گودرزی: آن چیزی كه برای ما مطرح است این است كه بازتابهای «هنر مفهومی» بعد از برپایی دو نمایشگاه در سالهای 80 و 81 چه بوده است. مطمئناً امواج این بحث از پایتخت، كه مركز ثقل تحولات فرهنگی و هنری است، در سرتاسر كشور منتشر میشود. لذا در بقیهی جاهای ایران، این بحث همچنان ادامه دارد و هنرمندان تلاش میكنند روی این قضیه كار كنند. بنابراین، احساس میكنم هنر مفهومی با این دو جرقهای كه زده شد، در شكل كلانش، قابل پیگیری است و ما نیاز داریم برنامههای آیندهای را، كه احتمالاً بر اساس این نمایشگاهها شكل میگیرند و تأثیراتی كه آنها بر روی همهی شئون هنری كشور اعم از آموزش هنر و بروز خلاقیتهای هنری میگذارند، تحلیل كنیم. اصولاً نمایشگاههای عادی و معمولی و هر گونه حركت دیگری كه در عرصهی هنر جامعهی امروز ما مطرح میشود تحت تأثیر این مسئله قرار دارد. به این دلیل، معتقدم لازم است دربارهی جایگاه هنر مفهومی در كشورمان تحلیل و بررسی بیشتری صورت گیرد و به دور از فضای تبلیغاتی به بررسی علمیان اقدام كنیم.
یكی از چیزهای مهمی كه در این دو نمایشگاه رخ داد این بود كه تقریباً اغلب شركتكنندهها و مخاطبان و حتی گردانندگان نمایشگاه یك توافق پنهان میان خودشان، یعنی میان هر سه رأس این مثلث، بهوجود آورده بودند كه برخی سؤالهای بدیهی را از هم نپرسند. به نظر میرسید اینها با همدیگر توافق كرده بودند كه "آنچه تو ارائه میكنی، حتماً هنر است" و "آنچه من میبینم نیز حتماً هنر و ارزشمند است". اگر هم نقدی و نظری است در حد تشریفات است و واقعاً هیچ جدل علمی صورت نمیگیرد؛ هیچ كسی آثار را تحلیل و نقد نمیكند.امّا یقیناً پاسخ ما به عنوان یك ایرانی كه زمینهی فرهنگی متفاوتی داریم به اینكه هنر مفهومی را چگونه میتوان دید با یك غربی یكسان نخواهد بود. بنابراین، باید پرسید هنر مفهومی واقعاً چیست؟ و ماهیتش چگونه است؟
حسینی: مولوی شعری دارد كه مضمونش این است كه پرندهای در بالا دارد میپَرَد. افرادی كه نمیتوانند به آن اوج بنگرند، سایهی پرواز پرنده را كه روی زمین میافتد دنبال میكنند و فكر میكنند پرنده همان است. مولانا این تمثیل را برای ما گفته است. در این زمینه مورد دیگری كه میخواهم به آن اشاره كنم این است كه اصطلاح «هنر مفهومی» به نظر من كاملاً مناسب است. اصل آن به لحاظ تاریخی به جنگ اول جهانی بازمیگردد، موقعی كه هنرمندان آمدند و گفتند تمام این كشتارها و خونریزیها را مدرنیته به وجود آورده است؛ مدرنیته و تجددی كه نتیجهی آن این شد كه ما به جان هم بیفتیم و فاجعهی جنگ اول جهانی اتفاق بیفتد. بنابراین، گفتند باید خط بطلانی بر روی مدرنیته بكشیم. مشهورترین آنها مارسلدوشان بود كه روی یكی از نمادهای معتبر فرهنگ تصویری اروپا، كه همان تابلوی مونالیزا است، سبیل گذاشت. این یعنی چه؟ یعنی اینكه تمام آن چیزی كه مدرنیته میخواست برای ما به ارمغان بیاورد پوچ بوده است. به دنبال این ماجرا، او كاسهی توالت آقایان را به نمایشگاه آورد و به عنوان اثر هنری نمایش داد. مارسل دوشان با این حركتش میخواست بگوید من ادرار كردم به تمام آن چیزی كه به آن افتخار میكنید و برای آن ارزش قائلاید.از این ماجرا حداقل 80 سال میگذرد و حتی شاید امروز قدری كهنه شده باشد. اما نكتهی مهمتر این است كه مجموعهای از عوامل فرهنگی و هنری، اقتصادی، سیاسی مربوط به مدرنیته باید به وجود بیاید تا مارسل دوشان بر آنها خط بطلان بكشد. حال آیا این مجموعهی عوامل اینجا در كشور ما فراهم شده است؟ دههی 70 و 80 میلادی جریانی تحت عنوان پسامدرنیسم مطرح میشود. پسامدرنیسم با مدرنیسم متفاوت است و در مقابل نگاه روشنگری، عصر روشنگری و در مقابل دیالكتیك عقلافزاری قرار میگیرد. این جوانها كه آمدند و در مقابل دیالكتیك عقلافزاری قرار گرفتند كه ساخت پسامدرنیسم را برای ما به وجود آورد، میگویند «اگر مدرنیسم قرار است این فجایع را برای ما به وجود بیاورد، ترجیح میدهیم آن را دنبال نكنیم و در مقابلش بایستیم». در نتیجه، واژهی «پستمدرن» {پسامدرن} ابداع میشود.
مورد دیگری كه میخواهم به آن اشاره كنم تا روشن شود كه شكلگیری مجموعهی عوامل در ظهور جریانهای هنری تا چه حد مؤثر است، این است كه رابطهی بسیار پیچیده و حساسی آن طرف دنیا وجود دارد كه مثلثی را تشكیل میدهد كه یك ضلع آن تولیدكننده ــ هنرمند ــ است، یك ضلعش خریدار و یك ضلعش هم واسطه، تولیدكننده و مصرفكننده، یعنی گالریدار است. این یك مقولهی بسیار پیچیده است كه هنرمندان پیشرو بخصوص میخواستند در مقابل این واسطهها بایستند.
در نتیجه، در دههی 60 در گالری نئوكاستلی، كه یكی از مهمترین نگارخانههای نیویورك است، هنرمندی میآید و تمام سطح این گالری را باآشغال پُر میكند. بعد هم همه دعوت میشوند تا بیایند و گالری نئوكاستلی را ببیند. این یعنی این كه منِ هنرمند نفرت دارم از این كه در بازی تولیدكننده، دلال و خریدار قرار بگیرم؛ زیرا میخواهم چیزی را به وجود بیاورم كه قابل فروش نباشد، كالا نباشد و حتی در لحظهی خلقش از بین برود؛ مثل ماشینهایی كه تام هلیت درست كرد كه در حین این كه كار میكرد، خودش منفجر میشد و از بین میرفت.
