یک‌شنبه ۲ آذر ۱۳۹۳ 
Bashgah.net باشگاه اندیشه
معماری، فلسفه و اندیشه انتقادی

با نگاهی به سبکهای معماری دوران معاصر و قرن بیست و یکم، می توان نشانه هایی از ارا و اندیشه های فلسفی را در حوزه اندیشیدگی فلسفی معماری، مشاهده کرد که بازتابهایی ویژه در معماری و شهرسازی، داشته است. در این میان، تعمیم و گسترش اندیشه های واسازی دریدا و ادراک از خرد دلوز، معماری را با انقلابی در فضا سازی و ترکیب حجمی و دگردیسی محتوایی - عملکردی روبرو کرده است، چنانچه می توان رویکردهای رایج معماری - معماری دیجیتال، معماری مجازی، معماری فولدینگ، معماری متا و معماری کوانتوم، با رویکردهای رایج مانند معماری دیکانستراکشن -، را سر آغازی بر انقلاب فلسفی در حوزه معماری و در عین حال سر انجامی در همان مفاهیم، بشمار آورد. بر این اساس، در این گفتار به آخرین رویکردهای فلسفی در حوزه اندیشیدگی فلسفی معماری از دیدگاه انتقادی پرداخته می شود و سعی می شود تا امکان ارزیابی و بررسی و بازبینی تاثیرات و تاثرات فلسفه و معماری، فراهم شود.


مقدمه:
از آنجا که در آستانه قرن 21، معماری دارای پیوستگی و تقارب فراگیری با فلسفه در حوزه اندیشیدگی انتقادی می گردد، دگرگونی و دگر دیسی قابل لمسی در پارادایمهای معماری و روشمندی طراحی و دیزاین - فرم، ترکیب احجام و صور شناختی محتوایی - عملکردی - دیده می شود که بایستی در رویکردی انتقادی و بر اساس ارا و اندیشه های فلسفی شارحان و اندیشمندان این رویه های معماری مورد ارزیابی و بازنگری قرار گیرد. در عین حال با نگاهی به جنبشهای 2 دهه اخیر معماری به آسانی دریافت می شود که معماری بایستی ارتباط و پیوستاری خویش را با سنتها و اندیشه های رایج فلسفی به مثابه وجودی غیر از خودش مورد نقد قرار دهد و در بستر همین روند انتقادی امکان بازتعریفی نوین از معنا و مفهوم معماری قرن 21 را ارائه کند. این امر تنها با تدقیق در دیدگاه های فلسفی شارحان این مفاهیم ممکن می شود که در این گفتار مورد اشاره و نقد درونی قرار داده می شود.

