روح و نص تاريخي هرمنوتيك
هرمنوتيك را ميتوان شيوهي تفكر فلسفي توصيف كرد كه ميخواهد «روح» كلام را در زماني كه خود كلام غامض شده است، دوباره به آن پيوند زند. بسياري رابطهي هرمنوتيك و نظريهي هنر را به نحوي مبهم ميدانند چون اين شيوهي فلسفه بيشتر تداعي كنندهي آثار ادبي بوده است تا آثار ديداري. پس «روح» جان آفرين خود هرمنوتيك چيست؟
واژهي هرمنوتيك يادآور هرمس است كه گمان ميرود پيامآور خدايان و بخشندهي نشانهها باشد كه رهنوردان و بهويژه كساني كه مجبور بودند در تاريكي سفر كنند، به او احترام ميگذارند. وظيفهي خاص او تفسير حرفي بود كه خدايان ميخواستند به فانيان بگويند و آن را به صورتي ترجمه كنند كه براي آنها قابل فهم باشد. اين كار هرمس به همهي كساني كه با بيان سروكار دارند مربوط ميشود، زيرا چيزي كه از طريق بينش يا شهود به ما داده ميشود، بايد فهميده شود و سپس به صورتي ترجمه گردد كه ديگران هم بتوانند چيزي را كه ما فهميدهايم درك كنند. هرمس حاكم تنش ميان ديدن حقيقت و انتقال آن است. بيمناسبت نيست كه او خداي كساني بوده است كه در تاريكي و جادههاي صعب سفر ميكردند. بارها او را به شكل علائم قضيبگونه در كنار آفروديت كه توجه او را جلب كرده، در كنار جاده به تصوير كشيدهاند. برخي گفتهاند شب خاستگاه درست هرمس است، چون تاريكي است كه نياز ما را به راهنمايي آشكار ميسازد و بدينوسيله اجازه ميدهد دنيا با نور تازه و دروني روشن شود. تجربههايي كه اسطورهي هرمس تعريف ميكند به رابطهي عجيب فهم ماهيت اشتغال ما به هنر و درك وضعيت فاني بودنمان مربوط ميشود: نياز دائمي ما به فهم و هدايت، تلاش براي يافتن آن، دنبال كردن و ماندن در راه، نزديك شدن به آن، هيجان ناشي از پيشبيني مقصد و سرانجام درك اين كه انسانها متفاوت با هرمس نيستند كه هميشه جايي در راه است ولي هيچ جايي از خودش ندارد تا در نهايت در آن بيارامد. تاريخ نص «روح» هرمنوتيك بيشتر تاريخچهاي صوري است. ميتوان آن را با سه دورهي مهم بيان كرد: هرمنوتيك و تفسير كتاب مقدس، هرمنوتيك و علوم انساني و هرمنوتيك پديدار شناختي.
هرمنوتيك و تفسير كتاب مقدس
پيش از پايان سدهي هجدهم، هرمنوتيك اساساً به مسئلهي تفسير كتاب مقدس اختصاص داشت. آيا كتاب مقدس ادراكي كلامي است كه معنايش را ميتوان با تحليل از اجزايش استخراج كرد يا اثري است كه تنها در بافتش فهميده ميشود؟ در حالت نخست، آيا تاريخ هيچ نقشي در فهم ما از خداوند بازي ميكند؟ و در صورت دوم، آيا معرفت خداوند محدود به پرسشهاي بافت تاريخي است؟ (شباهت آن با مسئلهي هنر آشكار است: آيا اثر هنري به شكل ساختاري خودمختار و بيبافت فهميده ميشود يا به شكل عنصري وابسته به بافت؟) در مورد هرمنوتيك ديني، آثار كلادنيوس (59-1710) اين سنت را به اوج ميرساند، اگرچه همانگونه كه نوشتههاي هم عصرانش، لوت و پاننبرگ نشان ميدهد، ديدگاههايش اصلاً تكراري نيست (لوت، 1989؛ پاننبرگ، 1997). نه تنها الفاظ هرمنوتيكي اصلي مانند تجلي (epiphanic)بلكه پرسشهايي قديمي مانند اينكه «روح زنده چگونه ميتواند كلام مردهي گذشته را زنده كند و همچنان هرمنوتيك معاصر را در مواجهه با هوشياري تاريخي و فرهنگي هدايت كند؟» از هرمنوتيك ديني نشأت گرفته است.