حال با 80 سال تأخیر، این اتفاق دارد در كشور ما در این طرف دنیا رخ میدهد. به خاطر همین است كه من استناد كردم به شعر مولانا. آیا ما واقعاً آن فلسفهی روشنگری را پشت سر داریم؟ آن پشتوانهی قرن هفدهم و عصر روشنگری را؟ آیا ما دیالكتیك عقلافزاری را فراچنگ آورده، تجربهاش كردهایم و به آن اوج رسیدهایم؟ آیا مدرنتیه را به غایتش تجربه كردهایم؟ آیا اصلاً تلاش كردهایم كه به دستش بیاوریم تا بعد بگوییم كهنهاش كردهایم؟ یا هنوز داریم در عرصهی مفاهیم ابتدایی و اولیهی آن در جا میزنیم و دور خودمان میچرخیم؟ آیا ما روی مبانی نظری این ماجرا به اندازهی كافی تحقیق كردهایم تا در اختیار مثلاً یك جوان 18 یا 22 ساله بگذاریم كه آن را مطالعه كند و بعد بیاید و بگوید من راه دیگری را در پیش میگیرم؟ در واقع، منظورم این است كه ما نه ما آموزش درستی به جوانانمان دادهایم و نه شورشهای آنها مبنای درستی دارد. به اعتقاد من همهی این اتفاقاتی كه پیش میآید به خاطر این است كه ما هیچ نوع سیاست فرهنگی مستقلی نداریم. بنابراین واقعاً جوان هم تقصیری ندارد. از یك طرف میبیند نهادی میآید و به این ماجرا دامن میزند و حمایت و تشویق میكند و از طرف دیگر، نهاد یا سازمان فرهنگی عمدهای در كشور، كه در سیاستگذاریهای كلان دخالت دارد، مقولهی دیگری را دنبال میكند. از یك سو، بحث سنّت مطرح است و از سوی دیگر، مسئلهی پیشروبودن تبلیغ میشود. بنابراین، همهی اینها كلاف سردرگمی را برای نسل جوان و جامعهی فرهنگی ما به وجود آورده است. نمیتوانم برای اینها خطی مشخص كنم كه مثلاً باید در جهت هنر مفهومی حركت كنیم؛ تمایلی هم به اینكار ندارم. نمیخواهم این خط را دنبال كنم كه ما حتماً برویم به سمت گذشتهی تاریخی، یا صرفاً به سمت آوانگاردیسمگرایی و نظایر آن برویم.
گودرزی: من چیزی را در لابهلای صحبتهای شما متوجه شدم كه خیلی جالب بود. در واقع، این از همان نكات ظریفی است كه این وسط گم میشود. اولین اعتراضاتی كه خود دوشان با آن تابلویی كه فرمودید شروع میكند به یك جریان فرهنگی ـ هنری تبدیل میشود و اعتراض علیه آن مثلثی كه فرمودید، در دههی 60 خیلی جدی میشود. اصولاً آن نوع "آشغالآراییها" و تجلیات عجیبوغریب ریشهای را باید در نَفْس یك اعتراض جست. اما این باید خودش تبدیل به یك هنر شود و این در حالی است كه همان گالریدارها، همان خریدارها با همان حامیان آشكار و پنهانی كه دارند كار حمایت از جریان هنری را انجام میدهند و خودشان میشوند مدافع این جریان. میخواهم این را عرض كنم كه به نظر میرسد اینجا اعتراض هنرمند به دلیل ذات خود مدرنیته است كه اصولاً هر حركت نوینی را طلب میكند، حتی اگر غیرمتعارف و غیرانسانی یا هر چیز دیگر هم باشد؛ تنها به خاطر نوآوری پذیرفته میشود. حال این هم جای بحث دارد. حتی همین حركت خیلی عجیبوغریب است كه خودش تبدیل میشود به یك جریان هنری و بعداً به یك رشتهی هنری. اصلاً یك مكتب و عنوان برایش میگذارند. منتقدینی هم میآیند و برایش مطلب مینویسند. اصلاً به همین دلیل است كه شما دارید هنر مفهومی را نقد میكنید. در صورتی كه این برمیگردد به اقتصاد هنر و بخشی از آن كه به سیاستگذاری مربوط میشود.
حسینی: بله، چون شما وقتی دربارهی آن جریان صحبت میكنید، باید در بحث اقتصاد هنر به این نكته توجه كنید كه این دلالان هر چیزی را تبدیل به كالا میكنند. به همین خاطر است كه این هنرمندان میكوشیدند كار هنری در لحظهای كه خلق میشود، در همان لحظهی ابداع، خودش را از بین ببرد. این باز مقابله با همان نگاه بهاصطلاح كاسبمأبانهای است كه هنر را به عنوان یك كالا در آن طرف دنیا كه به هرحال دنیای سرمایهداری است، فرا گرفته است. ولی باید ببینیم آیا مجموعهی این شرایط و عوامل را ما در این جا داریم كه بتوانیم پا جای پای آنها بگذاریم؟ در اینجا است كه سیاست فرهنگی كاركرد خودش را مییابد، زیرا باید مشخص كند با توجه به این كه عوامل و شرایط فراهم نیست، آیا لازم است به این جور نگاهها و این جور حركتها بها بدهیم و به عنوان یك جریان هنری حمایتش كنیم؟ به دلیل نداشتن یك سیاست فرهنگی واضح، هرجومرجی در این زمینه حاكم است كه در نهایت به سرخوردگی جوانان دانشجوی هنر ما ختم میشود.
ساسانی: یكی دیگر از ریشههای هنر مفهومی، غیر از ضدیت با مدرنیته و عوامل اجتماعی، اصالتدادن به مفهوم و ایده در برابر صورت و فرم است. بعضیها منشاء این مسئله را به مباحث زبانشناسی و آرای ویتگنشتاین ارتبـاط میدهند. مارسل دوشان در سال 1917 گفته بود هنرمند كسی است كه دنیا را بازاندیشی و آن را از طریق زبان بازسازی میكند. این حركت نوعی اعتراض به شرایط اجتماعی، اقتصادی و وضعیت هنر در جامعهی سرمایهداری بود. در واقع، این عده ادعا میكردند اصالت را به مفهوم میدهند و نه اثر هنری كه نتیجهی همان مفهوم است. این هم خودش به نوعی اعتراض است؛ اعتراض در مقابل صورتگرایی كه اصالت را به صورت میدهد. این فكر میتواند در جاهای دیگری هم تداوم پیدا كند. حال فكر كنیم چون در ایران آن شرایط اجتماعی و تاریخی را نداریم، پس هنرمند و هنر مفهومی را هم نمیتوانیم داشته باشیم؛ به نظرم قدری دور از حقیقت است.
