مهم‌ترين مسئلة سال‌هاي اخير در حوزة انسا‌ن‌شناسي هنر تعريف و تعيين حدود آن بوده است. روشن است كه بدون خروج از ابهام ناشي از نبودن تعاريف و مرزبندي‌هاي دقيق در اين زمينه، چه دربارة مفهوم انسان‌شناسي و چه دربارة هنر، نمي‌توان انتظار داشت كه در حوزه‌هاي پيچيده‌تري هم‌چون نظريه و روش بتوان به جمع‌بندي و اجماع رسيد. نخستين قدم براي خروج از اين وضع توجه هر چه بيشتر به ارائة چارچوب‌هايي نظري است كه تحليل‌هاي انسان‌شناسي هنر را از تحليل‌هاي هنري و نقدهاي ادبي و نشانه‌شناختي و تاريخي دربارة هنر جدا كند و به آن‌ها هويتي مشخص با چشم‌اندازي كم و بيش معلوم بدهد. در مقالة حاضر، به برخي از نظريه‌پردازي‌ها در زمينة ارائة تعاريف مذكور پرداخته مي‌شود و جهت پي‌گيري‌ها و مباحث انسان‌شناسي در اين زمينه‌ها روشن مي‌گردد؛ و البته براي اين كار، در بخشي از تاريخ هنر معاصر، يعني پديد آمدن مدرنيتة هنري و رابطة آن با آن‌چه «هنر بدوي» ناميده مي‌شد و تأثير زيادي در فرايندهاي هنري اروپا در سال‌هاي بين دو جنگ جهاني و حتي پس از آن داشته است، بيشتر تأمل مي‌شود. در اين مقاله، دربارة مفاهيمي چون «بدوي گرايي هنر» و «ضد هنر» و «ناهنر» نيز بحث مي‌شود و در جنبش‌هاي مؤثر، هم‌چون سوررئاليسم و دادائيسم و بيگانه‌گرايي‌هاي انسان‌شناختي در حوزه‌هايي هم‌چون موزه‌نگاري، تأمل خواهد شد.

طرح مسئله

يكي از مهم‌ترين و اساسي‌ترين مسائل سال‌هاي اخير در فرايند شكل‌گيري متأخر حوزة انسان‌شناسي هنر، كه شايد خود از علل تأخير پديد آمدن اين شاخه نسبت به ديگر شاخه‌هاي انسان‌شناسي بوده باشد، رسيدن به اجماعي نسبي در تعاريف و نظريه‌ها و روش‌هاي قابل بهره‌برداري در اين حوزه بوده است. موضوع اين است كه چگونه مي‌توان و بايد شاخه‌اي به نام «انسان‌شناسي هنر» را از شاخه‌هاي متعدد ديگر تميز داد- شاخه‌هايي كه در الگوي (پارادايم) عمومي علم و خارج از آن معطوف به شناخت و تحليل پديدة هنر بوده و هست. به عبارت ديگر، ويژگي‌هايي كه انسان‌شناسي هنر با آن‌ها مي‌تواند ادعاي نوعي استقلال و وجود متمايز از آن شاخه‌ها بكند كدام است. اين بحث زماني پيچيده‌تر مي‌شود كه به ابهام موجود در تعريف هنر نيز توجه داشته باشيم.