هرمنوتيك و علوم انساني
شلايرماخر (1834-1768) و ديلتاي (1911-1833) دورهي دوم هرمنوتيك را زماني ميدانند كه آن را تا حد روش همگاني فهم در ارتباط با درك معناي تمام عبارات فرهنگي، فارغ از اينكه سياسي، هنري يا فلسفي باشند، بسط ميدهند. اين دو انديشمند فكر ميكنند انسانها خودشان را در كنش بيان ميكنند. هدف از كنش بيان است و در نتيجه وظيفهي هرمنوتيك فهم معناي درون عبارات انساني است. به اين ترتيب، نظريههاي «فني» و «روانشناختي» شلاير ماخر دربارهي تفسير تلاشي است براي درك معناي متن _ چه بر اساس ساختارهاي صوري آن و چه به شكل بيان نيت مؤلف. ديلتاي مباحث شلاير ماخر را گسترش داد و تبديل به نظريهي عمومي فهم فرهنگي كرد كه همهي اعمال اجتماعي را بيان بيروني يك جهان بيني دروني در نظر گرفت. چنين جهانبينياي، وقتي تشخيص داده و بازشناخته شد، ميتواند (اگر درست فهميده شود) راهي همدلانه به درونيات هنرمند باز كند. بنابراين، در هرمنوتيك ديلتاي، نص يك اثر به عنوان ردي از روح (نيت) هنرمند خوانده ميشود. اين روش، همانگونه كه نوشتههاي خود ديلتاي دربارهي گوته و شلايرماخر نشان ميدهد، ناگزير به امور زندگينامهاي سوق پيدا ميكند. با اين كه مدتهاست عناصر روانشناختي در روش ديلتاي از اعتبار افتاده است (براي مثال، اينكه چهطور ميتوانم مطمئن باشم چيزي كه به عنوان دنياي دروني هنرمند بازسازي ميكنم ساختهي خود من نيست؟) و با اينكه تقليل معناي يك اثر هنري تنها به بيان نيت هنرمند نفي شده است، نوشتههاي ديلتاي همچنان اهميت دارد. نوشتههاي اخير گيدنز و اوتويت نشان ميدهد تلاش ديلتاي براي طرح مسائل متمايز در فهم هنري و تاريخي يكي از نخستين اقدامات نظاممند براي بيان چيزهايي است كه شيوههاي هنري شهود و فهم را از يافتنها و تبيينهاي علمي متمايز ميسازد (گيدنز، 6791؛ اوتويت، 5791). جورج استاينر نيز ميگويد در مخمصهي پسامدرن كه امكان نقد بيحد و حصر نظريه را ميدهد، گرايش ديلتاي به نيتمندي امكان تفسيرهاي مقبولتري را از هر هنري ميدهد و آنها را از صرفاً بيانهاي هنرمندانهي فني تفكيك ميكند.
هرمنوتيك پديدار شناختي
دورهي سوم (و براي ما دورهي) تعيينكنندهي تفكر هرمنوتيك به فلسفههاي پديدارشناختي مارتين هايدگر (1976-1889) و هانس گئورگ گادامر (2002-1900) مربوط ميشود. فلسفهي پديدارشناختي عمدتاً به اين مسئله علاقهمند است كه چيزهايي كه از آنها آگاه ميشويم چگونه در تجربهي ما از آنها قرار ميگيرند. هرمنوتيك ديلتاي را مباحث معرفتشناختي به حركت درميآورد (اينكه چهطور به «شناخت» نيت هنرمند ميرسيم؟)، اما تفكر هايدگر و گادامر رو به موضوعات هستيشناختي دارد (اينكه دقيقاً در تجربهي ما از هنر چه چيزي به وجود ميآيد؟).
در مورد هايدگر، هرمنوئينhermeneuein)) ديگر به چيزي كه مد نظر ارسطو بود، يعني تفسير يا تعبير چيزي كه «آنجا» در يك متن يا نقاشي است، دلالت نميكند: بلكه نشانگر «واكنشي» پاياپاي، گوش دادن و سپس سخن گفتن يا انديشيدن در كنار چيزي كه خود اثر ميگويد، است. هرمنوتيك صرفاً تفسير آثار از پيش معين نيست: فهم چيزي نيست كه هدفمان است، چيزي است كه هستيم و انجام ميدهيم. ميخواهيم تفسير كنيم چون «چيزها براي ما اهميت دارند.» چون اعمال و ارزشهاي ما بودن _ در _ جهان ما شكل ميگيرد، ميتوانيم با «بيان» دنياي اثر، درگير آن شويم. از نظر ديلتاي نظريهي عمومي تفسير به فهم خصوصيتهاي يك اثر منجر ميشود، در صورتي كه از نظر هايدگر اين فهم (مقولههاي بودن ما) است كه به تفسير شكل ميدهد. گادامر جهت تفكر هايدگر را برعكس ميكند، اما به هيچ وجه آن را نفي نميكند. هايدگر ساختار عمومي بودن _ در _ جهان ما را پيش از پرداختن به واكنش ذهني تحليل ميكند، در صورتي كه گادامر كار را از ضرورتهاي تجربهي شخصي آغاز ميكند تا «جوهر» يا سنتي را كه به آن جان ميدهد معلوم كند. موضوع فهم ديالكتيك ميشود: سنت تاريخي و فرهنگي چهطور خود را در يك اثر هنري نشان ميدهند و درگيري تفسيري ما با چيزي كه نشان دهده ميشود چهطور ماهيت تاريخي آن را تغيير ميدهد؟ گادامر شيفتهي توانايي هنر در بررسي خودشناسي ما ميشود و ميكوشد نشان دهد چهطور ميتوان از الهامات هنر مثل هر گزارهاي علمي دفاع كرد.