حسینی: به اعتقاد من، باید مجموعهای از عوامل اجتماعی وجود داشته باشد تا چیزی پایدار و با پشتوانه ایجاد شود. در غیر این صورت، یك قالب بسیار سطحی و صوری و گذرا به خودش میگیرد و بعد از یك دورهی مثلاً 25 یا 40 ساله میبینیم كاری انجام نشده است. یك مورد تاریخی را مثال میزنم. ما همیشه از "مكتب هرات" به عنوان یك دورهی درخشان یاد میكنیم. چگونه مكتب هرات به وجود آمد؟ چه مجموعه عوامل و شرایطی به وجود آمد كه این مكتب به صورت یك جریان ظهور كرد؟ وقتی توجه كنیم، میبینیم از یك سو، درباری بود متعلق به سلطان حسین بایقرا با همهی شرایط فرهنگی آن و از سوی دیگر، از نظر اقتصادی امنیت و رفاه گسترده شده بود و امنیت سیاسی نیز وجود داشت. مهمتر از همه، حامیان درباری فرهیختهای بودند كه در سرتاسر دورهی تیموری حضور داشتند. حامیان هنر در این دوره انسانهای متفكر و برجستهای بودند كه در مصدر ادارهی كشور قرار داشتند و اما خودشان همه هنرمند یا دوستدار هنر بودند؛ مانند امیرعلیشیر نوایی كه وزیر و در عین حال ادیب بود. وقتی این مجموعهی عوامل را نگاه میكنید، میبینید بیدلیل نیست كه این همه شاعر و عارف و هنرمند در قرون هفتم و هشتم هجری قمری از دل آن شرایط بیرون میآید. در نقاشی، مكتب هرات ظهور پیدا میكند و آن قدر اعتبار هنری دارد كه ما همچنان پس از پانصد سال سرمان را بالا میگیریم و میگوییم نقاشی ایرانی است. اما این افتخار پایدار به خاطر شرایط اجتماعیاش ایجاد شد. ولی وقتی این شرایط نباشد، هر چه تلاش كنیم، بیفایده است؛ مثل وضعیت نگارگری كنونیمان. ما اكنون چرا این وضعیت را داریم؟ به خاطر این كه شرایط اجتماعیاش وجود ندارد. شرایطی كه این تحول را در فرهنگ ما ایجاد كند اكنون در ایران موجود نیست. اگرچه عدهای میخواهند به صورت مصنوعی این كار را بكنند، اما آن چیزی كه آفریده میشود كوچكترین ارزش دورهی درخشان نگارگری ما را ندارد. به خاطر اینكه شرایط آن وجود ندارد. در این مورد هم قویاً اعتقاد دارم كه باید مجموعهی عوامل وجود داشته باشند تا یك شكل پایدار، ریشهدار و در عین حال تاثیرگذار هنری به وجود آید. در غیر این صورت، ما با شكل روبهرو خواهیم بود.
هنر مفهومی اكنون چون [درایران] ریشهای نیست، ضرورتش هم احساس نمیشود. حتی تأثیر نامطلوبی در بخشی از آموزش ما به وجود آورده است. مارسل دوشان وقتی این كار را میكند آن پردهی درخشان فوتوریستی [آیندهگرایانهی] برهنه در حال پایین آمدن از پلهها ، كه اوج مدرنیسم است، را به عنوان یك پشتوانه پشت سرش دارد. بدون ریشه این كار را نكرده است. زمینههای قوی هنری را در خودش داشته و بعد این را افكار ارائه داده است. آن مفهومی كه تأكید دارد و میگوید باید پشت اثر باشد، آنجا در مارسل دوشان مشخص میشود، نه آدمی دیگر؛ یعنی آدم دیگری كه آن مسیر را طی نكرده هیچ وقت این مفهوم را نمیتواند ارائه كند.
گودرزی: در تأیید صحبتهای شما، باید بگویم مدیران و سیاستگذاران این نمایشگاههای هنری، اعم از رسمی و غیررسمی، هیچوقت این بحث را باز نمیكنند كه اصلاً مدرنیته چیست كه شما تجلیات آن را دارید اینجا مطرح میكنید. آیا این تجلیات واقعاً تجلیات مدرنیته است كه در غرب دارد اتفاق میافتد؟ یا نه این قصهی دیگری است؟ برای این است كه برخی از همین نیمهمتفكرین تحصیلكردههای ما، حتی كسانی كه به خارج از كشور رفتهاند و به تازگی فارغالتحصیل شدهاند و خیلی هم پرانرژیاند، فكر میكنند حتماً باید دستآوردی به شیوهی دهههای 20 و 30 هجری شمسی، كه تحصیلكردهها آمدند و همه چیز را با خودشان از غرب آوردند، داشته باشند. چون در كشور ما این حركتها حركتهای نویی است، به نظر میرسد برخی از سیاستگذاران فرهنگی، كه نسبت به تحولات هنری و ریشههای آن كماطلاع هستند، از این تحصیلكردهها متأثر میشوند. شاید بتوان گفت نمونهی ساده و بارز آن همین «هنر مفهومی» است كه هنوز تحلیل نشده، تبیین نشده و آسیبشناسینشده است، ولی فضا و امكانات و محیطی برایش فراهم میشود كه خودش را عرضه كند. هیچكس هم نمیپرسد این هنر با بنیانهای فكری، بومی و سنّتی و اعتقادی و بالاخره هنر ما چه نسبتی دارد و با ما و جانمان چه میكند و با آیندهی ما و آموزش جوانانمان چه میكند؟ تنها به دلیل این كه ظاهراً نوآوری دارد، مطرح میشود.
میخواهم بگویم اگر چه ما واقعاً در عالم مدرنیته زندگی نمیكنیم، اما تا حدی موجهایش تا ایران آمده است كه میگوییم هر چه نو است حتماً هنر جدید است! بحث خوب یا بد بودن آن را مطرح نمیكنم اما مایلم روشن شود برای من به عنوان یك ایرانی گره كار كجا است. وقتی این قدر اصالت به «ایده» داده میشود و به تعداد آدمها ایده وجود دارد و هیچ ملاكی برای سنجش ایدهها وجود ندارد، پس هر كسی هر كاری میكند، مجاز است. خودِ هنر این در میان كجا است؟ یعنی آیا هر ایدهی نویی میشود هنر؟
آغداشلو: نه این طور نیست. من دو، سه نكته را فكر كردم مطرح كنم. نمایشگاه هنر جدید را دیدم. واقعاً همهی كسانی كه آثارشان را آورده بودند مثل بچههای من هستند. بنابراین، صادقانه و صمیمانه در موردشان صحبت میكنم. فردی چند قوطی ساخته بود؛ خیال میكنید كه اتفاق مهمی افتاده است. من در عین این كه تشویقش میكنم، باز ته دلم میگویم این شخص نمیداند این اتفاق قبلاً در جایی دیگر افتاده است و تجلی این ایده و مفهوم در ذهن او منحصر به او نیست كه حتی بتوانیم بگوییم چون نو است، پس هنر است.