اندیشه های دلوز در معماری:
دلوز، به تاریخ فلسفه انگونه که سنتا در فرانسه ارایه می کند، اعتماد نداشته است و خود را از تاریخ فلسفه جدا می کند و اعتقادی به رابطه استاد و شاگردی ندارد. دلوز نظر نیچه را می پذیرد که تفکر اساسا همان آفریدن است و حقیقت بی آنکه بتوان تفکر را در پیوند با آن تعریف کرد، باید تنها مخلوق تفکر دانسته شود. دلوز رابطه دال و مدلول را رد می کند، چنانچه هیچ دالی به تنهایی مبنای حقیقت نیست، چیزی خارجی به دالها معنا نمی بخشد و منطق تازه ای لازم است که آنها در خود معنا یابند. این معنای درونی گسست از اشکال فعل بودن است. دلوز نوعی ایلیاتی گری (Nomadism) را مطرح می کند. اندیشه ایلیاتی گری در کارهای دلوز جایگاهی خاص دارد. بنا به اندیشه وی، هدف چنین اندیشه ای هرچه می تواند باشد، اندیشه ای که وانمود می کند، پویایی اش را در حیطه قوانین بیان می کند (در عین رد قوانین)، یا در حیطه روابط قراردادی (در عین انکار کردنشان)، و یا در حیطه نهادها (در عین به تسخیر گرفتنشان). یافتن مفهوم نوماد (Nomad) در هنر مدرن، ما را به نقد از هنر و تقلید می کشاند. در دنیای ایلیاتی گری دلوز، گیاهان بی ریشه ای که دلوز و گتاری به تصویر کشیده اند، تقلید بی معناست. مفهوم تقلید نه تنها ناپسند است، بلکه بگونه ای بنیادین نادرست می نماید. کتاب فولد، لایب نیتس و باروک، یکی از تاثیر گذارترین کتابهایی است که دلوز نوشته است. تاثیر این کتاب به حدی است که معماران فولدینگ، بنیان تفکر خود در معماری را مدیون آن می دانند. کتاب، فتح بابی است از یک چشم انداز جدید به لایب نیتس و سبک هنری باروک. مفهوم تاخوردگی (Fold) را اولین بار لایب نیتس در فلسفه ابداع کرد، مفهومی که از دوران باروک الهام گرفته است. دلوز، تاخوردگی را وجه مشترک بین اندیشه های فلسفی لایب نیتس و سبک باروک می داند. بنا به نظریه دلوز، تاخوردگی رابطه تفاوت با خودش است. دلوز در این کتاب استدلال می کند که لایب نیتس، مبدع یکی از مهمترین رویدادهای قرن است. مفهوم فلسفی، مانند آثار هنری در تباین با عملکردهای عملی و نظریه به چیزها و اوضاع بیرون از خود آنها ارجاع نمی کند. دلوز در کتابش جهان را همچون کالبدی از سطوح بی نهایت که از طریق زمان و فضا درهم تاخورده اند، بیان می کند. در این نگاه به زمان و فضا دیگر مختصات کارتزین جوابگو نیست و دیگر کوتاه ترین فاصله بین دو نقطه یک خط تصور نمی شود. در این زمان و مکان، دیگر فضا ایستا تصور نمی شود و در اصل زمان و مکان وانموده (Simulacrum)، زمان و مکان قبلی است. اندیشه افقی دلوز در کتاب فولد، لایب نیتس و باروک جایگاه خاصی دارد. بحث افقیت در مثالی که دلوز با عنوان سه غار در کوه بیان می کند، قابل جستجو است. نحوه قرارگیری این سه غار در داخل کوه بر روی هم تاخورده اند و تشخیص موقعیت هرکدام عملا غیر ممکن است. رویکرد همین امر را در معماری فولدینگ می توان یافت. فضاهای نا همگن و بدون سلسله مراتب، کثرتگرا و نحوه قرارگیری آنها در یک اثر معماری، طوری است که این فضاها انعطاف پذیر و ناهمگون هستند. در این روش کار معمار به کارگیری ناهماهنگی های ناهموار و کلاژ معماری می شود. بر همین اساس ترکیبات فولد یک دست نیست، اما انعطاف پذیر و ناهمگون است. دلوز در شرح این انعطاف پذیری قایل به پیوستگی در عین تغییر و پراکندگی است و این انعطاف باعث می شود تلفیق عناصر نامرتبط در یک چهارچوب پیوسته با ترکیبی کاملا نو آفریده شود. این انعطاف پذیری را گرگ لین با توسل به ادبیات و بیان صفاتی از قبیل مطیع و فروتن بیان می کند: حالا شکهای انعطاف پذیر فروتن خواهند بود، انها نیروهای خارجی را خواهند پذیرفت. با این رویکرد معماری دیگر به توصیف تفاوتها و یا تضادهای موجود در سایت و فرم تمایل ندارد. معمار در پایان قرن بیستم با مسایلی مانندهم خوان کردن اهداف متضاد و متفاوت پست مدرنیستی و آمال مدرنیستی به سمت یکپارچگی با ساختاری دوباره روی خواهد آورد. در نظر دلوز، تاخوردگی جهت یکپارچگی عناصر نامرتبط سایت و برنامه طرح در یک ترکیب چندگانه انعطاف پذیر و هماهنگ صورت می گیرد که یاد آور جمله ای از برنارد چومی است: معماری دیگر شرایط طراحی نیست، بلکه طراحی شرایط است. این نوع معماری سنت گرایی و روگرفت جامعه را از بین می برد و خود آن را دوباره از نوع می سازد. در ادامه به تاثیر ارای دلوز به مثابه مولفه هایی در معماری فولدینگ اشاره می شود.

مولفه های اساسی در معماری فولدینگ:

مفهوم فراسطح در معماری:
معماری حاد - سطح وامدار اندیشه ژیل دلوز و مارتین هایدگر است، بدانگونه که همتراز و در تلفیق با هم در این رهیافت معماری اثر می گذارند. در این باره اسفات پیرلا بیان می کند: این تلفیق اندیشه تا حدودی نامتناسب می نماید چراکه یکی برگرفته از پدیدارشناسی هایدگر و دیگری ادراک از خرد دلوز است که بر این اساس یک نوع گفتمان از شرایط پیچیده معماری معاصر است. مبحث اصلی در معماری حاد - سطح بحث وانمودها می باشد.

مفهوم قرائت شیزوفرن در معماری:
قرائت شیزوفرن دلوز، جایگاهی اساسی در معماری حادسطح دارد، چنانچه تاخوردگی فرهنگ با سطوح توپولوژی، بازی بین ساختار و نشانه، سطح و معنا، در اصل گونه ای بازی بین شدتها است که منجر به رهایی متن در جریان معنا می شود. این امر در دنیای پست مدرن امروز تنها می تواند یاداور مرگ فضا در معماری مجازی باشد. البته مرگ فضا به این معنا نیز می تواند تعریف شود که معماری مجازی یا ساختار شهر مجازی گونه ای اتصال و یکپارچگی فضایی را پدید اورده است که دیگر امکان تفکیک فضایی در ان یا تمایز فضاهای مجازی بطور دقیق دارای چالش اساسی است.