علايق ديلتيا، هايدگر و گادامر در نوشتههاي متأخرتر جياني واتيمو، پل ريكور، چارلز تيلر و جان كاپوتو همچنان بيان ميشود. واتيمو با ادغام پژوهشش دربارهي نيچه و دريدا با هرمنوتيك، بر مشروطيت بنيادين همهي ساختارهاي فرهنگي تأكيد ميورزد: «همهي ساختههاي فرهنگي نتيجهي تفسيرند. نقاشي مستقل از تفسيرهايش نيست بلكه جمع (سيلان) دريافتهاي آن و تفاوتهاي آن دريافتهاست.» ريكور خوانش هگل و ويتگنشتاين را براي تشريح فهم درهم ميآميزد. همهي تجربهي انساني با زبان بيان ميشود يا مانند آن است. هرمنوتيك بايد عملكردهاي «معناسازي» يك اثر هنري را عيان سازد زيرا ريكور معتقد است هنر به خودي خود وجود ندارد، بلكه هدفش تبديل كردن يك تجربه به گفتماني كلامي يا ديداري است؛ روشي براي زندگي و بودن _ در _ جهاني كه پيش از آن است و ميخواهد گفته شود.
در مورد هر سه دوره، ميتوان گفت شاخصهي هرمنوتيك اين است كه سنتي فعال و ناگسسته از فلسفه است كه گويي مضمون اصلي آن _ دگرگوني از طريق فهم _ چيزي از تجربهي معرف مدرنيتهي فرهنگي، يعني مواجهه با ديگريت، را آشكار ميسازد. توجه گادامر به فهم به شكل آميزش افقهاي فرهنگي مختلف كه هر دو سو را متحول ميكند، بيان امروزي معضلي است كه به تلاش هردر براي «احساس» (هم سويي با) نظرگاه ديگري باز ميگردد. هم هرمنوتيك و هم هنرهاي مدرن به مسئلهي غرابت و ميل به كشف چيزي آشنا در آن توجه بسيار زيادي دارند. بنابراين، تعجبي ندارد كه ظهور تفكر هرمنوتيك معادل بروز تجدد اجتماعي و فرهنگي است.
هرمنوتيك و مسئلهي نظريه(ي هنر)
هرمنوتيك به دو دليل به راحتي در قالب نظريهي هنر قرار نميگيرد. هرمنوتيك باعث تأملات نظري ژرفي دربارهي تجربهي هنر ميشود، اما نظريهي خاصي براي هنر به دست نميدهد. هرمنوتيك همچنين به شدت از بسياري از مفروضات زيربنايي «نظريه پردازي» انتقاد ميكند، بهويژه زماني كه در مورد هنر به كار بسته شود. ]… حال [به ريشههاي شكانگاري هرمنوتيك در رابطه با نظريهي هنر ميپردازيم.
هرمنوتيك معاصر كاملاً متوجه نيروهايي است كه در تجربهي ما از هنر رخ ميدهد. اثر هنري يك طرف گفتوگو در نظر گرفته ميشود كه خطابش به ماست و توجهمان را ميطلبد. بنابراين، زيباييشناسي هرمنوتيك به نظريسازي هنر به شكل بيان روح زمان يا نمونهاي از بازنمايي اجتماعي _ سياسي نميپردازد. نظريسازي آثار هنري در نتيجهي فرايندهاي توليد تاريخي يا اجتماعي يعني نديدن خودمختاري و هم عصري آنها. اين نظريسازي نه بر خود آثار كه بر چيزي كه دلالت كننده يا بازنمايندهي پديدههاي تاريخي يا اجتماعي در نظر گرفته شود، متمركز ميشود. پيامدهاي اين نظريسازي روشن است اثر هنري تا حد چيزي ثانوي تقليل پيدا ميكند. شاهدي ميشود براي چيزي وراي خود. «ابزار توضيح» يا «شاهد»ي براي يك نظر گستردهتر. براي اينكه يك اثر هنري خود را به اين شيوهي ثانوي نشان دهد، بايد خودمختاري را از خودش بزدايد و خودش را در معرض قضيهاي قرار دهد كه براي توضيح آن به كار رفته است. به عبارت ديگر، اهميت اثر هنري نه به خاطر خودش بلكه به خاطر شاهد بودن آن است. هرمنوتيك در مقابل، با پرسشي بسيار ناخوشايند با نظريهي هنر مواجه ميشود: آيا نظريهپرداز هنر واقعاً به خودمختاري اثر هنري توجه دارد و خود را در معرض اين خطر قرار ميدهد كه مورد خطاب آن اثر واقع شود تا شايد در نتيجهي آن، دوباره به پيشانگارههاي خودشناسياش بينديشد؟ يا اينكه نظريهپرداز راضي ميشود از اثر هنري به عنوان ابزار حفظ روش شناسيهايي كه مستقيماً متعلق به خود اثر نيستند (سوء) استفاده شود؟ اين طور نيست كه چون تاريخ هنر به تكتك آثار هنري ميپردازد، ميخواهد به ما اطلاعاتي دربارهي هنر دهد، برعكس، تاريخ هنر به بهانهي آنكه به ما دربارهي هنر اطلاعات ميدهد، ميتواند خيلي راحت هنر را تابع هدف اطلاعرساني به ما دربارهي هنر كند.