گمان میكنم بیش از آنكه به صورت انتزاعی به این نمایشگاه نگاه كنیم، آن را باید در پسزمینهی ساختاریاش تحلیل كنیم. فكر میكنم هنر معاصر ایران، هر چه كه هست، بازگو كنندهی وضعیت معاصر ایران است. این مهمترین هدفمندی یك هنر است. شما هنر دورهی رنسانس را كه نگاه میكنید، مشتركات آن را وقتی با هم جمعبندی میكنید، میبینید دورهی ولادت انسان جدید را بازگو میكند. در نتیجه، هنری است كه با شرایط و عوامل زمانهی خودش پیوند دارد و بازگوكنندهی عصر و دوران خود است. در این بافت كلی كه هنر معاصر و جهانی قرار دارد، فقط ما نیستیم؛ ما كه میگویم، فرانسه را هم میگویم؛ یعنی آقای ژاكلان را هم میگویم. دارم وضعیت جهان را توصیف میكنم و خیلی برای شرقی و غربی بودن آن هم اعتباری قائل نیستم. فكر میكنم ما صاحب جهانی شدهایم كه مغز فرماندهنده و تصمیمگیرندهاش در جایی خارج از دسترس ما قرار دارد؛ حتی خارج از دسترس آقای ژاكلان فرانسوی قرار دارد. میخواهم این را بگویم كه ما در وضعیت بسیار ناهنجاری گیر كردهایم و به آنچه آقای مهدی حسینی اشاره كردند باید اضافه كنم كه به جز ما، دیگران هم ندارند؛ هند هم ندارد؛ چین هم ندارد؛ آفریقا هم ندارد؛ آمریكای لاتین هم ندارد. شاید خیلی تلخ و بدبینانه به نظر برسد، ولی گمان نمیكنم نظام جهان، این گونه كه حركت میكند، اجازه دهد عوامل و شرایط مدرنیته و هنر مدرن برای ما فراهم شود. بیتردید ما هر كاری كه بخواهیم بكنیم، نسبت به آنها با تأخیر خواهد بود. البته كمالالملك هم با تأخیر آمد. كوبیستها و امپرسیونیستهای ما هم با تأخیر آمدند. همهی جریانهای هنریای كه در كشور در طول حیات بنده و آقای مهدی حسینی شكل گرفته، همگی با تأخیر به وجود آمدند. راهآهن و الكتریسیتهی ما هم با تأخیر به وجود آمدند. همه چیز با تأخیر است. ببینید ما پس از گذشت قرون، برای اولین بار در زمان مشروطیت راجع به تعیین حكومت صحبت كردیم. این خیلی با تأخیر است. این اتفاق خیلی پیشتر باید میافتاد. هنوز هم با تأخیر است و ما تقریباً هیچ وقت آن عواملی را كه این حركت شتابان به وجود آورده است نه تجربه كردهایم و نه میتوانیم هم تجربه كنیم.
اگر زمانی اروپای غربی مركز فرهنگی و هنری و تصمیم گیرندهی كلی سیاست آن بود، امروزه متأسفانه دیگر این گونه نیست. آنها اتحادیهی اروپا را تشكیل دادهاند كه بتواند بر روی پای خودش بایستد. تازه سعی میكنند اگر بتوانند سینمایی درست كنند كه سینمای اروپا باشد. واقعیت این است كه سینمای اروپا از كف رفته است و سینمای هالیوود نه تنها سینمای هنری، حتی صنعت سینمای اروپا را بسیار تضعیف كرده است. آمریكا سعی میكند هنرمندانی را در تمام رشتهها بربكشد كه تبار اروپایی داشته باشند.
بنابراین، به نظر من هیچگاه عوامل و شرایطی كه آقای مهدی حسینی میفرمایند جمع نخواهد شد، بلكه بر اساس جرقههایی است كه ممكن است زده شود. به نظر من، نه با برنامهریزی فرهنگی، نه با گسترش دانش و معرفت در سطوحی كه خودمان بلد هستیم و نه حتی با قهر یا انكار كردن، با هیچ كدام از آنها نمیتوانیم جرقهها را فراموش كنیم و به امید بهوجودآمدن شرایط و عوامل سازندهی جریانهای فرهنگی و هنری بنشینیم.
آنچه مابا آن روبهروییم غلبهی اقتصادی و نظامی و سپس فرهنگی كشوری است كه با ترویج سادهپسندی و انكار ملاكهای هنری، حتی فرهنگ و هنر اروپایی را تهدید میكند. سیاستگذاران فرهنگی نظام آمریكایی، با رواج فرهنگ و هنر مردمپسند و همگانی، تمامی معیارهای فرهنگ و هنر متعالی را كمرنگ ساختهاند. بنابراین، دیگر امكان بهوجودآمدن حركت طبیعی و تجمع عوامل و شرایط اقتصادی، سیاسی، آن گونه كه مورد اشارهی آقای مهدی حسینی است، مهیا نیست.
پس هنرِ احتمالاً متعالی نه به صورت یك جریان بلكه در قالب جرقههایی نمودار میشود. این هنرمندان در حكم جزیرههایی در اقیانوس یا تكدرختانی در بیابان جلوه میكنند. نمونهاش سینمای ایران است كه فیلمسازان برجستهی قبل و بعد از انقلاب هیچ ربطی به تجمع عوامل و شرایط نداشتند، بلكه ستارگانی در آسمان تاریكاند.البته برخی سینماگران هنرمند ما كوشیدند با شرایط فیلمسازی صنعت سینمای ما و سلائق مدیران و سیاستگذاران كنار بیایند و فیلمهایی با معیارهای تولیدات پرهزینه بسازند، اما موفق نشدند نظام فیلمسازی را دگرگون كنند؛ بلكه برعكس، كسانی كه بر معیارهای شخصی و هنری خویش پافشاری میكردند و فیلم ارزانقیمت هم ساختند امروز ستارگان برجستهی سینمای هنری كشور ما شناخته میشوند. اكنون چگونه سینمایی عنوان نمایندهی سینمای ایران شناخته میشود؟ سینمای سهراب شهید ثالث، یا عباس كیارستمی كه خلف شهید ثالث است، چه جور سینمایی است؟ یك سینمای فقیر از نظر مالی و به لحاظ بیان هنری، مینیمالیستی ] كمینهگرایانه [ به تعبیر امروز. وقتی سهراب شهید ثالث در وزارت فرهنگ و هنر آن زمان بودجهی فیلمش را اظهار كرد، همه فكر كردند شوخی میكند. اصلاً او گفت میخواهد یك فیلم كوتاه بسازد، اما با بودجهی فیلم كوتاه، یك فیلم بلند ساخت؛ یعنی همه را در مقابل یك عمل انجامشده قرار داد. این سینمای فقیر بعداً هم ادامه یافت. عباس كیارستمی هم برای كانون پرورش فكری كودكان فیلم میساخت، باز هم با حداقل بودجه. هنوز هم فیلمهایی كه میسازد با حداقل بودجه است. این نوع سینما ناچار میشود با مقتضیاتی كنار بیاید و این كنارآمدن را فقط با خلاقیت خویش جبران میكند. فكر نمیكنم این روش قابلتعمیم به كل هنرهای تجسمی باشد.
ولی من به این مورد فقط به خاطر این اشاره كردم كه بگویم فرهنگ و هنرهایی بودهاند كه سعی كردند كاملاً مستقل از جریان حاكم بمانند، مثل هنرهای تجسمی چین در زمان مائو. مائو و كسانی كه انقلاب فرهنگی را به وجود آوردند معتقد بودند هیچ چیز از نظامسرمایهداری را نمیخواهند چون آن را قبول نداشتند. از سوی دیگر، كشور ژاپن را هم داریم كه برای مقایسه میتوان عملكرد سیاستگذاران فرهنگی آن را با رهبران چین مقایسه كرد. ژاپن تقریباً تا قرن 18 میلادی تمامی دروازههای خود، از جمله بنادرش را به روی تمدن غرب بسته بود، اما بالاخره آنها را گشود. من نمیگویم این از اقتدار تمدن غرب است، فقط به تاریخ اشاره میكنم.