مفهوم وانمودها در معماری:
بودریار و همچنین دلوز وانمودها را نسخه هایی کاذب از وقایع و حوادث واقعی می داند که در اصل نسخه کاذبی است که تجربه ما را از صورتهای اصلی و آرمانی فراپوشانده است و همانند واقعیت انگاشته می شود.. برای بیان وانمودها می توان به روند تبدیل شدن نقطه به خط و خط به سطح اشاره کرد. نقطه در تبدیل شدن به خط حاد می شود و هویت خود را از دست می دهد و خط نیز در گذر از خطیت تبدیل به سطح می شود و هویت خود را از دست می دهد و این در حالی است که هویت جدیدی برای خود کسب می کند.

معماری فولدینگ:
بر این اساس گویی معماری فولدینگ را بتوان رهیافتی بر تجسیم و ترسیم معماری کالبدی بر پایه فناوری واقعیت مجازی دانست، چنانچه معماری مجازی برای انجام کارکرد معماری - طراحی کالبدی در جهان واقعی - از واقعیتهای مجازی برای تسهیل سازی فرایند طراحی استفاده می کند. چنانچه از طریق این کاربست فناوری امکان اعمال کنترلهای بیشتر بر طرحها و شفاف سازی فضاهای طراحی شده پیش از اجرا، از طریق نرم افزارهای مدلسازی و ترسیم گرفته، تا نرم افزارهای کنترل پروژه و ساخت فراهم می شود. ادبیات معماری مجازی را واژگانی شکل می دهد که تنها از طریق شناخت و کاربست انها می توان تعابیر و مفاهیمی را پیرامون فراواقعیتها فهمیدنی کرد.

اندیشه دریدا در معماری:
در انطباق با نوشتار دریدا در مضمون‌گریزی و حقیقت‌نایابی، هر کوششی برای تکوین نظام فلسفی، انگاره‌ای سخت بدبینانه را به همراه دارد که معیارهای مطلق را به چالش می‌کشاند. (دریدا، 1992، ص92). «گمراهی دیرینه»، شکاکیت و «خردگریزی»، «شبه استعلاگرایی» و «نو هایدگرگرایی بد فرجام» و تهاجمی کارا به سنت فلسفی غرب همگام با به حضیض‌کشانی جایگاه عقل از مرجع نهایی مشروعیت، طرح‌واره مفاهیمی است که «واسازی» را ساخت‌شکنی دیدگاه «منطق- محوری» قرار می‌دهد که بر شالوده‌ی استدلال عقل باور افلاطونی علیه شکاکیت فراگیر حاصل آمده است، گویی تناقض‌گویی بنیادی دریدا، ساخت شکنیرا مفهومی بدیع و گاه پیچیده و مغایر می‌گرداند، اصطلاحی که موضوعی «گفتمانی» نیست و این انگاره را تنها در جابجایی «محتوای معناشناختی» گفتمان معطوف نگاه نمی‌دارد و ساختاری اجتماعی، فرهنگی و سیاسی برای آن رقم می‌زند (دریدا، 1983، ص86). بنیان ‌فکنی ساختارهای وزین، تلاش در تصور سازی و دگراندیشی ساختارهای سنتی می‌تواند در قالب معماری گونه‌ای استعاره‌ی معمارانه را بوجود آورد و حرکتی «فرا پدیدار شناختی» را حاصل کند که نوعی وداع با «گفتار معماری» بحساب آید و نتیجه ‌ی اسطوره، تمثیل یا ایهام قلمداد شود، روایتی که پوشیده ادراک می گردد و می تواند معانی دیگر را نیز به خود بگیرد، بدانگونه که قابلیت برگردان به زبان عادی در آن مستتر باشد (قره باغی، 1380). از این بستر، ساخت شکنی را می توان روشی در تحلیل و ساخت گشایی پست مدرن دانست که متن معماری را به عناصر آن تفکیک می کند و پس از تجزیه این متن، عناصر آن را تکه پاره می کند و از این طریق تناقضات و مفروضات آن را آشکار می سازد، هرچند که قصد بهبود، اصلاح یا باز تدوین جدیدی را در خود نمی پروراند.