هرمنوتيك حتي حكايت از پوچي كل نظريهي هنر دارد، چون هر اثر هنري هميشه فراتر از محدودهي نظري ميرود و در نتيجه از آن ميگريزد. تأييد ماهيت معماگونهي (معتبر) هنر نه ذهنيگرايي و نه ناخردگرايي، بلكه حساسيت هرمنوتيك را فاش ميسازد كه (دقيقاً به علت آگاهي از چگونگي سيراب شدن فهم انساني از سرچشمههاي معنايي كه هرگز نميتوان كاملاً آشكار و متمايزش كرد) تلاش عقل نظري براي روشن كردن همهي جنبههاي هنر را در بهترين حالت سادهلوحي و در بدترين حالت بيسليقگي در نظر ميگيرد. اين شكانگاري از ملاحظات زيادي دربارهي تعبير محدودي از نظريهي مورد پسند عمل هنري نشأت ميگيرد. هم هايدگر و هم گادامر، متأثر از نيچه، كاملاً آگاهاند كه مسئلهي اجتنابناپذير قرارگرفتن در مقطعي تاريخي و متناهي بودن نظريهپرداز ترديدهايي را دربارهي مشروعيت همگاني بودن ادعاهايش در مورد هنر ايجاد ميكند. هر دو فيلسوف در چنين ادعاهايي، حضور آمرانهي يك ذهنيت هدايتگر (ارادهي قدرت) را حس ميكنند. بنابراين در نگرش نظري، ذهن دانا دور از موضوع خود قرار ميگيرد و نميخواهد به واسطهي آن تغيير كند، بلكه فقط ميخواهد پيشانگارههاي روششناختياش تأييد شود. از نظر چنين نظريهپردازي، اثر هنري نسبت به قضيهاي كه قرار است تبيين شود، جايگاه ثانوي دارد. هايدگر و گادامر براي مقابله با گرايشهاي آمرانهي «نظريه»، تأكيد ميورزند كه گرايشهاي خرافي و دستكاريهاي نظريهي امروزين معناي قديميتر اين لفظ را خراب كرده است.
در يونان باستان، تئورياtheoria)) معناي مشارك هوشيارانه داشت حال آن كه تئوروسtheoros) (به معناي مأموري بود در يك مهماني كه هيچ وظيفهي ديگري نداشت جز مشاهدهي آنچه در اين گردهمآيي نمايان ميشد. تئوريا از مشاركت راستين، توجه و دقت كامل به چيزي كه ميبينيم سخن ميگويد، ولي تئوروس برخلاف نظريهي امروزين (كه ميخواهد به اجبار اثر هنري را تا حد مفروضات الگوهاي خودش فرو بكاهد)، از ذهني سخن ميگويد كه اجازه ميدهد پيشبرداشتهايش كاملاً مورد استنطاق اثر هنري قرار گيرد. تفكر هرمنوتيك، به جاي انقياد اثر در يك الگوي نظري، ميكوشد شرايطي را ايجاد كند كه آن اثر بتواند به شكلي مستقيمتر مفروضات تفسيري ما را به چالش گيرد. اگر هرمنوتيك، همانگونه كه در بخش نخست نشان ميداد، شرايطي را ميجويد كه به اثر هنري اجازه ميدهد (دوباره) سخن بگويد، پس خودشناسي ما را بررسي ميكند. نيچه (منتقدانه) فكر ميكرد هدف نظريهي فرو كاستن هر چيز به چيزي آشنا و محاسبهپذير است، در صورتي كه گادامر ادعا ميكند «صميميت اثر هنري در تماس با ما در عين حال، به شكل معماگونه، درهم شكستن و تخريب آشناهاست. نه تنها «تو بايد زندگيات را تغيير دهي» (گادامر، 1976، ص 104). اما عجيب است اگر تصور كنيم استدلال گادامر به ناخردگرايي ضد نظري اشاره دارد كه مستلزم نوعي ذهنيتگرايي كاملاً بيگانه با تفكر اوست. ذهنيتگرايي، چنانكه نيچه ميفهمد، نظريه را به حركت درميآورد بهويژه زماني كه نظريه را استدلالي ابزاري بينگاريم. از توسل گادامر به تئوريا چنين برميآيد كه چيز كاملاً متفاوتي است، يعني شيوهاي از بودن كه طي آن قدرت پيدا ميكنيم «نگاهمان را از خودمان دور و به سوي ديگري» متمايل كنيم، و خودمان را ناديده بگيريم و به چيزي كه شخص، متن يا اثر هنري ديگري ميگويد گوش دهيم (گادامر، 1998، ص 53).