در حال حاضر، این وضعیت عمومی است. من ایران و فرانسه را با هم جمع بستم، كه شاید مضحك بیاید. فرانسویان هنرمندان بزرگ معاصرشان را دارند. ولی وقتی نگاه میكنم، باز میبینم فرانسه تقریباً هیچ فیلمساز بزرگ دیگری ندارد؛ هیچ مجسمهساز بزرگ دیگری ندارد؛ حتی دیگر معمار بزرگی هم ندارد. میخواهم بگویم فرهنگها در حال غلبه، هجوم و عقبنشینی و تعقیب همدیگر هستند. اگر وضعیت موجود را در جهان درست ببینیم، یعنی در یك چشمانداز قویتر ببینیم، آن وقت شاید بتوانیم جایگاه خودمان را پیدا كنیم. در مورد نقاشی یا هنرهای تجسمی، تلویحاً یك چیزی را میپذیریم و آن اینكه ما تأخیر داریم اما كنار نشستن به امید آن كه قواعد بازی تغییر كند را هم درست نمیدانم. مگر شعر نیمایی با تأخیر نسبت به غرب در ادبیات ما به وجود نیامد؟ شعر سپید وقتی به وجود آمد كه این نوع شعر و این گونه شكستن قالبهای سنتی را قبلاً مدرنیتهی غرب تجربه كرده بود. اولین نمونهی رُمانمان در قرن 20 نوشته شده، یعنی با چهارصد سال تأخیر نسبت به غرب. اولین داستان كوتاه ما را جمالزاده نوشت. این خیلی دستاورد شگفتانگیزی نیست. در همین جامعه، نابغهای مثل صادق هدایت یك رُمان مینویسد كه البته آن هم با تأخیر است، قبل از آن هم این نوع رُمان بوده است. در زمان او هم این نوع رمان است كه برای ما نو و درخشان است، نه به خاطر این كه در این مسابقهی سرعت توانسته كسان دیگر را جا بگذارد؛ اتفاقاً عامل موفقیت او آن است كه مثل كیارستمی و مثل شهید ثالث به یك معنای درونی تجربهشدهی بسیار حسی قوی و تاریخی رجوع كرده است. این اتفاق دقیقاً در مورد شهید ثالث هم رخ داد و من گمان میكنم در مورد كیارستمی نیز همینطور است.
حال ما چه كنیم؟ آیا منتظر جرقههایی بمانیم؟ آیا راه دیگری داریم؟ اگر بخواهیم نظام فرهنگیمان را تصحیح كنیم، چگونه باید عمل كنیم؟ بر مبنای چه مداری میخواهیم اصلاحات را انجام بدهیم؟ مداری كه ما در آن میتوانیم عمل كنیم بهینهكردن وضعیتی است كه در باطنش دچار تأخیر است و ما در كل گویی هستیم كه با تأخیر نسبت به گویهای دیگر حركت میكند. ما چیزهایی را تقلید میكنیم. مثلاً اتومبیل را میسازیم یا وارد میكنیم. این اتومبیل اخلاق خودش را میآورد و این اخلاق چیز شگفتانگیزی است. برای اینكه هر ایرانی كه میخواهد از بیرون برود، یك ساعت به بغلدستیاش تعارف میكند، اما در رانندگی ماشین كناریاش را له میكند تا یك ثانیه نتواند زودتر از او حركت كند. بنابراین، اخلاقیات هولناك و شگفتانگیزی به وجود میآید كه اصلاً با اخلاقیات قومی ما مغایرت دارد. ما اساساً آدمی نیستیم كه به شكم دیگری بزنیم و بگوییم بگذار اول من از در بیرون بروم. ولی در مورد رانندگی این كار را میكنیم. من جامعهشناس نیستم، اما میخواهم بگویم اگر ما بخواهیم نظام آموزشیمان را تصحیح كنیم باید حتماً از خودمان بپرسیم بر چه مداری میخواهیم حركت كنیم؟ برای این كه ما هر حكم و تكلیفی را در این نظام بگذاریم، خودش را به صورت هنرهای تجسمی، شعر، اقتصاد، و ادبیات بروز خواهد داد، نه لزوماً هنرمندانی بهتر. اما حتماً پرسندههای عمیقتر و باسوادتر و دارای شعور بیشتری خواهند بود كه امیدواریم سؤالهای درستتری را مطرح كنند.
مارسل دوشان یك شیء را تبدیل به اثر هنری میكند. این مناسبات در طول مدتی قریب به 80 سال آرام آرام توانسته خودش را پیدا كند؛ یعنی این مناسبات توانسته عناصر و عوامل مختلف خودش را بازیابی كند و اینها را در یك ترتیب جدید به كار بگیرد. چگونه این كار را میكند؟ مارسل دوشان هیچ اثر غولآسایی به لحاظ ابعاد نساخته؛ بسیاری از چیزهایی را كه ساخته است میتوانید در اتاقتان قرار دهید. شما به عنوان یك خریدار نقاشی، یك ضلع مثلث هستید كه میتوانید بروید پولهایتان را جمع كنید و یك كار، فرضاً اثر مارسل دوشان را بخرید و در خانهتان بگذارید. حتی بعضی كارهای راشنبرگ را میتوان خرید ولی بعضی را نمیتوان. اما كار بسیار عظیم بریوس را نمیتوانید بخرید. وقتی نمیتوانید آن را بخرید، یعنی این كه یكی از اضلاع این مثلث عمل نمیكند. چون خودشان پیشتر این تجربه را داشتند، میفهمند كه وقتی تیر آهنی به طول 20 متر را وسط تالار یك موزه میگذارید، آن را حتی یك مجموعهدار هم نمیتواند بخرد. پس چه كار باید بكنند؟ خود موزه یا بنیادهای مختلف آن را میخرند.
نمایشگاهی كه در ایران گذاشته شد نشان میدهد یك ضلع مثلث متوقف بوده است: این افراد از كجا باید پولشان را تأمین كنند؟ از موزهی هنرهای معاصر پول میگیرند. یعنی موزه پول میدهد. پس این هنر، دولتی است. به ضلع دیگر میرسیم، ضلعی كه نقش واسط را دارد. این ضلع به خودی خود و به تنهایی كار زیادی نمیتواند بكند، مگر این كه پشتیبان مالی داشته باشد: یعنی منتقد، روزنامهنگار، كسانی كه كتابهای هنری چاپ میكنند. این ضلع یا كار نمیكند یا آن كارآمدی را كه ما از آن توقع داریم به عهده نمیگیرد. منتقدان نقاشی كنونی ایران واقعاً چه كسانی هستند و چند نفرند؟ من نام دو نفر بیشتر را یادم نمیآید كه واقعاً منتقد باشند. میماند ضلع سوم: مثلثی كه تولیدكننده است. این تولیدكننده بر مبنای چه انگیزهای تولید میكند؟ تقلیدی تولید میكند؟ بر مبنای آزادگری تولید میكند؟ آیا او چیزی برای خودش میسازد؟
مجموعهی شرایطی كه از نظر فرهنگی و اقتصادی ـ كه جناب مهدی حسینی اشاره كردند ـ باید فراهم شود؛ نه در این مورد بلكه در هر مورد دیگری فراهم نشده است. پس اگر فراهم نشده است، خود این نمایشگاه یك تقلید صرف است. اگر مقلد صرف است، آیا هنگامی كه میخواهید آثار را درجهبندی كنید، آنها را به مقلد ساده، مقلد بهتر، مقلد برتر، مقلد احمقتر، مقلد باهوشتر درجهبندی میكنید؟ باز اینها چه فرقی میكنند؟
بنابراین، گمان میكنم هر سه ضلع مثلث در كشور ما ناهنجار كار میكنند و بعضی از اضلاع اصلاً وجود ندارد. حتی آن بچههایی كه آنجا نمایشگاه گذاشتند هیچ وقت نمیتوانند از محل تولید اثرشان به بازتولید برسند. اگر كارشان پرخرج باشد، اصلاً نمیتوانند بدون اتكا به حمایت مالی موزهی هنرهای معاصر چیزی بسازند، حتی نوع تقلیدی آن را. این اتفاقی است كه دقیقاً در مورد ژاپن معاصر افتاده است. آنها با تقلید فنآوری را گرفتند و چیزی خلق نكردند. ژاپنیها فنآوری الكترونیك را دزدیدند. اصلاً جاسوسان آنها میرفتند و عكس میگرفتند. آنها از دوربین تا ساعت مچی همه چیز را یاد گرفتند. تقلیدگران طراز اولی بودند. در مورد هنر هم این كار را كردند. ولی اسم چند هنرمند مهم ژاپنی را میدانید. آیا هیچ كدام آنها در اتاق فرمان هدایت سیاست و فرهنگ جهانی حضور دارند؟ نه، اینها در اتاق فرمان نیستند.