امکان و تمکین بر تعریف ساخت‌شکنی:
در انگاره‌ی دریدا، تعریف دقیق ساخت‌شکنی مغایرتی فراگیر با روح فلسفه‌ی ساخت‌شکنی دارد چرا که اگر غایت «تعریف‌سازی» تعیین و تبیین حدود باشد، هدف ساخت‌شکنی، گسست پیوستگاه مفاهیم و مضامین است (حقیقی، 1379، ص53)، نوعی تلاش که سعی در استحاله‌ی «چارچوب فکری ماترک» و «انتظام مفهومی» دارد تا نوعی تقابل با پیش‌انگاشتهای خودی را جهت از ثبات اندازی همان انگاشتها فراهم کند. پیشوند «وا» در واسازی را می‌توان گشودن و بازتعریف شالوده ای در معماری دانست که در حین «ساخت‌شکنی»، مفهوم یا تعریف جدیدی را در معماری فراهم می‌کند (مزینی، 1376، ص236). دریدا در نبرد با اندیشه خردگرای عقل، بر این گمان بود که اندیشه های غربی زیر سیطره متافیزیک حضور است و اکنون زمان رهایی آن فرا رسیده است. وی در گفتار Otobiographies(1945) در باب ساخت شکنی سخن می گوید و در بخشی از آن به بیانیه استقلال آمریکا اشاراتی می کند و این پرسش را مطرح می کند که چه چیز به امضای آنان که امضاکنندگان اولیه آن بوده اند، اعتبار می بخشد؟ وی در Of Grammatology(1967) به بحث پیرامون اندیشه های ساسور، روسو، لوی استراوس و مقوله نوشتن در غرب می پردازد و با روسو در این باب که متن نوشتاری را بهترین ابزار مهار اجتماعی می داند، مخالفت می ورزد و بر آن است که روسو، سیستم اندیشگی خود را از طریق نادیده انگاشتن یا انکار گسست پذیری زبان، به خواننده تحمیل می کند. دریدا در گفتار Speech and Phenomena (1967) به نظریه های هوسرل درباره نشانه ها می پردازد و در Writing and Difference(1967) با پرداختن به اندیشه های هگل، فروید، میشل فوکو و لوی استراس، نشان می دهد که چگونه تعبیر و تفسیر های گوناگون، برخی از عناصر یک متن را در اختیار می گیرند و آن را به جایی که می خواهند، می کشانند.
دریدا در Deconstruction and Criticism (1979) بیان می کند که حقیقت و منطق را معتبر نمی داند حال آنکه در اثبات نظریه خود، از منطق یاری می گیرد. بخشی از گفتمان ساخت شکنی استوار بر نقد نیچه از بنای سیستماتیک فلسفه هگل است مبنی بر این که در تلاش برای رسیدن به حقیقت از طریق منطق یا خرد انتزاعی، یک سلسله اشتباهات و چشم پوشی ها اعمال شده است و بر این اساس، ساخت شکنی را می توان روشی در تحلیل پست مدرنیسم دانست که هدف آن گشودن یا باز کردن تمام ساختار ها و شالوده ها است، بدانگونه که متن یا معماری را به اجزایش تفکیک می کند پس از تجزیه، عناصر آن را تکه پاره می کند و از این طریق تناقضات و مفروضات آن را آشکار می سازد، هرچند که شاید قصد اصلاح، ترمیم، بهبود، تجدیدنظر یا باز تدوین و ارایه روایتی جدید از آن متن یا معماری را ندارد(نوذری، 1379، ص475).
واسازی، بازسازی نیست بلکه دوباره سازی است همان گونه که وابینی، بازبینی نیست و دوباره بینی است، حضرت حافظ می فرماید:
غمناک نباید بود، از طعن حسود ای دل
شاید که چو وابینی، خیر تو در این باشد
در تمکین تعریف ساخت شکنی، می توان ساخت شکنی را راهی در خوانش متون فلسفی و یا دیگر متون دانست که می تواند از هر متن معین، بیش از یک خوانش را شدنی گرداند و چیزی را به عنوان یگانه خوانش صحیح موجود نمی داند. در انگاره دریدا ساخت شکنی را می توان پیاده کردن یک ساختار یا عناصر یک ساختمان دانست حال آنکه این پیاده کردن ساختار ممکن است چیزی را در خود ساختار، آشکار سازد که پیش از این پنهان بوده است (ماتیوز، 1378، ص250). دریدا ساخت شکنی را کوششی برای یافتن یک ناجا یا یک جای غیر فلسفی، برای زیر سؤال بردن فلسفه می داند و در گفتگو با ریچارد کرنی، چنین بیان می کند: «جست و جو برای یافتن جایی غیر فلسفی به معنی ضد فلسفه بودن نیست. پرسش محوری من این است: فلسفه از کدام جا یا ناجایی، می تواند چون چیزی غیر از خودش، در برابر خویش ظاهر شود، به طوری که بتواند به شیوه یی اصیل خود را به بازپرسی و باز اندیشی کشد؟ » (ماتیوز، 1378، ص251). بر این اساس بنظر می رسد که ساخت شکنی معماری را می توان رویکردی برای باز اندیشی در بستری مبتنی بر دگر اندیشی دانست که در تظاهرگاه معماری به عنوان وجودی غیر از خودش حاضر می شود و تلاش دارد تا هستی وجودی خویش را برای آنچه در خویش می پروراند، مورد مداقه قرار دهد و بر این اساس فرم، فضا و نظم درونی خویش را محمل چالشی فراگیر قرار می دهد و به دگرگونی فرم، دگردیسی عملکرد، سیالیت و تعلیل پذیری فضا و اغتشاش در نظم می انجامد، نوشتار حاضر نیز بر مبنای همین گمان دریدا با دیدگاهی تلفیقی – قیاسی به ریشه های ساخت شکنی معماری در فرم، فضا و نظم معماری می پردازد.

