قضاوت زود هنگام را در پي مي‌آورد و به فهم و تفسير او «جهت» مي‌دهد؛ 5-حالت روحي، كه به حال و هوا و وضعيت روحي_روانيِ فهمنده هنگام برخورد با متن مربوط مي‌شود.

از اين رو، هر كس مي‌تواند با توجه به پيش فهم خود خوانش خاصي داشته‌باشد، اگرچه در درون خرده‌فرهنگ و سپس فرهنگي بزرگ‌تر قرار دارد. مثلاً، يك ايتاليايي ميهن‌پرست و سخت ملي‌گرا، احتمالاً خوانشي موافق يك وطن‌گريز ايتاليايي نخواهد داشت، هر چند هر دو هم وطن باشند.

آيا سازنده‌ي اين اثر (چه تصويرساز آن، برونو بوتسونو، چه آهنگ سازش، روبرتو فراتيني) مي‌تواند در خوانش ما از متن دخيل باشد؟ از طرفي از آن‌جا كه اين متن امكان ارتباط دو سويه را به‌وجود نمي‌آورد _ مانند آن‌چه در گفتار يا برخي متون مجاز مثل «گپ» يا «چت» امكان‌پذير است _ توليدكنندگانش حضور ندارند، اما با نگاهي شبه عرفاني، ‌غيبت به معناي فقدان يا عدم نخواهد بود. آن‌ها خود را «تا حدي» در متن فنا كرده‌اند تا حدي، نه كاملاً، چون به هر حال اسم خود را در آغاز و پايان فيلم آورده‌اند، و من مجبور شده‌ام اين فيلم را به نام آن‌ها و از سايت‌شان بر روي اينترنت به دست آوردم. در واقع، منظورشان را در قالب سازه‌ها و ساخت‌ها يا روابط بين سازه‌هاي متن ريخته و خود كنار رفته‌اند. البته ممكن است خوانش بيننده كاملاً با منظور آن‌ها منطبق نشود و شايد اصلاً چنين قصدي نداشته‌باشند، اما اگر بيننده بداند بوتسوتو يكي از فلش‌سازان معروف است، آيا از فيلم او آسان مي‌گذرد؟ يا آن‌كه شناخت او و به نوعي تأثير سازنده، پيش فهم بيننده، تأثير جامعه و نقد هنري باعث مي‌شود در معنا كردن اين فيلم دقيق‌تر عمل كند؟

بوتسوتو، در اين متن عملاً فرهنگ اروپا و خرده فرهنگ ايتاليا را در مقابل هم قرار مي‌دهد و در هر بخش يا اپيزود به نوعي نظم و رعايت نظم و قانون را در برابر بي‌نظمي و عدم رعايت نظم و قانون برجسته مي‌كند. او با اشاره‌ي صريح كلامي از طريق نوشتار، و اشاره‌ي نمادين از طريق پرچم‌ها كه ترجيع‌بند اين نماهنگ‌اند مي‌‌كوشد منظور خود را به نوعي صراحت بخشد يا دستِ‌كم آن را بر خوانش‌هاي ممكن از متن چيره سازد، اما متن خود به روي خوانش‌هاي بيشتر باز مي‌شود؛ زيرا در آن كم‌تر به عناصر زماني و مكاني و ارجاعات خاص به مصاديق خاص اشاره شده‌است.