گودرزی: آقای آغداشلو من خیلی كوتاه خدمتتان عرض میكنم. ما سیاستگذار فرهنگی نیستیم و احتمالاً نمیتوانیم جریانی را در شكل كلانش تغییر بدهیم. اما واقعاً یك دانشجوی رشتهی هنر، یك هنرمند، كسی كه میخواهد در حیطهی فعالیت آموزشی و پژوهشی خود كاری را كه از دستش برمیآید انجام بدهد چگونه مسیرش را اصلاح كند كه به یك تعریف و شناخت و جهانبینی روشن برسد؟ من فعلاً كاری به سیاستگذاران فرهنگی فعلی ندارم. واقعاً هنرمند ما چه شأنی باید داشته باشد؟ نسبت او با كسانی كه هنرمند نیستند در چیست؟ من هم امیدوارم روزی بگویند بیاییم گروهی را به وجود آورییم كه مشكلات بنیانی فكری را در عرصهی هنر و نه سیاستگذاری حل كنیم. اگر به یك جمعبندی و تحلیل و ارائه راهحل درست رسیدیم، آن را به دست سیاستگذاران میدهیم تا اجرا كنند. این خیلی ایدهآل است. اگر چنین اتفاقی بیفتد، خیلی مبارك است. اما تا آن موقع، سؤال ما این است كه بالاخره هنرمند كیست؟ هنر چیست؟ و شأن هنرمند كجا است؟ و فرق میان یك هنرمند با غیرهنرمند در چیست؟ قرابت كسی كه كاسبكار است و آثار هنری هم تولید میكند با هنر چیست؟ آیا به نخبهبودنش اعتقاد داریم؟ زمانی اعتقاد بر این بود كه هنر شرف دارد و هنرمندی به شرفداشتن است. غیر از شرف، هنرمند باید از شعور هم برخوردار باشد. در برگزاری نمایشگاهی كه شاهد بودیم، به قدری مرزها فروافتاده كه هنر تا حد یك ادعای شخصی نزول كرده است. میگوید اگر كسی اراده كند كاری را ارائه دهد و اعلام كند آن هنر است، پس حتماً هنر است و كسی حق ندارد به او بگوید هنر نیست. به نظر میرسد كاملاً معنای هنر و هنرمند بودن را مخدوش كردهاند. این موضوع دیگر ربطی به سیاست فرهنگی و نبودن در اتاق فرمان ندارد. میخواهم سؤال كنم چه شاخصی را میتوانیم برای هنر تعریف كنیم؟
آغداشلو: هر شاخصی را كه در مورد هنر مدرن میآوریم از جهان غرب میآید. برای اینكه خود هنر مدرن از آنجا میآید. ما در مورد یك مینیاتور مكتب هرات، مشخصههای متعددی داریم. البته متأسفانه خیلی از اینها را هم باز محققان غربی پیدا كردهاند؛ ولی اشكالی ندارد، حال متعلق به ما است و ما این شاخصها را داریم. اما در مورد هنر مدرن كه از غرب میآید و متعلق به ما نبوده است، نمیتوانیم بدون بهرسمیتشناختن شاخصههای اثر هنری، اثر مدرن را به وجود بیاوریم. بعد وقتی بخواهد این آثار داوری شود، بگوییم ما محلی هستیم و این شاخصها را قبول نمیكنیم.
گودرزی: البته خود آنها هم بسیاری از این شاخصهها را قبول ندارند. در همان غرب، كسانی مثل ژان كلر یا ژان لویی فریر را داریم كه در كتابهایی كه مینویسند اتفاقاً به همین قضیه اشاره كردهاند. این معضلی كه اكنون با آن مواجهیم این است كه نمیدانیم این مرز كجاست. خود آنها هم هر گونه ادعایی را كه به عنوان هنر نو و مدرن قلمداد میشود نمیپذیرند. در عرصهی هنر نو، یك شاخص بزرگ به نام نوآوری داریم. چون در مقولهی نوآوری هم هر چیزی كه نو است بر اساس چیزی كه تا كنون اتفاق افتاده است ارزیابی، بررسی و تحلیل میشود. بنابراین، نسبی است. پس من به عنوان یك ایرانی، كه بالاخره در این كشور زندگی كرده و كمی هم با عالم هنر آشنا است، اعتقاد دارم هر چیزی كه به نام هنر ارائه میشود الزاماً شرف ندارد و هر چیزی هم كه نو است الزاماً شأن ندارد، و هر چیزی كه نو است الزاماً نمیتواند برتر از دیگر چیزها محسوب شود، برای این كه اخلاق و مهارت فنی و تشخص از هنر حذف شده است. حتی اجرای اثر به وسیلهی خود هنرمند نیز حذف شده است.
آغداشلو: آقای مهدی حسینی دربارهی كالابودن هنر اشارهای كردند و خود جنابعالی هم این اشاره را ادامه دادید. چه میشود گفت كه اندی وارهول به عنوان یك هنرمند معتقد است اگر اثر هنری تبدیل به كالا نشود، اصلاً به درد نمیخورد و هنر نیست. بنابراین، میخواهم بگویم این مجادلات در خود غرب هم مطرح است. به نظر من، هنر مدرن را خودشان ساختند و خودشان دارند محوش میكنند. ما چه كارهی این دعوا هستیم؟ آن را تقلید هم میكنیم و ملاحظه هم نمیكنیم از چه چیزی تقلید میكنیم. این مسئله واقعاً پرتی هنرمند ما را نشان میدهد. برای ژاپنیها، این تقلید در كل یك ساحت تاریخی رخ داد؛ یعنی در كل اگر تقلید نكنند، در آثار هنری معاصرشان هم بیمعنی میشود. آنها در كل تقلید میكنند، پس این جزئی از یك كل است. ولی ما در تقلید، غیر از این هستیم. نمیخواهم بگویم ما خیلی فقیر هستیم. ولی در مورد هنر تجسمی كه، از انتهای قرن یازدهم هجری با ورود نقاشی غربی به ایران شروع میشود، هر كاری كه كردهایم تقلید است. البته در جاهایی سعی كردیم این مناسبات را متعادل كنیم. كمالالملك حتی این سعی را عملی كرد. كمالالملك اگر فضلی دارد برای این است كه نگاه باعطوفت و باشفقتِ خویش را به یك زرگر یا مثلاً به یك كهنهفروش نثار میكند. اما این هم نمونه دارد. مهم نیست، ولی این را ما به عنوان یك امتیاز و به عنوان یك مشخصه در نظر میگیریم.