رويكردهاي هرمنوتيك به هنر
زيباييشناسي هرمنوتيك به معناي امروزي خيلي هم نظريه نيست، بلكه كهكشاني است از ديدگاههاي تفسيري مختلف كه هر يك به ما امكان شناخت يكي از ابعاد يك اثر هنري را ميدهد. هرمنوتيك ممكن است روشي همگاني را نفي كند اما منكر رويكردهاي تفسيري روشمند يا دقيق به جنبههاي مختلف «حقيقت» اثر هنري نيست. ويژگيهاي عمومي اين تكثر را ميتوان تحت هفت عنوان زير خلاصه كرد:
1.هنر و تبديل امور واقعي. تفكر هرمنوتيك بيانگر اين عقيده است كه هنر دنياي معين را بازنمايي، رونگاري يا دروغپردازي نميكند بلكه اجازه ميدهد چيزي كه درون اين دنياست كاملتر نمايان شود يا تحقق يابد. وقتي پس از درك يك اثر بيدار ميشويم نوميد نيستيم، چون باعث ميشود دنيا را بيشتر بشناسيم. تناقض اينجاست كه دقيقاً همين ماهيت توهمآميز هنر است كه باعث تبديل دوگانهي امور واقعي ميشود. نخست اينكه در امور روزمره، راههاي معنا بيهيچ تغييري باز و نامقرر است، در صورتي كه در اثر هنري اين راهها به دوري كامل تبديل ميشود. هنر به انجام ميرسد و بدين وسيله قابليت نهفتهي واقعيت را تبديل ميكند. دوم اينكه همين تفاوت بين اثر هنري و واقعيت است كه به ما امكان ميدهد نه تنها چيزي را كه در واقعيت در جريان است ببينيم، بلكه آن را نقد كنيم و بر آن بيشتر تأثير بگذاريم. در تفكر هرمنوتيك، با هنر پروازي از دنيا انجام نميگيرد بكله فقط خطر تسليم شدن در برابر قابليتهاي آن وجود دارد.
2.آثار هنري را بايد به شكل پرسش فهميد. هنر را بايد به شكل پرسش، يعني ارائهي پاسخهايي ديداري به مضمونها و موضوعهاي شكلگرفته در تاريخ فهميد. اينكه اين مضمونها هيچگاه با يك اثر تمام نميشود امكان تعامل و گفتوگو با آنها را ميدهد. از يك سو، ميتوانيم يك اثر را در پرتو چيزي كه با شناخت تاريخي از يك موضوع دريافتهايم بستاييم، نقد كنيم يا ارزيابي كنيم، و از سوي ديگر دقيقاً به علت اينكه آن اثر از دوره يا فرهنگ ديگري ميآيد، ميتواند بر محدوديتهاي فهم ما از مضموني معين پرتو بيفكند. تعامل هرمنوتيك با اثر صرفاً به معناي تفسير(ارزيابي) يك موضوع نيست، بلكه به معناي اين است كه از طريق تفسير(درگيرشدن با) آن، چيزي را كه هنوز درون آن بيان ميشود باز ميكنيم و بدينوسيله راههايي ميگشاييم تا مفسران آينده بتوانند در آنها سفر كنند.
3. فهم هنر متكي بر تاريخمندي بيان است. هرمنوتيك در سطحي گسترده دو ديدگاه را درهم ميآميزد: ديدگاه كانتي كه بر اساس آن دنيا را شبيهسازي و خودمان را طبق چارچوبهاي شناختي و بياني مشترك درون آن بيان ميكنيم، و ديدگاه هگلي كه بر اساس آن، چنين چارچوبهايي در طول زمان ظهور و بروز ميكنند. تا جايي كه بيان هنري به چارچوبهاي تلويحي ما از معنا و ارزش جلوهي بيروني ميدهد، ميتوانيم طي زمان ظرفيتهاي درونيمان را بيشتر بازشناسيم. با اين حال چون هنر ساختهي تاريخ است، نه آن و نه چيزي كه بيان ميكند نسبت به همگاني بودن عقلانيت و هنجارهاي انتقادي يا قواعد انسجام ثابت نيست. با اين حال گادامر مشتاقانه چنين تفاوتهايي را ميپذيرد چون اين تفاوتها تفسيرهاي موضوعاتي را كه افق تاريخي بلافصل ما از پس آن برنميآيد، بزرگ ميكنند.