نخستين استدلال، كه بايد آن را استدلالي كلاسيك در اين زمينه به شمار آورد، اين است كه اگر مردم‌شناسي يا انسان‌شناسي را علم مطالعة مردمان غيراروپايي و غيرمتمدن و، به عبارت ديگر، «ابتدايي‌» به شمار آوريم، انسان‌شناسي هنر را نيز بايد مطالعة هنر چنين مردماني يا، به اصطلاح، مطالعة «هنر ابتدايي» قلمداد كنيم. اين نظر امروزه تقريباً به طور كامل كنار گذاشته شده است؛ به اين دليل ساده كه ديگر كمتر انسان‌شناسي حاضر است حوزة علم خود را به جوامع پيش مدرن محدود كند و در ميان انسان‌شناسان، اجماع بر اين است كه علم خود را به همة ابعاد حيات انسان و همة جوامع انساني تعميم دهند. مي‌توان گفت كه اين امر امروز حتي در ديگر شاخه‌ها نيز رسميت يافته است و متخصصان آن‌ها نيز قبول دارند كه ويژگي‌ انسان‌شناسي را بايد بيش و پيش از هر چيز در روش‌هاي آن دانست كه امكان ژرف‌نگري در هر موضوع و هر جامعه‌اي را فراهم مي‌كند و نبايد آن را در چارچوب‌هاي كلاسيك و حتي امروزه از ميان رفته محدود كرد. اما اگر از اين استدلال اوليه نيز بگذريم، بحث بيشتر بر سر آن است كه اصولاً به چه دليل و با چه استدلال‌هايي مي‌توان از وجود مفاهيم مشتركي هم‌چون «هنر» در كل جوامع انساني سخن گفت؛ و حتي اگر چنين مفاهيم جهان شمولي هم وجود داشته باشند، با چه استدلالي مي‌توان وجود خط يا خطوط تطوري را در ميان آن‌چه «بدويت هنر» مي‌خوانند و آن‌چه بايد قاعدتاً «هنر پيشرفته» ناميد ثابت كرد و بدان قايل شد. چه كسي امروز مي‌تواند در چارچوب هنر مدرن و رويكردهاي كاملاً نويي كه به اين پديده وجود دارد، از نخبه‌گرايي و اشرافيت هنري يا همان چيزي كه در قرن هجدهم و نوزدهم «فرهنگ متعالي»(2) يا، به زباني امروزي‌تر «هنرهاي زيبا»(3) ناميده مي‌شد و نشانه و نماد و بياني مطلق از «تمدن» و «فرهنگ» برتر قلمداد مي‌گرديد، دفاع كند؟ طرح استعماري نه فقط در رويكردها و چشم‌اندازهاي سياسي خود شكست خورد؛ بلكه در مداومت فرهنگي خويش، از جمله در بينش و گفتمان فرهنگي خود بر اساس محور «تمدن‌‌سازي» و «شكوفا كردن فرهنگ» با شكست و ناكامي بزرگي روبه‌رو گرديد.

در اين حال، از پرسش اصلي، سؤالي بنيادين تولد يافت: آيا مي‌توان به چيزي به مثابة «ذات هنر» باور داشت كه بتواند فراتر از زمان و فراتر از مكان، انسان‌ها را به يكديگر پيوند دهد؟ آيا مي‌توان وجود و تداوم يافتن مفهوم و پندارة «زيبايي» خارج از چارچوب‌هاي ايدئولوژيك تمدن‌هايي تعريف شده را (مثلاً تمدن يوناني- رومي و بنيان‌گذار تمدن اروپايي) باور داشت؟ چه چيزها مي‌تواند ما را قانع كند كه نقاشي‌هاي غاري انسان‌هاي نخستين، به قدمت بيش از 15 هزار سال، و «هنر باستاني»، كه گاه ريشه‌هاي آن، مثلاً در معماري، تا 300 هزار سال به عقب برمي‌گردد،(4) از همان جنس و برخاسته از همان نيازها و بنيان‌هايي است كه نقاشي‌هاي موزة هنرهاي معاصر نيويورك؟(5) و آيا در اين صورت نبايد بيش از پيش باور كنيم كه در آن‌چه «بومي گرايي» در هنر مدرن ناميده‌اند، نوعي تمايل زمان‌پريشانه(6) و نوعي تفسير سليقه‌اي از «هنر»هاي بومي ديده مي‌شود؟ براي پاسخ دادن به اين پرسش‌ها بايد ابتدا به موضوع اصلي، يعني تلاش براي يافتن معنايي براي هنر، بپردازيم.

ليتون(7) در نخستين قدم، در تحليلي از انسان‌شناسي هنر، اين تعريف را پيش مي‌نهد كه بايد آن را تعريفي طبيعتاً كلاسيك دانست:

]انسان‌شناسي هنر تلاش براي[ بررسي هنر در جوامع كوچك كنوني در سراسر جهان است تا بتوان هم احتمالاً اصول جهان شمول بيان هنري را در آن‌ها يافت و هم تنوع اشكالي را كه اين اصول ممكن است به خود بگيرند و هم‌چنين ارتباطي را كه مي‌توان به اين طريق به صورتي نزديك‌تر با ديگر مواضع در انسان‌شناسي به وجود آورد.(8)