میخواهم عرض كنم اگر ما داریم دنبال نوعی از معیار میگردیم، برای این است كه بتوانیم به خودش پس دهیم. ما به عنوان ایرانی چه چیزی راجع به پیكاسو گفتهایم؟ در میان خیل عظیم عشاقش كه اصلاً از روی پیكاسو كار میكنند، ما چه ملاك، چه متری غیر از متر موجودی كه خود غربیها پیكاسو را با آن میسنجند عرضه كردهایم؟ اصلاً نمیتوانیم این كار را بكنیم. در مورد آنها نمیتوانیم ملاكی را عرضه كنیم. در مورد اثری هم كه خودمان به وجود میآوریم، نتوانستهایم ملاكهایی را عرضه كنیم. این متر به جای آن كه از دل اثر بیرون بیاید، بر اساس مترهای خارجی است. اندی وارهول فكر میكرد شما این نقاشی را چاپ میكنید و امضا میكنید و میشود اثر هنری. پس این متر از درون دل این اثر دارد بیرون میآید. من میگویم آدمی مثل سهراب شهید ثالث ضمن این كه به یك طبقه و به نمایندگیاش اشاره میكند، دارای معیارهای درونی هم است. فیلم طبیعت بیجان كه او دربارهی یك منطقه و یك دورهی تاریخی میسازد یك اتفاق شخصی است. سهراب شهید ثالث اثری را به وجود میآورد كه مترش هم از درونش بیرون میآید. مثل آن صحنهای كه یك پیرزن سوزن نخ میكند. پنج دقیقه سوزن نخ میكند كه نشانگر تكرار و ناتوانی اوست. قبل از او كسی این كار را نكرده بود. متر او از درون خلاقیتش بیرون میآید. یا زیر درختان زیتون را كیارستمی میسازد. قهرمانش ده دفعه از پله بالا میرود و پایین میآید، كه نشانگر تكرار است. بنابراین، متری كه از دل اثر بیرون میآید متناسب با همان فیلم است.
حال در نقاشی ایران، آیا چنین متری را داریم. باید جمعبندی كنیم. اگر این اتفاق خیلی شخصی بیفتد نه به صورت یك جریان، احتمالاً مثل بعضی از نویسندههای مهم آمریكای لاتین خواهد بود كه تعدادشان از ده نفر تجاوز نمیكند. ـ آمریكای لاتین كه میگویم مقصودم از مكزیك است تا شیلی. اینها ده نفر هستند، اما این ده نفر برجسته هستند: فوئنتس مهم است؛ ماركز بینظیر است و... این اتفاق در جاهای دیگری هم میافتد. در نتیجه، اینها به درون اتاق فرمان دعوت میشوند. شاید ما هم این طور بتوانیم وارد مجموعهی فرهنگی جهان بشویم. من فكر میكنم كُلمبیا ساختار خاصی دارد كه یك ماركز میتواند از آن بیرون بیاید. من این را به صورت شخصی میبینم. اما خیلی مشكل است. بعید میبینم ما در یك نظام كلی بتوانیم به اتاق فرمان دعوت شویم، یا به آن راه پیدا كنیم. بنابراین، ورود ما به این اتاق فرمان تنها از طریق هنرمندان برجسته و جهانیمان مثل شهید ثالث و كیارستمی یا صادق هدایت امكانپذیر است.
گودرزی: به نظر میرسد باید تلاش كنیم به جایی برسیم كه آن مترها را پیدا كنیم. یك دانشجو یا هنرمند یا هنرجوی جوان كه میخواهد كار كند نیاز به تجلی و عرضه دارد. هنگامی كه هنر مفهومی ارائهشده در نمایشگاه مذكور را به او نشان بدهیم، راحتطلب و سادهانگار میشود و احساس میكند خیلی دستیافتنی است؛ خیلی راحت پذیرش اجتماعی پیدا میكند. چطور میتوانیم او را از این افكار و احوال بیرون بیاوریم و بگوییم این طرحها كافی نیست و نیازمند مقدمات دیگری است كه باید آموخت. آن مقدمات را با چه شیوهای به او بگوییم كه بر اساس شرایط و نیازها و دغدغههای قومی و ملی خودمان باشد؟ بالاخره ما این ملاك را چگونه به دست بیاوریم و برای دانشجو قابلآموزش كنیم؟
حسینی: من نكتهی دیگری هم اضافه كنم. ببینید اتفاق دیگری هم آن طرف دنیا میافتد به اسم پدیدهی فراصنعتی (post-industry). وقتی در آنجا فراصنتعی مطرح میشود، یعنی این كه انقلاب صنعتی را پشت سر گذارنده، به اوج خودش رسانده و میخواهد چیز دیگری بر آن اضافه كند. ما هنوز بسیاری از مشكلات و مسائلمان حل نشده است؛ هنوز یك تاریخ هنر تألیفشده نداریم؛ هر چه هست ترجمه است. بارها اشاره كردهام كه ما هنوز كسی را نداریم كه وقتی اتفاقی میافتد، آن را تحلیل كند و بگوید اصلاً چه بوده و چه تجربیاتی روی آن انجام شده است و چه نتایجی از دل آن بیرون میآید. نخستین باری كه نمایشگاه [هنر مفهومی] پارسال تشكیل شد، كاملاً جریان را دنبال میكردم. حتی میدانستم به كسانی پول میدادند تا در روزنامه مطلب بنویسند.كمی مشكوك بودم.ازكسانی كهدستاندركار بودند میپرسیدیم؛ به من میگفتند این كار را میكنند. اینها شبههبرانگیز بود. شنیدهام بین 80 هزار تومان تا 800 هزار تومان پول و حمایت مالی از كارها میكردند. یعنی این یك كار كاملاً برنامهریزیشده و حسابشده بود؛ آن هم برای كارهایی كه در پایان نمایشگاه هیچ اثر از آنها باقی نمیماند. همانطوری كه شما به آن اشاره كردید، نمایشگاهی شكل گرفت و تبدیل به یك سیاست فرهنگی هم شد. گیریم بگویند ما به نمایشگاهها، مدارس، مدرنیسم و محیط دانشگاهی كاری نداریم، بلكه سیاست ما این است كه هنر مفهومی را جلو ببریم. به این ترتیب، برای نسل بعدی كه 30 سال دیگر میآید چه باقی میماند؟ آیا آنها نمیگویند كه ما پایمان را كجا بگذاریم؟
گودرزی: اما به نظر میرسد این هم یك اتفاق جهانی است؛ یعنی اكنون دنیا هم این كار را میكند. این سؤال برای آنها هم مطرح است. نسل بعدی آنها هم میپرسد ما پایمان را كجا بگذاریم. برای آمریكایی هم این مسئله مطرح شده است. شاید بشود گفت به نوعی پوچی رسیدهاند. آنجا بحث تكثر و تنوع مطرح است، ولی ما به نوعی بحث یكهتازی را طرح میكنیم، كه شاید دربارهی كارهای هنری اصلاً درست نباشد.