4.اثر هنري را نميتوان از تماميت تفسيرها جدا كرد. اين شاخه از رويكرد لايبنيتسي اثر را مجموعهاي از لايههايي از ديدگاههاي ذهني نشان ميدهد كه در يكديگر فرو ميروند و همديگر را دربر ميگيرند. نيچه اين رويكرد را تقويت و آن را به فلسفهي تفسيرها تبديل كرد كه بر اساس آن، اثر چيزي بيشتر يا كمتر از تماميت تفسيرها نيست. اين امر به اين نظر گادامر منتهي شد كه يك اثر ممكن است به لحاظ زيباييشناختي تمام شود اما هرگز كامل نميشود، يعني هميشه ميتوان آن را به شكل ديگري ديد.
5. معماگونگي آثار هنري دقيقاً همان چيزي است كه در مورد هنر ارزشمند است. مقاومت هنر در برابر محدوديتگذاري نظري يادآور محدوديتهاي فهم ما است و بدينوسيله به ما امكان فهم بيشتر آن و نيز خودمان را ميدهد.
6.فهم اثر هنري از درك نيتهاي بيان شدهي هنرمند فراتر ميرود. هرمنوتيك اخير نه روشي است بازسازنده و نه ميخواهد بافت تاريخي اثر را بازسازي و نه نيتهاي اوليهي هنرمند را بازيابي كند. ممكن است شيوهي ساخت آثار تاريخي را دوباره مطرح كنيم اما ديگر آن را مثل يك آدم سدهي هفدهمي نميفهميم. نيات هنرمند ممكن است آموزنده باشد ولي تمام معناي يك اثر نيست. اهميت يك اثر به اثرات بعدي آن بر شيوهي فهم بعدي موضوع مربوط ميشود، اثراتي كه اگر آنها را منحصر به نيات هنرمند كنيم، هرگز آنها را نميبينيم. تشخيص اهميت محدود نيتمندي در اينجا به اين معنا نيست كه بگوييم آگاهي تاريخي مهم نيست. برعكس، از اهميت بهسزايي برخوردار است؛ زيرا فهم از نظر گادامر، همانند شدن يا هماني(ديلتاي) نيست، بلكه تعيين امور به راستي متفاوت است. گفتوگو و فهم تنها بر اساس تفاوت ممكن ميشود. به وسيلهي چنين تفاوتهايي هم درمييابيم كه چرا يك اثر هنري تاريخي در پرداختن به يك موضوع منحصربهفرد است، و هم به آگاهي كاملتري از اين مسئله ميرسيم كه تفاوت پيشانگارههامان دربارهي يك موضوع با پيشانگارههاي آن اثر متفاوت است. اين گفتوگو امكانات درون يك موضوع را بسط ميدهد و تعداد بيشتري از آنها را دربر ميگيرد.
7. هرمنوتيك نه ميگويد هنر زبان است و نه اينكه عملكردهاي هنر را ميتوان به واژهها فروكاست. اما فهم چگونگي مبادلهي زباني به ما ديد ميدهد تا ببينيم آثار هنري چگونه ارتباط برقرار ميكنند. هم هايدگر و هم گادامر مكالمه را الگوي بعد aletheic زبان، يعني توانايي گفته در به ذهن آوردن ناگفته ميانگارند. تجربهي آوردن چيزي به ذهن اتفاقي عيني است كه خود مكالمه باعث ميشود. اگر مكالمه صرفاً مبادلهي اولويتهاي ذهني باشد، هيچ مكالمهاي رخ نميدهد ولي اگر رخ دهد _ و نكتهي مهم همين است _ نگاه طرفهاي درگير در آن از درون و به شكلي غيرمنتظره دگرگون ميشود. بنابراين گادامر معتقد است هيچ تفاوت بنيادياي بين تجربه كردن قدرتهاي aletheic مكالمه و تجربه كردن آنچه هنر بر ما هويدا ميسازد وجود ندارد. هر دو رخدادهايي به وجود ميآورند كه، برخلاف ميل و عمل ما، اعتماد به نفس و توازن ما را برهم ميزند.
هرمنوتيك با تمايز پارهگفتار و معنا در فلسفهي تحليلي بيگانه نيست: اگر چيزي را كه گفته ميشود ميفهمم، ميتوانم معناي چيزي را كه گفته ميشود از شيوهي انتقال آن متمايز كنم. بنابراين زبان مبناي تمايز چيزي كه يك اثر هنري به آن ميپردازد (موضوع آن) از چگونگي انتقال آن است. هرمنوتيك بدينوسيله نشان ميدهد آثار هنري چگونه به فراتر از خودشان (به موضوع) اشاره ميكنند و درعين حال باعث حاضر شدن چيزهاي فراتر از خودشان ميشوند. فقط واژهها نيستند كه تماميت معنا را بدون توانايي بيان آن وارد بازي ميكنند، ولي اين واژهها هستند كه به ما امكان ميدهند بفهميم هنر چطور ميتواند همان كار را بكند. از اين گذشته، مادامي كه هرمنوتيك تفاوت گفتن و گفته، موضوع و تفسير را نشان ميدهد، در مورد هنر نيز كاربرد دارد و نشان ميدهد چطور فهم ما از هنر به اندازهي فهم ما از زبان، گفتماني و گفتوگويي است. پس تجربهي زيباييشناختي فردي، تكگويي انفرادي همراه با لذتي شخصي نيست، بلكه جزء لاينفك گفتمان تاريخي مشتركي در ارتباط با تحقيق معناست. زيباييشناسي هرمنوتيك، به جاي انقياد تصوير يا واژه، ميخواهد چيزي را وارد زبان كند كه درون يك تصوير است اما هرگز در يك نگاه درك نميشود. چنين واژههايي ما را وا ميدارند دوباره نگاه كنيم.
هرمنوتيك و عمل هنري
اختلافات اخير پيرامون ارزش نظريهي هنر در تعاليم هنرهاي زيبا نشانگر آن است كه تأكيدي كه هرمنوتيك بر باز بودن، گفتوگو و اولويت تجربهي زيباييشناختي ميگذارد الگويي است براي گذر از درياي پُرخطر ميان عمل هنري و تأمل نظري. هرمنوتيك از يك سو با شك عميقش به نظريهپردازي انتزاعي جانب عمل را ميگيرد، چون مانند عمل، ميفهمد كه تجربههاي مهم هميشه خاصاند؛ اما از سوي ديگر، دقيقاً به اين خاطر كه تجربههاي مهم خاصاند، هرمنوتيك نيز اين ادعاي نظريه را تأييد ميكند كه تجربهي معنادار در هنر هميشه تفصيل موضوعي معين است. پس هرمنوتيك اين حكم كانت را عملياتي ميكند كه مفاهيم بدون شهودها (تفصيلهاي حسي) تهياند و شهودها بدون مفاهيم (چارچوبهاي انديشگاني) كورند. گادامر اين را مبناي گفتوگوي نظريه و عمل هنري قرار ميدهد.
نظريهي هرمنوتيك و عمل هنري نقاط متقابل آشتيناپذيري نيستند، بلكه گفتمانهايي مكملاند كه به بيان گادامر، قادرند «خلاقانه» در يكديگر «دخالت» كنند. موقعيتمندي تاريخي نظريه و نيز عمل و حساسيت متقابلشان نسبت به موضوعات هنر علايق مشترك مهمي را به وجود ميآورد. رويهم رفته، فعاليت تفسيري و هنري هر دو عملاند. با اينكه هر كدام با الويتهاي خودش سراغ پارهگفتار، انتقال و فهم معناي هنري ميرود، ادعاي مشتركشان در مورد موضوع هنر و وابستگي متقابل انديشه و مصداق در زيباييشناسي جمعِ عمل تفسير و عمل بيان را تقريباً اجتنابناپذير ميكند.
گفتوگوي تفسير و عمل هنري با ترجمهي نگاه يك طرف به نگاه طرف ديگر همراه نيست، بلكه نزديكي نگاه طرف ديگر را به آگاهي متفكرانهي بيشتر از ماهيت و محدوديتهايش فرا ميخواند. هر كدام با پرداختن به ديگري، خود را بيشتر ميشناسد. تفسير با آشكار كردن ساختارهاي انديشگاني عمل، عمل را به نظريه تبديل نميكند، بلكه عمل در تقابل با جنبههاي ذاتاً تأملي خود قرار ميگيرد. روشنكردن موضوعات و بافتهاي تاريخي عمل باعث ميشود دريابيم چيزي كه پيشتر غير از آن (يعني نظريه) در نظر گرفتهميشد هميشه بخشي از آن بوده است. چنين مبادلههايي مستلزم آن نيست كه نظريهي علايق مفهومياش را رها كند، بلكه فقط ميخواهد تشخيص دهيم كه موقعيتمندبودنِ نظريه و شيوهي ارائه، پرداخت و سبك آن هم به ماهيت عمل خودش و هم به رويكردش به چيزي كه عمل هنري ميانگارد شكل ميدهد. در واقع ميتوان گفت موضوعات هنر هميشه فراتر از موقعيتمندي تاريخيشان ميروند، و ماهيت عمل هنري نيز هميشه فراتر از مفهوم عمل ميرود. پس مبادلهي تفسير و عمل هيچ طرف را بيتغيير نميگذارد و در عين حال به هر يك اين امكان را ميدهد كه با قوت بيشتري، خودش باشد.
فاصلهي نظريهپرداز هرمنوتيك نشانگر بيتفاوتي به هنر نيست، بلكه بيانگر مشاركت متواضعانه و كشاندن پيچيدگيهاي درون اثر هنري به عرصهي حضوري كاملتر است. اين فاصله همچنين امكان گشودن فضايي انتقادي را ميدهد كه به وسيلهي آن هنرمند از عناصر «بديهي انگاشته شده» از نگاه خودش آگاهي يابد و سپس عناصر نسجيدهي هويت خلاقانهي خودش را _ اگر از نو سر و شكل نميدهد _ دوباره در اختيار گيرد. پرداختن به تفكر هرمنوتيك به هنرمند امكان ميدهد مفروضات نينديشيدهي كارش را تغيير دهد يا در واقع، آنها را تقويت كند.
چون گفتوگوي بازانديشانه چيزي را كه در واقع قابليتي پايانناپذير براي معناداري درون اثر هنري است ميگشايد، طبيعي است كه تفكر هرمنوتيك در برابر قطعيتهاي دروغينِ هر شكلي از تقليلگرايي نظري مقاومت ميكند. از اين گذشته، تشخيص ميدهد كه هر نوع مضمونسازي تفسيري از يك اثر بايد مؤيد ديدگاه هنرمند باشد. بدون اين تأييديه مضمونسازي هرمنوتيك بازآرايي مفروضات هنرمند را در اختيار او قرار نميدهد و در نتيجه نميگذارد آنها را تشخيص دهد. بر اين اساس، مشاركت هرمنوتيك شكست ميخورد. ديدگاه هنرمند به همان اندازه مهم است، زيرا همانگونه كه نظريهپردازان هرمنوتيك آگاهاند تفسيرهاي ممكن از يك اثر پاياني ندارد. در تعيين اينكه كدام تفسير مناسب است، اطلاع از خودشناسي هنرمند ارزشمند است. بدون انديشهاي تفسيري كه ريشه در دنياي هنرمند يا شهودهاي او دارد _ كه بسط مييابد و تفسيرها را دربر ميگيرد _ هرگونه مضمونسازي هرمنوتيك انتزاعي باقي ميماند و در نتيجه، يك اثر هنري در سكوت مفروضات بيان نشدهاش محبوس ميماند. البته معناداري اثر هنري محدود به نيت هنرمند نيست، بلكه با اينكه ممكن است خودشناسي هنرمند با عمل تفسير تغيير كند، آن شناخت نقطهي عطف ضروري و نقطهي بازگشت براي تأمل انتقادي باقي ميماند.
هدف گفتوگوي هرمنوتيك آن فهمي است كه طرفهاي آن بتوانند در نتيجهي درگيري با نظرگاه ديگري، به نظرگاه خودشان طور ديگري فكر كنند. چيزي كه اين مواجهه را آگاهيبخش و نه دلسردكننده ميسازد اين است كه در زيباييشناسي هرمنوتيك و عمل هنري، هر طرف به صراحت چيزي دربارهي ديگري ميداند كه ديگري فقط به طور ضمني از آن آگاهي دارد. مفسر و هنرمند براي اينكه پنجرهاي به روي آن مفاهيم بيان نشده بگشايند، بايد ابتدا به طرف ديگر اجازه دهند از خودشناسياش آشناييزدايي كند. نظريهپرداز پرده از چيزي بر ميدارد كه هنرمندٍ موقعيتمند بديهي ميانگارد، حال آنكه مفسر تقريباً به اندازهي هنرمند با جزئيات كارش آشنايي ندارد. پرداختن به عمل هنري پرده از پيشبرداشتهاي متضاد بر نظريهپرداز برميدارد، كه اين ميتواند مفسر را هدايت كند تا مفروضات پيشينهي عملياتي خودش را زير سؤال برد. لازم نيست اين آشناييزدايي به بيگانگي بينجامد اگر هم مفسر و هم هنرمند بدانند كه شريكش در گفتوگو از ابزار فهم كاملتر از خودش و نيز چيزي كه در اثر هنري وجود دارد، برخوردار است. پس آشناييزدايي گام اوليه براي بسط عينين هرمنوتيك است، يعني تبديل موضع بيرون به موضع درون. با اينكه چنين فهمي هرگز كامل نميتواند باشد، بازگشت به نظرگاه خود به شكلي كه انگار نظرگاه ديگري است، آن را كاملتر ميكند.
در خاتمه، گفتوگوي هرمنوتيكي مفسر و هنرمند متقابلاً پيشانگارههايي را كه در پس هر دو عمل وجود دارد آشكار ميسازد. تمريني است در بازشناسي و عملي است دو سويه. هنرمند نياز دارد كه مفسر از مفروضات و ضرورتهاي افقهاي بلافصلش رها شود و مفسر نيز به جزئيات و ضرورتهاي عمل هنري نياز دارد تا تفسيرهايش را محقق سازد. هويدا ساختن تفاوتهاي تفسير هنر و عمل هنري نبايد باعث قويشدن دو ذهنيت شود بلكه بايد شناختي را تقويت كند كه نهتنها هر نظرگاهي چيزي از خود در ديگري دارد، بلكه ميتواند چيزي را كه از خود است با بياني قويتر درون ديگري و براي او ارائه دهد. اين گفتوگو دنبالهرو شناختي است كه به وسيلهي آن هم نظريهپرداز و هم هنرمند ميفهمند كه دقيقاً چون در خودشان يكديگر را به شناخت كاملتري از ديگري ميرسانند، يكديگر را به شناخت كاملتر هم از چيزي كه در جريان است و هم از چيزي كه علاقهي واقعيشان است، يعني خودِ اثر هنري ميرسانند.