بر مبناي اين استدلال، دو محور اساسي براي هنر مطرح مي‌شود: محتواي هنر و ابزار بيان هنر. در خصوص محتوا، لااقل دو جنبه مي‌توان سراغ گرفت: نخست، جنبة زيباشناسانه، و ديگر جنبة ارتباطي، كه البته در اين‌جا هر دو جنبه با رويكردي كاركردي تبيين شده‌اند. در خصوص ابزار بيان هنري نيز، اشكال معيني داريم كه طعباً بر اساس الگوهاي يوناني رومي تعريف شده‌اند، اما نمي‌توان منكر حدي از جهان شمولي دربارة آن‌ها نيز بود: شعر، نقاشي، مجسمه‌سازي، معماري، رقص و …

در اين بحث نخستين، هر دو مدخل مبحث هنر قابل تشكيك است: اگر زيبايي را ذاتي هنري بگيريم، بلافاصله مي‌توان با شواهد تاريخي و ميداني آن را رد كرد. مثلاً هورتون(9) دربارة كالاباري‌(10)هاي جنوب نيجريه بر اين نكته تأكيد مي‌كند كه آنان مجسمه‌هاي خود را خانه‌هايي براي ارواحشان مي‌دانند. براي آنان، مجسمه‌ها در حقيقت به اين كار مي‌آيند كه ارواح خودشان را مهار كنند. آنان بر اين باورند كه اين مجسمه‌ها مثل نام‌هايي هستند كه ارواح درونشان قرار مي‌گيرند و بدين‌ترتيب، زندگان امكان بهره‌برداري از قدرت آن‌ها را مي‌يابند. در اين حال، مجمسه‌ها ابداً به مثابة اشيائي ديداري علاقه‌اي برنمي‌انگيزند و حتي از اين هم بيشتر: ممكن است قدرت دافعه داشته باشند، چنان‌كه ممكن است زشت بودن كسي را با نسبت دادن او به مجسمة روح بيان كنند.(11) از ديدگاه اين بوميان، «خوب» يا «بد»بودن اين مجسمه‌ها نه به «زيبايي» يا «تماشايي» بودنشان، بلكه به قابليت آن‌ها در جذب ارواح بستگي دارد.

در آن‌چه به جنبه‌هاي ارتباطي باز مي‌گردد نيز مي‌توان منطقاً بر اين امر پاي فشرد كه «ارتباط» بنا بر هر فرهنگي شكل و محتوايي متفاوت دارد و تلاش براي باز تفسير آن از فرهنگي به فرهنگ ديگر ممكن است ما را در قالب‌هاي از پيش تعريف شده و متصلب گرفتار كند. باز هم به ليتوان اشاره كنيم كه در اين باره چنين مي‌گويد:

اگر ما نخواسته باشيم صرفاً اشيائي را از فرهنگي گرفته و آن‌ها را در منظومة فرهنگ خود اشياي هنري تعريف كنيم، مسئلة انگيزه‌هاي هنرمند […] و واكنش اعضاي جماعت او به كار وي اهميتي فوق‌العاده مي‌يابد. با اين وصف، در اين‌جا، يك نقد فلسفي كاملاً بجا وجود دارد: اين‌كه هيچ‌كس نمي‌تواند انگيزه‌ها و افكار فرد ديگري را مستقيماً بررسي كند، بلكه اين كار صرفاً از طريق ابزارهايي كه آن فرد براي انتقال و ارتباط دادن آن‌ها استفاده كرده ممكن است و درك ما از اين پيام‌ها نيز نه بر اساس تجربة آن فرد، بلكه بر اساس تجربة خودمان شكل مي‌گيرد.(12)

نكتة مذكور به ويژه از ان رو حايز اهميت است كه در جوامع «ابتدايي»، ما عموماً شاهد آنيم كه اشياي به زعم غربي‌ها «هنري» متعلق به زندگي روزمره‌اند و سازندگان آن‌ها نه هنرمند در معناي توليدكنندگان زيبايي، بلكه سازندگان و صنعتگراني‌اند كه اشياي زندگي روزمره را مي‌سازند.

اما اگر به تعريف انسان‌شناسي هنر باز گرديم، مي‌توان از ديدگاهي ديگر بر اين نكته تأكيد كرد كه آن‌چه «انسان‌شناسي هنر» ناميده شده است، به تعبير فرانسيس اسپارشات(13)، اغلب مجموعه‌اي گسترده و عموماً مبهم از بحث‌هايي دربارة رفتارهاي تاريخي و گفتمان‌هاي فلسفي-اجتماعي متفاوت است كه چه به صورت هم‌زمان و چه به صورت در زمان، به تمدن غربي و ريشه‌هاي آن در عقلانيت يوناني و قانون‌گرايي رومي و نيز به اديان يهودي- مسيحايي پيوند خورده است؛(14) در حالي كه انسان‌شناسي عمدتاً علمي تعريف شده است كه انسان‌ها را از حيث امور مربوط به همة آن‌ها (زبان، معيشت، اشكال زيستي و …) بررسي و مطالعه مي‌كند. بنابراين در طرح انسان‌شناسي هنر مي‌توان از آغاز خدشه وارد كرد.(15) اسپارشات ابتدا بر دو جنبة اساسي انسان‌شناسي هنر تأكيد مي‌كند: 1) تلاش براي حفظ و نجات «ميراث فرهنگي» جوامع كوچك، كه با گسترش جوامع بزرگ به خطر افتاده‌اند؛ 2) گرايش به تطوري ديدن امر هنري و تلاش براي يافتن منشأها، كه البته مي‌توان به اين تطورگرايي(16) نوعي اشاعه‌گرايي(17) وسواس‌آميز قرن نوزدهمي را نيز افزود. سپس دو پرسش اساسي دربارة اين شاخه مطرح مي‌كند:

ما برخي از پديده‌هاي فرهنگ‌هاي غير اروپايي را «هنر» تلقي مي‌كنيم؛ زيرا اگر چنين پديده‌هايي در تمدن ما ساخته شده بود، هنر انگاشته مي‌شد و مي‌كوشيديم براي آن‌ها پيشينه‌اي تاريخي بيابيم. اما آيا اين پديده‌ها در فرهنگ اصلي خود كاركرد يا بازشناسي مفهومي مشتركي دارند كه آن‌ها را به يكدگر پيوند دهد يا آن‌ها از لحاظ كاركردي و مفهومي از يكديگر فاصله دارند؟ و چنان‌چه اصولاً كاركرد و مفهومي در فرهنگ خود داشته باشند، آيا اين كاركرد و مفاهيم با آن‌چه در تمدن ما كاركرد و مفهوم هنر دانسته مي‌شود مشترك است؟ […] پرسش دوم، كه به شكل مشخص‌تري ما را هدف مي‌گيرد، اين است كه آيا كاركردهايي كه ما در تمدن خود براي هنر قايل مي‌شويم به هر فرهنگ ديگري قابل تعميم است؟ فرض بر آن است كه هر فرهنگي صاحب مجموعه‌هايي كاركردي، نظير نظام خوشاوندي، است. پس آيا مي‌توان تصور كرد كه نظامي شبيه به اين در زمينة هنر نيز در همه فرهنگ‌ها وجود داشته باشد؟ در اين صورت، تا چه اندازه مي‌توان از شباهت‌ها و كاركردهاي مشابه با فرهنگ‌هاي ديگر سخن گفته؟ به هر حال، حتي اگر چنين كاركردي وجود داشته باشد […] لزوماً نبايد هيچ‌چيز قابل مشاهده‌اي مشترك با آن‌چه ما «هنر» مي ناميم داشته باشد؛ زيرا چنان كه گفتيم، هنر پيش از آن‌كه از طريق كاركردهايش شناخته شود بر اساس فرايندهاي تاريخي شناخته مي‌شود. ]نتيجه‌ آن‌كه[ يكي از روش‌هاي رايج در ادراك و ارزش‌گذاري هنر «عامه»، هم‌چون هنر «ابتدايي»، آن است كه آن را داراي نوع اصالت و خلوص مي‌شمارند و گوياي نوعي بيان ناخودآگاه و ادراكي ناب به حساب مي‌آورند- همان چيزي كه ما گاه در بيان كودكانه مي‌جوييم، با اين تفاوت كه معصوميت كودكانه با بي‌مهارتي كودكانه همراه است. در هر دو مورد، هم‌چنين، ما اغلب هنرها را كاركردي مي‌شماريم، از دو لحاظ: نخست اين‌كه آن‌ها به صورت آگاهانه هدفي اجتماعي يا ديني را، به جز تأثيرگذاري زيباشناختي و غني كردن تاريخ هنر، تعقيب مي‌كنند و دوم آن‌كه، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، آن‌ها به خدمت بازشناسي يك الگوي اجتماعي كاركردي درمي‌آيند كه پژوهشگر از آن استفاده مي‌كند.(18)

از هنر قومي تا هنر پاپ

با رجوع به تاريخ انسان‌شناسي مي‌توان دريافت كه يكي از قديمي‌ترين كارها در عرصة شناخت و تحليل هنر متعلق به فرانتس بوآس(19) است كه در آن، دربارة هنر بوميان امريكايي تحقيق كرده است. او كوشيده است در چارچوب بحث‌هاي هيجان‌انگيزي كه در آن زمان بين تطورگرايان و اشاعه‌گرايان دربارة منشأ و چگونگي تحول هنر در جريان بود، با موضع‌گيري در برابر تطورگرايان به تحليل يافته‌هاي خود بپردازد؛ البته بي‌آن‌كه همواره استدلال‌هاي جغرافيايي اشاعه‌گرايان را بپذيرد.(20) مثلاً، اين نظرية تطوري را كه در هنر شكل‌هاي هندسي لزوماً حاصل پيشرفت تدريجي و تغيير شكل‌هاي طبيعي است رد مي‌كند.(21)

با وجود اين، پرداختن و اشاره به آن‌چه را گاه «هنر قومي»(22) ناميده‌اند و به نوعي با مفهوم دانش قومي در انسان‌شناسي نيز نزديك است مي‌توان به لحاظ تاريخي، در بيگانه‌گرايي(23) اروپايي جاي داد- گرايشي كه پس از رنسانس و به منزلة يكي از نتايج درازمدت جنگ‌هاي صليبي و تماس تمدن‌هاي مسيحي و اسلامي با يكديگر در چارچوبي دراماتيك و پرشور ظاهر شد. گرايشي كه در قرون هفدهم و هجدهم شدت گرفت و در قرن نوزدهم به اوج خود رسيد: هداياي «عجيب و غريبي» كه جهانگردان، مبلغان مذهبي، ديپلمات‌ها، و تجار از نقاط دوردست جهان براي خانواده‌هاي سلطنتي مي‌آوردند هستة تشكيل نخستين موزه‌هاي اروپايي و اصولاً تفكر موزه‌نگارانه‌اي شد كه بعدها در مردم نگاري همين قرن از نيمة دوم آن به شدت پي گرفته شد؛ به نحوي كه در نيمة دوم قرن نوزدهم، نمايشگاه‌هاي متعدد استعماري مي‌آمدند، آغاز كردند و اين امر از ابتداي قرن بيستم در هنرمنداني هم‌چون پيكاسو(24) و، در موج بعدي، در كساني چون ماكس ارنست(25) مؤثر افتاد.(26) به اين ترتيب بود كه گرايشي با عنوان «بدون‌گرايي»(27) در هنر رخ نمود. براي درك اين گرايش بايد به سراغ دوران بحران‌زدة اروپاي بين دو جنگ جهاني رفت. اما پيش از اين كار بايد به استدلال‌هاي پيشين خود دربارة هنر قومي و به ويژه موضوع كاركردي بودن اين هنر باز گرديم.

پرسش آن است كه آيا هنر قومي را بايد صرفاً در كاركردگرايي‌هاي مختلف تعريف كرد يا مي‌توان از وجود نوعي «زيباشناسي قومي»(28) سخن گفت؟ لوسين استفان(29) زيباشناسي قومي را «مجموعه‌اي از مطالعات دربارة هنرهاي معروف به ابتدايي، سنتي يا قبيله‌اي» تعريف مي‌كند.(30) در اين رويكرد، كه ريشة آن به سوررئاليست‌هايي چون ميشل ليريس(31) مي‌رسد، بي‌‌آن‌كه كاركردها نفي شود، زيباشناسي برجستگي مي‌يابد: زيباشناسي رويكردي فلسفي و بنابراين مبتني بر تأمل و تفكر است، پس بايد آن را در تقابل با انسان‌شناسي قرار داد كه رويكردهاي مبتني بر مشاهدة واقعيت‌هاي محسوس و جمع‌آوري آن‌ها (كنش موزه‌نگارانه) به حساب مي‌آيد و عموماً وجود زيباشناسي را به سود كاركردها نفي مي‌كند. از اين رو، زيباشناسي قومي در آن واحد هم از انديشة فلسفي صرف و هم از مطالعات مردم‌شناختي موزه‌نگارانه متمايز مي‌شود. در واقع، در اين‌جا بحث بر سر آن است كه دو پيش‌داوري را به كنار گذاريم: نخست، پيش داوري مبتني بر تقابل و گسست كاركرد و امر زيبا؛ دوم، تقابل و گسست ميان هنر داراي مؤلف (هنر نخبگان) و هنر بدون مؤلف (هنر عوام).

دربارة پيش داوري نخست بايد تأكيد كرد كه گسست ميان «كاركرد و زيبا» امري متأخر و متعلق به جامعة اروپايي در دوراني مشخص (از رنسانس تا دوران صنعتي) است؛ در حالي كه پيش و پس از اين دوران در اروپا و كلاً در ديگر جوامع انساني لزوماً چنين گسست و تفكيكي وجود نداشته است. از اين رو مي‌توان ادعا كرد كه بازگشت اروپاي صنعتي به نوعي زيباشناسي كاركردي (طراحي صنعتي) نيز چيزي نيست جز بازگشت به امري رايج و گسترده در تمام زمان‌ها و همة جوامع انساني. هم از اين رو بايد تأكيد كرد كه در جوامع مشهور به «ابتدايي»، ما با اوج اين هم‌گرايي ميان امر سودمند و امر زيبا مواجهيم و مدرنيته، مثلاً در معماري لوكوربوزيه(32)، با تأكيد بر اين‌كه زيبايي همان كاركردي بودن است، تنها به اصلي اساسي در انسانيت بازگشته است. پس اين را كه، به قول پير فرانكاستل(33)، ما در هنر با يك كاركرد تجسمي تفكيك‌ناپذير سروكار داريم نمي‌توان لزوماً در تضاد با ديگر كاركردهاي هنر قلمداد كرد. و از همين‌جا باز مي‌توان به مباحث نخست بازگشت و تأكيد كرد كه جهان شمولي پديدة هنري را نمي‌توان در تضاد با خاص‌گرايي(34) پديده‌هاي بي‌شماري دانست كه «كمابيش» با پديدة هنري جهان شمولي قابل قياس‌اند؛ يا، بهتر بگوييم، جهان شمولي پديدة هنري با موقعيت‌هاي مادي و ذهني كه مي‌توان آن‌ها را «موقعيت‌هاي هنرگونه» ناميد، در تضاد نيست.

اما دربارة پيش‌داوري دوم، يعني تقابل هنر داراي مؤلف و هنر بدون مؤلف، بايد گفت كه امروزه با تداوم انديشة زيباشناسانه، از يك سو، و انديشة كاركردي، از سوي ديگر، اين موضوع پشت سرگذاشته شده است: هنر داراي مؤلف به سرعت قابل تبديل به هنري بدون مؤلف است و برعكس. هنرهاي قومي افريقايي در تابلوهاي پيكاسو و دالي(35) به نمايش درمي‌آيند و اين تابلوها خود بدل به تصور زنده در شعور جمعي زيباشناسانة مردمي مي‌شوند كه مي‌توانند در هر جاي جهان، آن را در قالب‌هاي تجسمي جديد درآورند. «التقاط هنري»(36) و اشكال «پيوندي»(37) امروز بدل به اصل شده‌اند و اشكال «ناب» و «خالص» فرهنگي پديده‌هايي به اندازه‌اي نادرند كه اصلاً مي‌توان در وجودشان شك كرد: اصل «درهم‌آميزي»(38) و تكثر فرهنگي است كه طبعاً به مثابة موتور خلاقيت بزرگي عمل مي‌كند؛ كه تنوع و تفاوت‌يابي را به فرايندهاي اصلي جهان جديد بدل مي‌كند؛ هرچند كه فرايند جهاني شدن در گرايش‌هاي منفي خود و به عللي كاملاً اقتصادي و سودجويانه هرگز از تمايل به يكسان‌سازي و تشديد مصرف انبوه براي توليد انبوه و افزايش ميزان سود از اين طريق دست برنداشته است. اما اصل «مقاومت»(39) در فرهنگ دقيقاً به صورتي معكوس عمل مي‌كند و چنان كه آرجون اپادوراي(40)، انسان‌شناس امريكايي، در تحليل عميق خود از پديدة جهاني شدن نشان مي‌دهد، حركت‌هاي يك‌سويه با تمايلات هژمونيك فرهنگي سريعاً به حركت‌هايي چندسويه با تأثيرات متقابل بدل مي‌شود و تصاوير، انسان‌ها، پنداره‌ها و … همگي در فرايند‌هايي به جريان مي‌افتند كه مهار كردن ‌آن‌ها ناممكن است.

ادامه دارد ...