حسینی: مسئلهای كه پیش میآید این است كه وقتی آن اتفاق میافتد ـ ابتدای صحبتهایم اشاره كردم ـ ریشههایی وجود دارد. ریشههای فرهنگی ما بسیار عمیق است و نمیتوانیم نسبت به این اتفاقات بیتفاوت باشیم. مثلاً مسلمانان فرهنگ تصویریشان خیلی قوی است، ولی قومی مثل یهود اصلاً ریشهای در فرهنگ تصویری ندارد، قوم یهود با تصویر مخالفت كرده است. ما چهرههای بسیار مشهوری را در هنر داریم كه ضدفرهنگ تصویری بودند و در عین حال یهودی بودند مثل راشنبرگ یا دیگران. در گذشته فرهنگی اینها [یهودیان] اصلاً ریشهی تصویری وجود ندارد. این اتفاق برای آنها ممكن است خیلی قابلقبول باشد برای این كه بسیاری از آنها یهودی هستند. ولی برای ما كه این چنین ریشهی گسترده و عمیقی در دل تاریخ داریم، چگونه میتواند جای خودش را داشته باشد؟ او منطبق با هویت خودش پیش میرود، ولی ما یك دفعه دچار گسست هویتی میشویم. اینها به نظر من سؤالهایی است كه پاسخی به آنها داده نشده است. صرفاً میگویند چون آن طرف دنیا اتفاقی میافتد یا ممكن است مشاوران یك موزه بگویند آن طرف دنیا هنر مفهومی مطرح است، پس ما هم این كار را بكنیم.
واقعاً ما چقدر این مفهوم را در فرهنگ خودمان داریم و كجا میتوانیم آن را به ریشههای خودمان ربط بدهیم. به اعتقاد من، علیرغم اینكه شكل صوری فرهنگ تصویری ما با آن تفاوت دارد، اما بسیاری از مواردی را كه در مدرنیسم میتوانیم بشناسیم در هنر خودمان داریم؛ مهمترینش مسئلهی «عدم تداوم فضا و زمان» است. مدت پانصدسال نمونههای درخشانی از تصویر داریم كه این را در خودش دارد؛ یعنی هنر مدرن را میتوانیم بر این اساس اندیشه و كار كنیم و ارتباط خودمان با گذشتهی تاریخیمان حفظ كنیم، ضمن این كه جستوجوگر هم باشیم كه چه كار كنیم كه در یك فضای امروزیتر زندگی كنیم.
گودرزی: اگر یك فضای دموكراتیكتری داشته باشیم، یعنی ما هم مثل همان جریانی كه در غرب اتفاق میافتد رویكردهای دیگر هنریمان را داشته باشیم، مثلاً گرایشهای مدرنیستی را در كنار تمایلات سنتی و در كنارش هم هنر مفهومی را داشته باشیم، فكر میكنم شاید مقداری وضعیت متعادلتر شود.
حسینی: بسیاری از كسانی كه اكنون در هنر مفهومی مطرحاند، مانند راشنبرگ كه در اینجا به آن اشاره شد، از نظر دانش و شناخت انسانهای توانمندی هستند كه دورههای درخشانی از هنر پاپ را، به هرحال، پشت سر دارند. یا جونز در سن 70، 80 سالگی، با آن پشتوانه و با آن تجربهی كاری، در این زمینه فعالیت میكند. آنها حرف دارند و كارشان دارای مفهوم است. همهی اینها به استثنای هنرمندی كه زود از بین رفت، حداقل 60 سال سن دارند، اما اگر معدل سن نمونههای وطنی ما ـ كسانی كه این كارها و این تجربیات را انجام دادهاند ـ را بگیرید، به زحمت به 22 سال سن میرسد.
ساسانی: در واقع هنر مفهومی آنجا هم در یك نوع تقابل با تجربیات پیشین معنا پیدا میكند؛ در تقابل بین آن اندیشهای كه تجربهای به دست آورده و اندیشهای كه به حركت نو فكر میكند؛ در این شرایط است كه هنر مفهومی خودش را نشان میدهد و مفهوم پیدا میكند. دقیقاً عین مباحثی كه در زبانشناسی توسط سوسور مطرح شد میگوید نشانهها حالت سلبی دارند، یعنی رنگ سیاه در كنار رنگ سفید معنا پیدا میكند؛ سفید به تنهایی هیچ معنایی ندارد.
حسینی: ولی در این ماجرای نقاشی، به هرحال وقتی قضاوت میكنیم، تا حدی به نوآوری و به بیان فردی توجه میكنیم.بوم، رنگ روغن و ابزار وجود دارد، اما به هرحال ریشه و ارتباطهایی هم با گذشتهاش دارد. اگر پوستهی صوریاش را،كه ابزار باشد، كنار بگذاریم، میتوانیم با آن ارتباط برقرار كنیم.به نظر من، مسئلهی طراحی مسئلهی عمدهای است. حتی در ساختن فیلم و در آرایش صحنهها، هنرمند باید بتواند به آنچه در ذهن دارد ساختار بدهد.ولی واقعیت ماجرا این است كه بعضی از این سازندگان وطنی كه من میشناسم طراحی نمیدانند. چند نفر از آنها را میشناسم كه ضعیفترین شاگردان هستند. آنها در كلاس درس واقعاً با این مفاهیم مشكل دارند؛ ولی پول در اختیارشان گذاشته میشود، حمایت میشوند و آثارشان را جلوی در میگذارند، فیلمبرداری میكنند. این مسئله بدآموزیهایی دارد. اكنون چهار عنوان از آنها را لوسیاسمیت انتخاب كرده و در كتابش قرار داده است. میدانید چه میشود؟ این گونه است كه مقام معیارها از هم پاشیده میشود.
ساسانی: در تفكر فلسفی جدید و در هرمنوتیك جدید هم به نوعی بحث تكثرگرایی و اصالتدادن به مخاطب مطرح است؛ بر اساس دیدگاههای هایدگر و گادامر، در واقع شاید نتوان گفت كدام خوب است و كدام بد است. معیار ارزیابی كدام است: متن، مؤلف، و یا مخاطب؟ معیار خوبی و بدی چیست؟ به این ترتیب، اصلاً نمیتوان گفت این اثر خوب است یا بد. پس داوری كاملاً كنار گذاشته میشود؛ داوری دیگر معنی پیدا نمیكند.
گودرزی: استاد حسینی خیلی ممنون و سپاسگزارم. حضور شما در این نشست بسیار ارزشمند بود. همچنین از شما، جناب آقای آغداشلو متشكرم كه در این بررسی و تجزیه و تحلیل شركت داشتید. همین طور از دوست خوبم جناب آقای دكتر ساسانی كه یاور من در ادارهی این میزگرد بودند، سپاسگزاری میكنم.
یادداشت:
1 ـ رك:
