دوشنبه ۴ اردیبهشت ۱۳۹۶
بر خط: 2460
Bashgah.net باشگاه اندیشه

بــاشگاه مـــن

341 بازدید
مبانی نظری تلویزیون و سینما ـ بخش دوم

عباس معلمی معتقد است تلویزیون و سینما لایه‌هایی دارد و ما تا جایی می‌توانیم بر این ابزار و فرهنگ ساطع از آن مسلط شویم که این لایه‌ها به ما امکان نفوذ دهد.


• این است که رسانه مبنای کنش نمی‌تواند باشد بلکه تنها کارکردی که دارد این است که واکنش دارد. مثلا شمشیر ابزار کشتن است. خداوند هر انسانی را آفریده هدفش این بوده که انسان به تعالی برسد؛ هر انسانی، حتی یزید و بدترین و پلیدترین آدم‌هایی که ما داریم، هدف این بوده که به تعالی برسند. ولی طبیعتا یک جبهه باطل و شری از زمان حضرت آدم و قابیل و هابیل شروع می‌شود و جبهه حق و باطل شکل می‌گیرد. چون ابزار کشتن در زمان‌های مختلف متفاوت بوده، شمشیر بوده و دوره‌ای تفنگ وجود داشته، جبهه حق مجبور بوده از این ابزار آلات استفاده کند، برای اینکه آن باطل را در هم بکوبد. یعنی این واکنش است. هیچ لزومی نداشته استفاده بکند.

معلمی: یعنی باید از فرمایشات شما اینگونه استنباط شود که همان جوری که شمشیر یک ابزار است که وقتی کفار هم می‌خواهند دشمنان خودشان را از بین ببرند، دست به آن می‌برند و مؤمنین را می‌کشند، مومنین هم در آن زمانی که هنوز چیزی اختراع نشده، برای از بین بردن کفار دست به همین شمشیر می‌برند و کفار را می‌کشند. پس شمشیر، ابزاری است که در آن جهت‌گیری نیفتاده، در آن ایمان و غیرایمان وجود ندارد، ابزاری برای کشتن است، کفار با آن مؤمنین را می‌کشند و مؤمنین هم با آن کفار را می‌کشند. پس رسانه و سینما هم یک ابزار است و آنها هم می‌آیند به وسیله آن، کفر را نشر می‌دهند، دین را می‌کوبند، ما هم می‌توانیم به وسیله آن ایمان را منتشر کنیم و کفر را از بین ببریم. من همین را توضیح می‌دادم که این حرف تا چه اندازه درست است. این حرف، نه مطلقش درست و نه ضدش مطلقا درست است. هر دوتای اینها اشکال دارد. همانطور که عرض کردم با پیروزی انقلاب ما یک تغییر جهت سیاسی در رسانه دادیم ولی رسانه فقط یک امر سیاسی نیست. رسانه ابعاد مختلف و سطوح و بطون مختلفی دارد که همه اینها قابل دقت است و ما کمتر در اینها دقت می‌کنیم. از اینجا شروع کنیم که اصلا تلویزیون چیست؟ رادیو چیست؟ سینما چیست؟ به صورت خیلی کلان هم می‌گوییم که صوت و تصویر را تبدیل به امواج می‌کنیم و امواج را در فضا منتشر می‌کنیم و بعد به وسیله دستگاه‌های گیرنده با تکنیک خاصی آن امواج را می‌گیریم و دوباره به صوت و تصویر تبدیل می‌کنیم. گاهی اوقات ممکن است بگوییم رادیو و تلویزیون یعنی این؛ یعنی تبدیل صوت و تصویر به موج و در جای دیگر تبدیل موج به صوت و تصویر. این یک تکنولوژی است. آیا می‌توانیم بگوییم این تکنولوژی جهت دار است؟ می‌توانیم اینگونه جواب بدهیم این تکنولوژی به نسبتی جهت دار است. مطلقا بی‌جهت نیست. یعنی چه؟ یعنی می‌گوییم تنها راه ارتباط بین انسان‌ها این تکنولوژی نیست، ارتباط انسان‌ها روش‌ها و فنون دیگری هم دارند و هر تکنولوژی هم به نسبت، با اموری تناسب دارد. این مسئله در توضیحات بعدی که عرض می‌کنم روشن‌تر می‌شود. اگر از این مطلب مقداری فراتر برویم به این بحث می‌رسیم که این تلویزیون، خود فرمول‌هایی دارد. مثلا قالب‌هایی برای برنامه‌سازی دارد. مثلا فیلم و سریال، میزگرد، نمایش، بحث‌های کارشناسی، خبر و چیزهای دیگر دارد. اگر بخواهیم بگوییم اینها اسلامی و غیراسلامی دارد، در این حالت لایه دیگری را بررسی کرده‌ایم و از لایه‌های قبلی به لایه پایین‌تر آمده‌ایم. با این قالب‌ها می‌توان ترکیب‌های مختلف درست کرد، یعنی می‌توان همه پیام‌ها را در قالب نمایش ریخت یا اکثریت آنها را در قالب کارشناسی، میزگرد و تاکشو ریخت، این موارد با هم تفاوت دارند. این تلویزیون‌ها یکی نیستند. شبکه‌ای که شبکه نمایش نام می‌گیرد و همواره فیلم نشان می‌دهد آیا می‌توان تأثیرگذاری آن را مثل شبکه‌ای دانست که تاکشو نام دارد. صبح تا شب میزگرد و مناظره و کارشناسی نشان می‌دهد. این دو یک اثر فرهنگی و یک کارکرد ندارند، این نکته روشنی است. بنابراین، اگر در شبکه‌ای که من مدیر آن هستم گرایش به قالب خاصی پیدا کنم، استفاده از یک قالبی را کم می‌کنم، یک قالبی را زیاد می‌کنم. برای این آثار متفاوتی مترتب است؛ پس برنامه‌ریزی شبکه، ولایت مرا پذیرفته است. اینگونه نیست که صدا و سیما یعنی فقط نمایش. می‌گوییم نه از صدا و سیما سخنرانی را هم می‌توان پخش کرد. می‌گویند سخنرانی مخصوص سیما نیست، حداکثرش از رادیو باید پخش شود. می‌گوییم نه ولو اینکه شما به قالب خاصی عادت پیدا کردید، وقتی سخنرانی پخش می‌شود، می‌گوییم این مربوط به این مدیوم نیست، مربوط به این ابزار نیست. ولی بالاخره ما این کار را می‌توانیم انجام دهیم ولو اینکه شما بگویید این کاری که شما انجام می‌دهید، باعث هدر رفتن ابزار می‌شود و کیفیت و کارایی ابزار را پایین می‌آورید. می‌گوییم آنها بحث دوم است که کدام درست است، کدام غلط. من فقط می‌گویم که در چه لایه‌هایی اختیار من می‌تواند نفوذ پیدا کند. هرجا من توانستم اختیارم را نفوذ بدهم، به نسبتی آن ابزار تابع من شده است. بنابراین اگر من کنداکتور می‌بندم در کنداکتور من، ترکیب برنامه‌ها به صورت خاصی هستند، یا ساعت پخش در کنداکتور به صورت خاصی است. مثلا اگر من سعی کردم برنامه‌های جذاب مثل فیلم و سریال را به آخر شب بکشانم و بگویم برنامه‌های جذاب من ساعت نه و نیم به بعد تا دو بعد از نیمه شب است. فرض کنیم شبکه دیگری باشد و همه برنامه‌های جذاب خودش را به اول بکشاند. آثار این دو شبکه باهم متفاوت است. وقتی شبکه‌ای مردم را به شب بیداری عادت می‌دهد، آن مردمی که تا دو بعد از نصف شب فیلم و سریال یا هر برنامه جذاب دیگری را نگاه می‌کنند، اینها نماز صبحشان هم قضا نشود، خیلی هنر کرده‌اند. اینها دیگر اهل نماز شب و عبادات بین الطلوعین کمتر خواهند بود. نمی‌گوییم مطلقا نخواهند بود، می‌گوییم کمتر خواهند بود؛ آثار این در کشور ما هم ظاهر شده است. تا قبل از اینکه تلویزیون و رادیو در کشور ما همگانی شود، با اینکه برق هم وجود داشته یا حداقل در شهرهایی برق هم وجود داشت، مردم اگر شب، خیلی دیر بیدار می‌بودند ساعت نه یا نه و نیم همه می‌خوابیدند و صبح زود بیدار می‌شدند. الان هر چه که تلویزیون به سمتی می‌رود که برنامه‌های جذاب خودش را دیرتر پخش می‌کند، به همان اندازه هم وقت خواب سر شب مردم را می‌گیرد و مردم به جای آن روز می‌خوابند. در حال حاضر کاسب‌هایی داریم که ساعت نه و نیم یا ده صبح زودتر در مغازه‌شان را باز نمی‌کنند در حالی که در سی سال پیش که من جوان بودم چنین چیزی تقریبا جزء محالات بود که کاسبی تا نه هنوز در مغازه اش را باز نکرده باشد ولو اینکه بخواهد لوازم منزل یا قالی بفروشد. اما الان می‌بینیم که بعضی از لبنیاتی‌ها هم که محصولشان را مردم برای صبحانه نیاز دارند، زودتر از ساعت هفت و هشت سرکارشان نمی‌آیند. پس این آثار متفاوت است و به میزانی که من اعمال اختیار می‌کنم، آن هم تفاوت پیدا می‌کند و در زندگی مردم و در اجتماع هم ایجاد تفاوت می‌کند. این هم یک لایه بود. اکنون برمی‌گردیم به اینکه یکی از این قالب‌های برنامه‌سازی در صدا و سیما مثلا فیلم و سریال بسازید، منهای اینکه بخواهید چقدر بسازید آیا موضوعش چه چیزی باشد، هم تفاوت دارد؟ اینکه چه موضوعی را برای فیلم و سریال انتخاب می‌کنم. آیا مثلا داستان انبیاء را به فیلم و سریال تبدیل می‌کنم؟ یا یک داستان پلیسی را تبدیل به فیلم و سریال می‌کنم. آثار اینها با هم متفاوت است. ژانرش چیست؟ این هم می‌تواند متفاوت باشد. می‌دانیم که هر کدام از این ژانرها و موضوعات کشش ابلاغ پیام خاصی را دارد و آثار خاصی هم دارد. اگر مثلا داستان پیامبر خاصی را انتخاب کردم. اینکه در آن داستان چه نکاتی رابرجسته می‌کنم تفاوت دارد. در ساخت یک فیلم سینمایی نود دقیقه‌ای از زندگی یک شخصیت یا تاریخ یک کشور و یا حادثه پرده برمی‌دارم. من در عرض نود دقیقه یک زندگی هفتاد یا هشتاد ساله را به نود دقیقه تبدیل می‌کنم. این نود دقیقه که با آن برابر نیست. پس چه کار باید کرد؟ برجسته‌سازی می‌کنم. بعضی از ویژگی‌های آن حادثه یا شخصیت را برجسته می‌کنم و بعضی‌ها را رها می‌کنم و بعضی‌ها را فرعی و و تبعی می‌کنم. در واقع برداشت و اندیشه‌های خودم را در آن قالب ارائه می‌کنم. وقتی این کار را انجام دادم به نسبتی آن قالب تحت اختیار من درآمده است؛ این کار لایه‌های دیگری هم دارد. برای فیلم سازی فرمول‌های مختلفی درست کرده‌اند، همه آن فرمول‌ها قابلیت دقت دارد. مثلا اگر ما می‌خواهیم سناریوی یک فیلم و سریال را بنویسیم، چنانچه بخواهیم دیالوگی بین شخصیت‌ها برقرار کنیم آنها چگونه باید باشند. مثلا طرح و توطئه در یک داستان چگونه پیاده می‌شود؟ نقطه اوج اول، اوج دوم، اینکه کی مسئله طرح شود، کی مسئله جواب داده می‌شود، برای همه اینها فرمول درست کرده‌اند. آیا ما می‌توانیم در اینها دخل و تصرف کنیم؟ بنده عرض می‌کنم بله به نسبتی می‌توانیم دخل و تصرف کنیم. به هر میزانی که تصرف بکنیم آن ابزار در اختیار من آمده و به میزانی که از فرمول‌های دیگران استفاده کنیم ما هم همان نتیجه را می‌گیریم.

همچنین در فیلم‌سازی یک عامل جذابیت باید وجود داشته باشد. اگر عامل جذابیت وجود نداشته باشد، مخاطب پیدا نمی‌کند. به صرف اینکه یک قصه خوب می‌گوییم، مردم پای این فیلم و سریال نمی‌نشینند. ما سریال‌هایی داشتیم درمورد ائمه اطهار(ع) بودند، اما با استقبال مردم رو به رو نشدند، سریال‌هایی هم داشته‌ایم که مورد توجه مردم بوده‌اند. حتی یک کارگردان، دو مجموعه در مورد دو پیامبر یا دو امام ساخته است که یکی جذاب بوده و دیگری نبوده است. اگر بررسی کنیم که چرا یکی جذاب شد و دیگری جذاب نشد، می‌گویند جذابیت فرمول‌هایی دارد. گفته‌اند اگر بخواهید در فیلم جذابیت داشته باشید یا باید سکس یا طنز یا خشونت یا تعلیق به صورت دلهره در آن وجود داشته باشد. باید یکی از اینها یا ترکیبی از این چهار تا را برای جذابیت داشته باشد. همه اینها محل دقت است. چرا خشونت جذابیت دارد؟ چه میزانی از خشونت با فرهنگ ما سازگار است. طنز چرا جذابیت دارد؟ خط قرمز ما در این مورد چیست؟ چه میزانی از آن برای ما حرام است؟ چه میزانی از آن برای ما مکروه است؟ چه میزانی از آن برای مباح است؟ و چه میزانی از آن برای ما واجب است؟ آیا می‌توانیم اینها را وارد کنیم؟اینها قابلیت دقت دارد. آیا هر خشونتی جذاب است؟ جواب این است که نه، هر خشونتی جذاب نیست. اما چرا خشونت جذاب است؟ به نظر می‌رسد اینجا باید کار کارشناسی، یعنی روان‌شناسی اسلامی مبتنی بر فلسفه اسلامی بکنیم. بعد نتیجه بگیریم که مثلا فیلم خشن به این دلیل دوست داشتنی است که مردم اسوه‌ها و قهرمانان را دوست دارند و با آنها همذات پنداری می‌کنند و خودشان را جای قهرمانان قرار می‌دهند و دلشان می‌خواهد همیشه قهرمان پیروز باشد. بنابراین، وقتی که قهرمان در حال ضربه زدن است و پیروز می‌شود، جذاب است. در حالیکه اگر همان فیلم شکنجه را نشان بدهد، هر چند خشونت است ولی دوست داشتنی نیست. اگر یک نفر، از خودش ضعیف‌تر را می‌کوبد، کودکی، زنی، کهنسالی را می‌زند، این هیچ وقت جذاب نیست و برای مخاطب، نفرت انگیز است. پس هر خشونتی جذاب نیست، بلکه نوعی از خشونت جذاب است. یک تحلیل دیگر از جذابیت به این برمی‌گردد که عدالت دوست داشتنی است. وقتی فیلم نشان می‌دهد که قهرمان، ضد قهرمان را که ظلم کرده به مجازات می‌رساند، این برای مردم دوست داشتنی است. چون می‌بینند که حق به حقدار رسید. حق سر جای خودش نشست. این تحلیل‌ها به چه درد می‌خورد؟ اگر ما به فرمول‌های اصلی دست پیدا کردیم، می‌توانیم مصداق دیگری غیر از دعوای فیزیکی ارائه دهیم. قهرمان پروری، فقط در جدال فیزیکی نیست. در جدال‌های فکری و روحی هم هست. بنابراین می‌فهمیم اگر ما کارهای دیگری بسازیم آنها هم جذاب می‌شوند. در این حالت چه اتفاقی می‌افتد؟ اینکه ما توانستیم در بحث جذابیت اعمال اختیار کنیم به همان میزان آن فیلم را در اختیار خود قرار داده‌ایم. آیا لایه‌ها به همین جا ختم می‌شود؟ خیر، اگر ما فیلمنامه‌نویسی یا کارگردانی می‌کنیم یکی از بحث‌های مهم آن شخصیت‌سازی و شخصیت‌پردازی است. در فرهنگ ما اگر بخواهیم شخصی را معرفی کنیم ویژگی‌هایی را برای او برمی‌شمریم. ممکن است در فرهنگی به محض اینکه بگوییم فلانی قد بلندی دارد، لاغر اندام است، چشمانش مشکی رنگ است و موهایش این رنگی است و ویژگی‌های فیزیکی را بگوییم شخص را معرفی کرده‌ایم. در جای دیگر اگر ویژگی‌های رفتاریش را معرفی کنیم آن شخصیت را معرفی کرده‌ایم. آن هم معرفی بود ولی این کامل‌تر است. اگر بگوییم این شخص در مواضع مختلف چگونه عمل می‌کند، این هم وجهی دیگر است. اگر ویژگی‌های فکری او را هم معرفی کردیم این شخصیت را معرفی کرده‌ایم. اگر من آمدم روحیات و خلقیاتش را معرفی کردم آن شخصیت را کامل‌تر معرفی کرده‌ام. بنابراین اگر مکتب ما برای انسان ویژگی‌ها و خلقیات خاصی را قائل باشد، مثلا بگوید انسان یک فکر، یک قلب، یک ذهن و یک عمل دارد، بنابراین اگر من خواستم شخصیت‌پردازی کنم چه شخصیت مثبت چه شخصیت منفی و چه شخصیت خاکستری، باید آن را در همین ابعاد معرفی کنم. باید بگویم روحیات یعنی امور قلبی او چگونه است، فکرش چیست، چه دانش‌هایی دارد، چه چیزهایی بلد است، رفتارش چگونه است. بعد بگویم اختیارش را چگونه در ابعاد مختلف بروز می‌دهد. بنابراین، اگر ما با مکتب دیگری در تعریف شخصیت و انسان تفاوت داشته باشد، فیلم‌نامه‌نویس ما در پردازش شخصیت باید متفاوت با فرهنگ دیگر باشد. اگر من این کار را انجام دادم، اختیار خودم را تا این لایه رسانه نفوذ داده‌ام. چه صدا، چه سیما و چه سینما. و اگر این کار را انجام ندادم و تبعیت کردم و گفتم مثلا آقای یوجین ویل گفته است که اگر می‌خواهی فیلم‌نامه بنویسی باید اینگونه شخصیت پردازی کنی، همین فرمول‌هایی که آنها به کار گرفتند من هم به کار بگیرم، من تابع قوانین خاصی از ابزار شده‌ام. لایه‌های دیگری غیر از اینها وجود دارد. مثلا در همین فیلم‌نامه نویسی یکی از بحث‌های مهم حرکت است. یعنی اینکه این امور متعدد را چگونه به هم وصل می‌کنیم. چگونه سیر داستان را می‌چینیم، اگر یک شخصیت در حال متحول شدن است و می‌خواهد متحول شود، چه افعال و حوادثی باید پشت سر هم قرار بگیرد تا آن تحول ایجاد شود. اصلا حرکت به چه معناست؟ دیگران آمده‌اند و در فیلم‌نامه نویسی حرکت را به ما یاد داده‌اند. در فلسفه خودمان دو احتمال درباره حرکت گفته شده است. یکی چون بوعلی گفته است: حرکت، حرکت عرضی است. جوهر ثابت است و حرکت در اعراض است. جوهر در دالان یک عرض تغییر پیدا می‌کند، جوهر ثابت می‌ماند و اعراض عوض می‌شود. به عبارتی این جوهر یا گوهر، این ذات، این اصل در دالان یک ویژگی حرکت می‌کند، تغییر پیدا می‌کند و حرکت می‌شود. اما ملاصدرا گفته است: حرکت جوهری است، تا در جوهر یا گوهر تغییر پیدا نشود، آن حرکت عرضی به وجود نمی‌آید. حرکت عرضی تابع حرکت جوهری است. اگر در سینما حرکت را آموزش می‌دهم (هر نوع حرکتی که در آنجا وجود دارد)، و بعد می‌گوییم در فیلم‌نامه‌نویسی و فیلم‌سازی، یکی از مقوله‌های مورد توجه باید حرکت باشد. سوالی پیش می‌آید که این حرکت، کدام حرکت است؟ حرکت جوهری یا حرکت غیرجوهری. البته احتمالات دیگری هم در مورد حرکت وجود دارد. اینکه کدام یک از این احتمالات درست یا نادرست است، بحث فسفی است که به ما مربوط نیست. اما می‌خواهیم بگوییم که حرکت انواعی دارد و هرکسی دراین انواع، نوعی را انتخاب کرد و برآن اساس به نگارش یا تولید فیلم پرداخت، یک مکتب خاص را در آن قالب ریخته است. اگر من حرکت در مکتب خودم را اصل قرار دادم و بر آن اساس فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی کردم و برآن اساس حرکت به وجود آوردم و پیوستگی حرکت‌‌ها را حفظ کردم، اختیار خودم را دراین لایه از رسانه یا ابزار نفوذ داده‌ام. اگر نداده باشم، یعنی از کس دیگری تبعیت کرده‌ام. همان کاری که آنها انجام دادند، من هم انجام داده‌ام. به همین علت هم هست که می‌بینیم بعضی‌ها در ایران فیلم و سریال می‌سازند، اما آمریکایی است، فقط اسامی عوض شده است و این فیلم و سریال به همان شکل و فرمول هالیوودی است. کانادا و هالیوود فرقی ندارند، هر دو یک مکتب دارند و بر یک اساس عمل می‌کنند. آلمان و انگلیس و آمریکا فرق چندانی ندارند، همه از یک مکتب هستند، چرا؟ چون آن اصول را عوض نکرده‌اند. همان فرمول را به کار گرفته‌اند.

بحث دیگری هم داریم که تدوین نام دارد. بعد از اینکه سکانس‌ها را فیلم برداری کردیم باید اینها به صورتی ترکیب کرد و پشت سر یکدیگر آورد. آیا تدوین هم اسلامی، غیراسلامی دارد؟ من می‌گویم بله. آقایی به اسن ایزنشتاین وقتی که انقلاب شوروی پیروز شد، براساس منطق دیالکتیک که حرکت در آن در قالب تز، آنتی‌تز و سنتز ارائه می‌شود، الان دقیقا یادم نیست که هفده یا هجده نوع تدوین را درست کرده است. اینها تدوین دیالکتیکی است. اگر ما دیالکتیک را باطل دانستیم، می‌گوییم این تدوین، تدوین غلطی است. این تدوین مردم را گمراه می‌کند. اگر در جایی دیالکتیک را حق دانستیم، می‌گوییم این تدوین درست است و در عوض تدوینی که مبتنی بر قیاس و استقرا باشد، غلط است. چونکه یک هنرمند مارکسیست که اندیشه‌هایش، اندیشه‌های دیالکتیکی بوده وقتی وارد هنر سینما می‌شود، سعی کرده آن مطلب را در قالب تدوین و شخصیت پردازی بریزد؟ شما فیلم‌های کمونیستی را نگاه کنید، چون نمی‌خواستند شخصیت محور باشد، معمولا جمعیت محور است و در داستان‌هایش، قهرمان به آن معنا چندان ندارد. قهرمانش یک ملت اند. به همین علت هم چون فرهنگ ما فرهنگی دیگر است، معمولا با فیلم‌های مارکسیستی و کونیستی روسی و چینی ارتباط برقرار نمی‌کنیم. هم‌ذات پنداری نمی‌کنیم. برای ما جذابیت ندارد، چرا؟ چون براساس یک فرهنگ دیگر درست شده است. همه اینها نشان می‌دهد که اختیار، تا لایه‌های حتی تکنیکی کار می‌تواند مؤثر باشد. اینکه ما دوربین را ثابت نگه داریم، شخصیت را حرکت بدهیم. شخصیت را ثابت نگه داریم، دوربین را حرکت بدهیم. اینکه زاویه نورپردازی، زاویه فیلم برداری، ارتفاع دوربین چه باشد، صحنه را از بالا یا پایین نشان دهیم یا برعکس همه این مطالب فرمول شده و براساس آن فیلم ساخته می‌شود، اما همه اینها محل دقت است. همه اینها به نسبتی و نه مطلقا قابلیت اعمال ولایت دارد. به هر میزان که ما اعمال ولایت کردیم و تغییر دادیم، تابع ما شده است و به هر میزان که اعمال ولایت نکردیم ما تابع دیگران شده‌ایم. اگر مطلب دیگری بگویم، شاید این بحث روشن‌تر شود. اگر اشیاء مطلق بودند و ذاتشان غیرقابل تغییربود، اصلا اختیار ما بی معنا می‌شد. یعنی اگر شیء خودش، خودش باشد و هیچ تغییری را هم نپذیرد، اگر من بخوهم اعمال اختیار کنم، اصلا نمی‌توانم آن را تغییر دهم، چون اختیار من در آن نفوذ نمی‌کند. اینکه می‌گوییم اعمال فاعلیت می‌کنم، تا جایی که آن شیء فاعلیت من را می‌پذیرد و فاعلیت من به داخل آن نفوذ کرد و شکل، جوهره یا کیفیت آن را تغییر داد، تابع من شده است. دیگر آن فاعلیت گذشته‌اش به نسبتی تغییر پیدا کرده است. پس اگر ابزار و اشیاء تأتیرشان مطلق بود بسیط بودند، نشکن بودند، یعنی اعمال اراده من را نمی‌پذیرفتند، اختیار داشتن من بی معنا بود. من هیچ کاری نمی‌توانستم بکنم. دست و پای من بسته بود. اگر اختیار من مطلق بود، چه اتفاقی می‌افتاد؟ در این حالت هیچ شیئی، هیچ خصلتی را نباید می‌داشت. همه چیز تابع من بود. در این حالت چون اختیار من مطلق می‌شد، ضمن اینکه این اطلاق‌ها به یکدیگر حد می‌زدند و نشدنی بود، این شیء در آن واحد هم باید تابع اختیار شما یک چیز بود و تابع اختیار من یک چیز دیگر می‌شد، در عین حال باید همه چیز می‌بود. این هم تقریبا غیرممکن است. شاید این برداشت دیگری از همان باشد که «لاجبرو لا تفویض بل امر بین الامرین». نه اینگونه است که اشیاء ثابت باشند و هیچ تغییری نکنند، بنابراین ما مجبور باشیم، نه اینکه مثل موم باشند که شما هر کاری بتوانید با آنها بکنید. خود موم هم مثال است والا موم هم به شکل خاصی درمی‌آید نه به هر شکلی. موم مایع نمی‌شود، موم بخار نمی‌شود. اگر هم خواستیم مایع یا بخار شود با اعمال فاعلیت خاصی بخار می‌شود. من باید تابع قانونمندی خاصی را رعایت کنم تا بخار شود. پس اختیار من به نسبتی در این تصرف می‌کند. البته اختیارات افراد دیگر هم در این امور دخالت دارد. این اختیارات و اعمال فاعلیت‌ها سلسله مراتب دارد و همه اختیارات ما هم عرض یکدیگر نیست. شامل و مشمول، فرمانده و فرمان‌پذیر دارد. از اعمال ولایت خداوند شروع می‌شود تا اعمال ولایت معصومین(ع) و ولایت اجتماعی تا به ما برسد. آن اشیاء، آن وضعیت و سیستمی که دنیا پیدا می‌کند، بستگی به این دارد که ما تا چه میزان اعمال ولایت و اعمال اختیار کنیم و تا چه میزان به ما اجازه داده باشند هر کاری را انجام بدهیم. چون اولیای دیگری هم وجود دارند که مانع از اعمال ولایت مطلق ما می‌شوند. ولایت خداوند، حاکم بر هر چیزی است. کسی نمی‌تواند آن ولایت را به هم بزند. اما برای اختیار من وشما هم حد خاصی قرار داده‌اند. این حد هم در کنار حدود دیگر نیست. آمیخته با آنهاست. اکنون به سوال اول برمی‌گردیم. صدا و سیما و سایر ابزارها به چه نسبتی جهت‌دار هستند؟ آیا همه کاری می‌توان با آنها کرد؟ من جواب می‌دهم به نسبتی قابلیت ولایت‌پذیری دارند. بستگی دارد که ما تا چه حدی در این ابزار اعمال فاعلیت کنیم. اگر ما مطلقا مقلد غرب باشیم و همان کارها را انجام دهیم، همان نتایجی که آنها گرفته‌اند، ما هم می‌گیریم. و اگر تصرف کردیم که در حال حاضر به نسبتی تصرف کرده‌ایم، به همان میزانی که تصرف می‌کنیم، کنداکتور عوض می‌کنیم، ساختار عوض می‌کنیم، نسبت بین قالب‌ها را عوض می‌کنیم، قالب‌های جدیدی را اختراع می‌کنیم، داخل هر قالبی از عناصر جذابیت به میزانی و به کیفیتی استفاده می‌کنیم، شخصیت پردازی، حرکت و سایر عناصر را تغییر می‌دهیم به همان نسبت جهت کارایی را عوض کرده‌ایم.

• وضعیت فعلی را چگونه ارزیابی می‌کنید، خیلی‌ها می‌گویند انقلاب اسلامی وضعیت سینما را نتوانسته در اختیار خود قرار دهد، حتی کارهایی که درباره دفاع مقدس صورت گرفت، هیچ کدام نتوانستند واقیعت‌های جنگ را نشان دهند و یا اینکه از طریق سینما نتوانسته‌ایم انقلابمان را صادر کنیم. اثر تولیدی در این زمینه وجود ندارد. وضعیت فعلی را چگونه می‌بینید و ما چقدر توانسته‌ایم تصرفاتی که جنابعالی فرمودید در این سی و سه سال پس از انقلاب در سینما انجام دهیم؟

معلمی: ما به نسبتی تغییر دادیم. اگر کسی بگوید سینمای ما عین سینمای هالیوود است یا کم دقتی کرده است یا بی انصافی کرده است. عین هالیوود نیست. تغییر پیدا کرده است. مهم‌ترین چیز که به سادگی همه به آن اذعان دارند این است که وضعیت زن در سینمای ما مثل هالیوود نیست. این حداقل تغییر است. ممکن است کسی بگوید که همین الان هم در سینمای ایران از جذابیت‌های جنسی استفاده می‌شود، من هم می‌دانم بله در خیلی از فیلم و سریال‌ها استفاده می‌شود ولی به کیفیتی که در اینجا از جذابیت جنسی استفاده می‌شود، مثل هالیوود نیست. آنجا چیزهایی را نشان می‌دهند که برای ما خط قرمز است و نشان نمی‌دهیم. بنابراین تغییر پیدا کرده است. داستان‌ها تغییر یافته است. البته همه فیلم‌ها مثل هم نیستند. بعضی‌ها با فرهنگ خودمان آشناترند و سعی می‌کنند المان‌ها، نشانه‌ها و علامت‌گذاری‌های فرهنگ خودمان را به کار بگیرند، بعضی‌ها هم هستند که این کار را انجام ندادند و نمی‌دهند. غربی می‌اندیشند. فرمول‌هایی را که از آن طرف دنیا آمده است را لایتغیر، تبعیت‌پذیر و غیرقابل تغییر می‌بینند، بنابراین تبعیت می‌کنند. پس انواع و اقسام دارد و همه مثل هم نیستند. مثلا در همین فیلم‌های دفاع مقدس که اشاره کردید ما انواع و اقسام داشتیم. اوایل جنگ فیلم «برزخی‌ها» را داشتیم که یک فیلم کاملا هالیوودی است، براساس همان فرمول‌های داستان پردازی که در هالیوود فیلم «کلاه سبزها» درست شده است. «مهاجر» را هم داشته‌ایم که با برزخی‌ها فرق دارد. «دیده بان» هم فیلم جنگی است ولی از اساس تغییرات زیادی کرده است. باز هم ممکن است کسی بگوید دیده بان و مهاجر هم همه آنچه که در جبهه ما گذشته را نمی‌تواند نشان بدهد. بله نسبت به آنچه در جبهه گذشته ضعف‌های زیادی دارد. ما در همه فرمول‌های فیلم سازی دست نبرده‌ایم ولی می‌گوییم این دو فیلم با برزخی‌ها فرق دارد. یک فیلم جنگی که الگویش فیلم کلاه سبزها است با فیلمی که سعی می‌کند مسائل معنوی و نقش این مسائل را در جبهه نشان دهد، خیلی با هم تفاوت دارد. بنابراین تا حدودی تصرف شده است.

من می‌خواهم نکته ای بگویم که از همه بحث‌هایی که طرح کردم این برمی‌آید که ما باید مراکز پژوهشی داشته باشیم که روی امور خرد و کلان این ابزار که ابزار بسیار مؤثری است و در جامعه نفوذ بسیار دارد، دقت کند. به صرف اینکه آن طرف دنیا سریال را هفته‌ای یک شب نشان می‌دهند و بگوییم این یک فرمول است و بیاییم سریال‌هایمان را همانطور نشان دهیم. این فرمول که وحی منزل نیست. باید دقت کنیم. ببینیم چرا و کجا باید سریال را هفته‌ای یک شب نشان داد و کجا باید سریال را هفت شب پشت سر هم نشان داد. کجا باید از سریال تک داستانی استفاده کرد و کجا باید از سریال اپیزدیک که هر شب یک قصه کامل دارد استفاده کرد. جایگاه این کجاست؟ جایگاه آن کجاست؟ چه اثر متفاوتی بر مخاطب می‌گذارد و ما باید در کجا از این ابزار استفاده کنیم؟ آن عوامل جذابیت و آن فرمول‌های فیلم‌نامه‌نویسی، بحث حرکت، بحث شخصیت‌پردازی و سایر مسائلی که عرض کردم، همه قابلیت کار پژوهشی دارد. پژوهشگرانی که با فرهنگ خودمان آشنایی کامل دارند، باید بنشینند بحث و فکر کنند تا متناسب با فرهنگ خودمان فرمول پیدا کنند و آن فرمول‌ها را در کار دخالت بدهند. این شدنی است اما متأسفانه نه تنها مراکز پژوهشی‌مان کمتر به این مطالب پرداختند بلکه حتی نمونه‌های ناموفق را کالبدشکافی و فرموله نکردیم. اینکه مثلا سریال حضرت یوسف از سکس، از طنز، از خشونت و دلهره و تعلیق به آن معنا استفاده نکرد و داستانش هم لو رفته بود نه تنها اصل داستان لو رفته بود بلکه حوادث جزئیش هم لو رفته بود، این چرا جذابیت داشت؟ مگرنگفته بودند که جذابیت حول این چهار محور قرار دارد؟ دراین سریال که از هیچ کدام استفاده نشده است، پس جذابیتش به چه عاملی برمی‌گردد؟ باید عده‌ای کالبدشکافی کنند، عناصر جذابیت را در فرهنگ خودمان حداقل برای خودمان شناسایی کنند و بعد بگوییم اگر خواستیم سریال دیگری بسازیم به عنوان مثال سریال حضرت موسی(ع)، چنانچه این عناصر را به کار بگیریم، آن هم سریال جذابی خواهد شد بدون اینکه ما را وارد محدوده‌ای کند که درفرهنگ ما مجاز نیست. ما نیامده‌ایم این کار را انجام دهیم. ما اگر حتی درمراکز پژوهشی‌مان همین فیلم و سریال‌ها و سایر برنامه‌هایی که در رسانه وجود دارد از قبیل میزگرد و برنامه ترکیبی و غیرترکیبی را کالبدشکافی می‌کردیم و علت‌های موفقیت و عدم موفقیتشان را کشف می‌کردیم، می‌توانستیم فرمول درست کنیم. می‌توانستیم کتاب فیلم‌نامه‌نویسی یا برنامه‌سازی داشته باشیم. ما مناظره جذاب و خوب داشته‌ایم. آن مناظره جذاب چه عناصر و نشانه‌هایی داشته است که جذاب شده و مردم تماشا کردند؟ اگر ما این را به دست بیاوریم، می‌توانیم مناظره‌های جذاب دیگری را طراحی کنیم. بعضی از برنامه‌های تاکشو و گفتگومحور ما جذاب بودند، باید کالبدشکافی کنیم و ببینیم چرا این برنامه با آن برنامه در حالی که هر دو از ساختاری مشابه برخوردارند، و حتی در بعضی از عناصر یکی هستند، تفاوت دارد. چرا یکی جذاب شد، یکی جذاب نشد، یکی مفید شد یکی نشد. یکی از مشکلات ما این است که اینها را فرموله نمی‌کنیم، تجزیه و تحلیل نمی‌کنیم، آسیب‌شناسی نکرده‌ایم. این کارها مربوط به مراکز اجرایی نیست. مراکز اجرایی در صدا و سیما که به قول خودشان «تپش آنتن» دارند 1500 ساعت برنامه پخش می‌کنند، فرصت سرخاراندن ندارند. این کار مراکز پژوهشی و دانشگاهی است که فرمول کشف کنند و یا بسازند اول باید پژوهش شود، فرمول کشف شود، شناخته شود، سپس آموزش بدهیم و بعد از آموزش، متخصص تربیت شود تا بیاید و کار کند. ما همواره به آن نفر آخری فشار می‌آوریم. به صدا و سیما یا سینما فشار می‌آوریم که چرا این فیلم یا سریال یا برنامه اینجوری شد. مهندسی معکوس نمی‌کنیم که بگوییم فردی که این محصول را ساخته در این دانشگاه درس خوانده و این مطلب را به او آموزش داده‌اند. فردی هم که مطالب را آموزش می‌دهد چون این پژوهش تنها پژوهش موجود است آن را تدریس می‌کند. در اصل اشکال به آنهایی برمی‌گردد که بعضا خودشان اشکال‌کننده هستند. به پژوهشگران و مراکز پژوهشی برمی‌گردد که به جای اینکه کشف فرمول کنند، آسیب‌شناسی کنند و راه حل بدهند، نق می‌زنند، طبیعتا رشدی هم پیدا نمی‌شود. ولی اگر پژوهش کردند، آن وقت می‌توانیم به آموزش دهنده بگوییم که به جای این کتاب چرا کتاب دیگری را درس داده‌ای؟ وقتی آن شخص آموزش دید، بگوییم چرا به جای اینکه از این فرمول استفاده کنی، از آن فرمول استفاده کنی، از آن فرمول استفاده کردی؟ ما این کارها را نکردیم و توقع داریم آن نفر آخر، آن بازیگر کاشف فرمول باشد.

پایان



با انتخاب لینک کانال تلگرام در قسمت «صفحه اینترنتی مرتبط» به ما ملحق شوید.

تاریخ انتشار در سایت: ۱۱ بهمن ۱۳۹۵
صفحه اینترنتی مرتبط
نقش ها
گفت و گو شونده : عباس معلمی
مطالب
عناوین
رسته: 2