ساخت‌شکنی و تمایز نشانه - معنا:
ساخت‌شکنی فلسفه، تمایزی میان «نشانه» و «معنا» را بیان می‌کند که در معماری به رهایی از فرم‌های مأنوس برای بیان واقعیت نوین می‌پردازدفرم‌هایی که ناگزیر باید ساختاری فیزیکی اعم از متمرکز، گسترده، شبکه ای، لایه لایه‌ای یا کلافی بخود بگیرند. نمونه‌های شبکه‌ای در معماری «آیزنمن» و لایه‌لایه‌ای در آثار «چومی» مشهود است (جودت، 1378(. ساسور، در نشانه به عنوان یک انسجام می نگریست حال آنکه دریدا، دال و مدلول یا دلالتگر و دلالت یاب را به نحو مستقیم با هم مربوط نمی بیند و واژه و اندیشه را یکی نمی انگارد، بلکه در نشانه نوعی «هم هست و هم نیست» می یابد و بر این باور است که دال و مدلول دایم از هم جدا می شوند و دیگر بار به شکلی تازه به هم می پیوندند، گویی که دال و مدلول، پیوسته مانند دو روی کاغذ به هم مبدل می شوند و سر انجام نمی توان به یک مدلول رسید که خود دال نباشد. به بیان دیگر وقتی یک نشانه را می خوانیم، معنا بلافاصله روشن نمی شود. نشانه حاکی از چیزی غایب هم هست و بنابر این، همواره بخشی از معنا غایب می ماند. معانی مدام در طول زنجیره ای از دال ها حرکت می کنند و ما نمی توانیم بر مکان دقیق آن ها انگشت بگذاریم، چرا که هیچ وقت با یک نشانه خاص گره نمی خورند و ایستا نمی مانند. بنابر این معنا ثابت نمی ماند و از متنی به متن دیگر تغییر می کند و همین تغییر معنا است که استعاره را معنا می بخشد و بدین سان استعاره ومجاز، نام فرایندی است که از طریق آن معنا جابجا می شود (قره باغی، 1380). چنین به نظر می رسد که این ساخت‌شکنی مبتنی بر استعاره، ایهام و مجاز، نه «ساخت‌زدایی» معنای کهن و نه «ساخت گرایی» معنای جدید را مطلق نمی‌انگارد بلکه در تبدیل محتوا به فرم درانگاره‌ی طراح به «نمایانگری اندازه و بعد»، «ارزش زیبایی‌شناسی انتزاعی» یا «میزان آگاهی بسنده‌ی معمار» می‌انجامد. در تفسیر آرای دریدا، تمایز و تباین می تواند به معنای تسلیم، تمکین و تن دردهی یا تعلل و تاخیر قلمداد شود و گویی به صورت مفهومی به نمایش در می آید که مخالف هر گونه تفسیر و تبیین است و از اصول ساختاری است که به موجب آن، تعریف بر صرف ذات هر چیزی یا واقعیت های زبان شناختی استوار نیست، بلکه بر ارجاعات مثبت و منفی آن به متون یا ذوات دیگر استوار می شود. معنا در طی زمان تغییر می کند و در نهایت تعیین و توصیف معنا به تساهل و تعلل برگزار می شود، به تعویق می افتد و برای همیشه کنار گذاشته می شود (دریدا، 1981، ص68). بر این اساس یافتن معنا و مفهوم در معماری واسازی تلاشی عبث و خالی از نتیجه فرض می شود که در نتیجه تساهل و تسامح در ارایه معنای درونی شکل می گیرد، چرا که معماری واسازی بر این گمان است که معنا در طی زمان دچار تغییر و تبدیل می گردد و یکباری در تعریف معنا، امری بی نتیجه و در تفهیم معنا، امری ناشدنی خواهد بود و به این دلیل با تمایز در معنا و نشانه، برای همیشه از تعریف معنا و مفهوم می گریزد و از ابزار «عقل-زمان» در تفسیر هرجایی و هر زمانی معنا بهره می گیرد. این تمایز ساختاری در نشانه و معنا در معماری به تفکیک زمان و مکان و رهاسازی وجوه تفکیک شده ی «زمان تهی» و «مکان تهی» منجر می شود (نوذری، 1379، ص493) و آن را بر ساختن بیان روابط اجتماعی برونه ای در راستای ظرف های نامحدود زمان و مکان، توانمند می سازد که به زعم نگارندگان، در موزه بیلبائوی فرانک گری این مفهوم-بیان روابطی جدید در ظرف نامحدود زمان و مکان - ملموس و تا حدودی قابل ادراک است.

ساخت‌شکنی و بازتعریف الگو و طرح معماری:
ساخت‌شکنی نوعی برخورد برای بازتعریف امور در لحظات همیشگی را فراهم می‌کند که از بورژوازی کلامی، رفتاری و یا هنری جلوگیری بعمل می‌آورد، لحظاتی که مقطع یا مرحله ای نامعین در زمان بدون مدت یا زمان معین و در یک موقعیت یا مکان جغرافیایی نامشخص را بیان می دارند. (نوذری، 1379، ص486). در باب این بورژوازی هنری، به تابلوی «ورمیر» با عنوان «زن وترازو» اشاره می شود که تصویر زنی است که لباسی آبی به تن دارد، ترازویی را در دست گرفته و تابلویی با مضمون «قضاوت آخر»، همان مضمونی که بسیاری از نقاشان چون «میکل آنژ» به آن پرداخته اند به دیوار پشت او آویخته است. نور از پنجره به درون اتاق می تابد و چشم اندازی تهی از حکایت و روایت را پیش چشم می گسترد. در آثار ورمیر زنان یا نامه ای می خوانند یا سازی می نوازند ولی در این تصویر، زن مجذوب خویش است و گویی به درون خویش می نگرد. کفه های ترازو تهی است ولی اینهم نوعی سنجش است و شاید درستی و دقت ترازو را می آزماید. همین عمل وزن کردن آنهم در ترازویی تهی برای ارزیابی درستی و دقت ترازو آنهم در کنار پرده قضاوت آخر، که آنهم حاکی از نوعی سنجش است، همراه با نور پرده که سیال است و اشارت دارد و تاکید می ورزد، یکی از مفاهیم واسازی دریدایی را شکل می دهد که چرا هنرهای تجسمی باید از قوانینی که زبان بر آنان تحمیل کرده است پیروی کند و چرا نباید به نور ورمیر فرصت داد تا خود سخن بگوید و اهمیت خود را آشکار سازد؟ این امر به علت تعابیر فردی و عدم برخورداری از تئوری و اصول پذیرفتنی بی سرانجام مانده است یعنی همان اصولی که ساخت شکنی با آن به چالش تاریخ هنر و اصالت های سنتی میرود، گویی که تاریخ هنر در بررسی خود آنها را در نظر نگرفته یا از کنار آنها بی اعتنا گذشته است. (قره باغی، 1380) ساخت‌شکنی روش نوینی برای برخورد به پرسش‌های سنتی فلسفی و طرح پرسش‌های تازه است و در معماری می‌توان ساخت‌شکنی را گونه‌ای پرسش برای «الگو و طرح» معمارانه دانست (مایکل پین، 1380(، پرسشی که در تقابل با طرح‌واره‌های پیشین امکان بینش یا القای تفکری جدید را فراهم می‌کند و با اصولی همچون تداخل متن، چند معنایی و متزلزل بودن موقعیت دقیق معنا - پیش از این به این مفاهیم اشاره شد - معماری سنتی را محمل چالشی فراگیر می گرداند تا در بستر استنطاق از الگو و طرح پذیری معماری، امکان طرح این پرسش را نیز فراهم گرداند که چرا به عناصر معماری، فرم، فضاسازی، نظم پذیری، استاتیک و زیبایی شناسی این امکان داده نمی شود که داد سخن بر آورند و بر اهمیت خویش صحه گذارند یا چرا جبر تاریخی معماری، چنین الگو و طرحواره ای را بوجود آورده است که خود را مقیاس و مکیال بلا منازع سنجش مفاهیم معماری و یا معیارهای زیباشناختی می داند، و یا معیارهایی در الگو پذیری و طرحواره معماری که تاریخ معماری در تدقیق خود آنها را به فراموشی سپرده است یا از کنار آنها بی اعتنا گذشته است.

ساخت‌شکنی و گسست انتظام‌ معماری:
در انگاره‌ی دریدا معماری عنصر نظام‌بخشی است که تمامی فرهنگ غرب را به نظم در می‌آورد و از این روی است که معماری را محملی برای بیان اندیشه و گمان خویش می‌داند و به حقایق پیدای معماری یورش می‌آورد، آنگونه که حقایق فلسفه را مورد تاراج قرار می‌دهد، گویی نظم به عنوان پارادایم مشترک عامل اصلی این یورش‌های مشابه می‌باشد(کالر، 1982، ص87 (. نظم ساختاری در غرب بر اساس ساختارهای وزین خردورزی شکل می گیرد که خود را وارث بلامنازع ماترک گذشتگان و حتی سازمان فکری آیندگان می داند وبر این اساس، برخی اصول را برای فرهنگ و اجتماع غربی رقم می زند و عدول از این مبانی را که تنها بر مبنای رویکرد عقلگرای مورد قبول خود او شکل می گیرد، کفر می انگارد حال آنکه پلورالیسم یا چندگانه باوری و چند انگاری، تنها رویکرد پست مدرنیستی است که مفاهیم امروزی را شکل می دهد. چارلز جنکز، پلورالیزم را تنها ایسم روزگار ما می داند و بر همین اساس است که فرانسوا لیوتار روایت بزرگ را باور ندارد، میشل فوکو آن را مرده می داند و رولان بارت معنای اصیل متن را نمی پذیرد و تفسیر و برداشت های چند گانه را تجویز می کند. بر همین اساس است که آرای دریدا دورگه بودن را بر اصالت و پیچیدگی را بر سادگی ترجیح می دهد، هرچند که گاهی دچار تناقض، تمایز و تحدید می گردد و تا کمال مطلوب، بر مبانی نشانه شناختی معماری تاکید می ورزد و بر همین اساس، عناصر انتظام بخش معماری را ناکارامد میداند. جنکز این پلورالیزم را به معنای واژگونی ارزش های نهادینه گذشته نمی داند، بلکه آن را ناظر بر پذیرش گوناگونی ها می انگارد، هر چند بعدها می گوید: «از آن جا که در متافیزیک شریک نیستم و روایت بزرگ، مذهب، رهایی اجتماعی، پیشرفت و علوم همه نسبی شده است، دیگر امکان یک نگرش همسو و مشترک نسبت به جهان از میان رفته است، در این شرایط کاربرد زیبایی شناسی، به ویژه در پیوند با زیبایی شناسی شهری، یک زبان پلورالیستی است» (جنکز، 1995، ص43). چنین بنظر می رسد که ساخت شکنی، معماری را بستر انتظام بخش تمامی فرهنگ غربی می داند که بر اساس نوعی پیوستگی ساختاری، امکان دگر اندیشی و چندگرایی را از بین می برد و بر همین اساس روایت بزرگ معماری را که در بستر نظم و انسجام درونی شکل می گیرد، به کناری می نهد تا امکان گوناگونی ارزش ها را در ساحت معماری فراهم کند و از آن طریق بر انتظامی جدید صحه گذارد، هر چند که در این راه گامی بر نمی دارد و تنها نظم معماری را ساخت زدایی می کند.

ساخت‌شکنی و مرکزیت زدایی سوژه در معماری:
دریدا ساخت‌شکنی را تعریف‌ناپذیر می‌داند و آن را گونه‌ی «عرفانی» و «نمادین» از تجربه امر محال می‌انگارد (دریدا، 1987، ص15). دلیل این تعریف‌ناپذیری را آن می‌داند که ابهام و گنگی را ویژگی ذاتی معنا می‌انگارد و در نوشتار خویش دست به پراکنش تفسیرهای ضد و نقیض می‌زند.
تاماس مک کارتی بر این گمان است که دریدا ساخت‌شکنی را به معنای مرکزیت زداییریشه‌ای سوژه در ارتباط با زبان می‌داند، نوعی مرکزیت‌زدایی که به انسداد «هستی شناسی» می‌انجامد و کوشش برای مطلق‌انگاری و مطلق‌پذیری را محکوم به نیستی می‌کند (مک کارتی، 1993، ص34). نوعی عدم حضور در مرکز یا هر گونه حقیقت فراگیر و پوشاننده که در راستای متمرکز ساختن یا معطوف نمودن به نقاط پیرامونی و حواشی است. (نوذری، 1379، ص474) در این دیدگاه معماری را می توان زبانی دانست که ساخت شکنی بر آن است تا سوژه یا عناصر اساسی و انتظام بخش یا اصالت وجودی آن را از مرکزیت توجه خارج کند تا امکان بروز دیگر وجه های معماری که کمتر بر آن التفات شده است، فراهم گردد و ایجاد ساختار جدیدی را در آن میسر گرداند تا محل بروز دیگر حقایقی گردد که بصورت فرم هایی نامتعارف و سیال، خرد شده وآزاد، فضاهایی نا استوار و سر گردان با معیارهای زیباشناخت متغایر، خود را می نمایاند، مظاهری که از تمایز، افتراق، تفاوت و تحدید مصون نخواهد ماند.

ساخت‌شکنی و فضا - مکان معماری:
ساخت شکنی تحت رویکردی پست مدرنیستی مفاهیم و برداشت های مدرنیستی معماری از مقوله مکان یا فضا را بی معنی و فاقد اعتبار می داند (نوذری، 1379، ص489)بر این اساس فضا در معماری واسازی بر خلاف مفروضات یا پیش فرض های مدرن عمل میکند و شاید بتوان گفت که در ساحت معماری و شهرسازی، فضا و مکان از بین رفته یا خنثی شده است و موانع یا تزاحمات مکانی و فضایی محو گشته اند و تمام امور در معرض تغییرات پی در پی و سیلانات مستمر جغرافیایی قرار گرفته اند و به طریقی غیر قابل پیش بینی، ثابت، یکنواخت و مستمر در حال جابجایی و دگرگونی در فضا می باشند.
شکل گیری فرم ها در فضای معماری دارای عدم صلبیت و برگرفته از نوعی سیالیت است که تعلیل پذیری، شناوری، عدم انتظام بصری یا ساختاری نا اقلیدوسی را بهمراه می آورد که یاد آور فضای شیزوفرنیک و نا استواری آن می گردد، آنهم در بستری که فضا یا مکان، خنثی شده و احجام در حال استحاله در فضا و مکان، می باشند.

خوانش زبان شناختی دریدا در ساخت‌شکنی معماری:
بر خلاف آرای فردیناند ساسور که گفتار را بر نوشتار ترجیح می داد، دریدا بر آن بود که گفتار نوعی بورژوازی زبانی و بیانی را در بر می گیرد. عقاید ساسور بر این اصل تکیه دارد که نوشتار جلوی دید زبان را می گیرد و بسان لباسی مبدل باعث تحریف زبان می شود و لذا در گفتار خویش از کاربرد های متفاوت معنایی یک کلمه بهره می گیرد و بیان می دارد که آگاهی نافذ هر فرد بطور مطلق در عملی بیانی پدید می آید که آن را گفتار می نامد. وی تمایزهایی که دال و مدلول در مفاهیم معنایی ایجاد می کنند را مستقل از ویژگی های ذاتی جوهر آوایی و روانی می داند و آوا و مفهوم را امری یکپارچه می داند و آنها را منفک نمی انگارد. ساسور زبان را از قوه نطق متمایز می سازد و وظایف زبان شناسی را در ارایه و تدوین تاریخ تمامی زبانها و استخراج قواعدی عمومی می داند تا امکان باز تولید تمام پدیده های تاریخی را شدنی گرداند و تحدید و تعریف خود زبان را ضروری می داند و مجموعه استعاراتی افراطی را در مورد نوشتار همچون پیدایش بیرون در برابر درون، خشونت سرنمونی، بیمارگونگی و هیولائیت را بکار می برد(مایکل پین، 1380، ص 220). لوی استراوس نیز تاریخ را سلسله ای از انگاره هایی می دانست که پیوسته در حال تغییر است و با تطور و تغیر تاریخ در پرده ای از ابهام فرو می رود یعنی رویدادی که برای یک رمز کد واجد اهمیت است، برای رمزی دیگر فاقد معنا می باشد و امکان فهم تاریخ را زمانی می داند که دارای موضعی همزمان باشد (ضیمران، 1379، ص 235) نکته قابل تامل در اندیشه زبان شناختی ساسور، را می توان شکل گیری نشانه شناسی یا علم نشانه ها دانست که ساسور آن را در قطعه ای شور انگیز از کتاب خود بیان می دارد (ساسور، 1974، ص 16). ساسور زبان را بیانی از نشانه ها می دانست که شامل یک دال و یک مدلول است و می توان آن را با کاغذی قیاس کرد که اندیشه روی صفحه و صدا پشت آن است. نمی توان روی زبان را بدون بریدن همزمان پشت آن برید و به همین ترتیب در زبان نمی توان آوا را از اندیشه و اندیشه را از آوا جدا کرد (ساسور، 1974، ص 113) و (بلزی، 1379، ص 58). نوام چامسکی می‌گوید که انسان هرگاه اراده کند که جمله‌ای بگوید، نخست تمامیت آن را فرمول‌بندی می‌کند- آفرینش- و سپس آن را به صورت جمله‌های اصلی معلوم ومجهول، مثبت یا منفی بیان می‌دارد و از ابزار تبدیل استفاده می‌کند- دگرگون سازی. سارتر تمایز گذاری خود میان نشانه و معنا را چنین بیان می کند: یک کلمه به لحاظ معنایی چیزی جز یک علامت راهنا نیست: کلمه خود را می نمایاند، معنایی را بر می انگیزاند و این معنا هرگز به کلمه بر نمی گردد، بل که به چیز ختم شده و واژه حذف می شود. با این حال در مورد تصویر فیزیکی، التفات پیوسته به تصویر و تمثال بر می گردد. ما با تمثال مواجه ایم و مشاهده اش می کنیم (مایکل پین، 1379، ص 150). در تقابل با تمام آرای فوق، دریدا بر این نکته تصریح دارد که ساسور در زبان شناسی ساختاری با نوشتار سروکاری ندارد و هرجا که احساس کند این موضوع را در پرانتز قرار می دهد و اینجا همان جایی است که خود را برای یک گراماتولوژی عمومی مهیا می کند و این گونه است که آنچه هیچگاه به گفتار در نمی آید، چیزی جز خود نوشتار نیست که به عنوان خاستگاه زبان خود را در گفتمان ساسور می نویساند (دریدا، 1977، به نقل از موریس، 1380، ص41). سی. اس. پیرس بنیان گذار علم نشانه شناسیsemiotics)) بر این نکته تاکید می ورزد که ما تنها در نشانه ها می اندیشیم و نشانه را نیز آن چیزی می داند که در نظر کسی از برخی جهات یا امکانات، به جای چیزی دیگر می نشیند و بنا براین، نشانه هر آن چیزی است که معین کننده چیزی دیگر-مصداق تاویلی- آن با ارجاع به موضوعی که خود به آن رجوع می کند- ابژه-آن است. (مایکل پین، 1380، ص 221). پیرس دستور زبان، منطق و فن بیان را شاخه هایی از علم نشانه شناسی می داند در حالی که رولان بارت بیان می کند که زبان شناسی جزء، هرچند ممتاز، علم عمومی نشانه ها نیست و این نشانه شناسی است که جزیی از زبان شناسی محسوب می شود (مایکل پین، 1380، ص 222) دریدا نیز نشانه شناسی پیرسی را پیشرفتی ورای زبان شناسی ساسوری می داند و تسلیم نشانه شناسی در برابر زبان شناسی را مثالی آشکار از متافیزیک لوگوس محور می داند (دریدا، 1975، ص 97).
بر این اساس اصول زبان شناسی دریدایی را می توان، این چنین بیان کرد:
1 زبان یک نظام نشانه است.
2 نشانه دو جزءدارد: صورتی که دلالت می کند-دال-و آن چه دلالت می شود-مدلول.
3 پیوند میان این دو جزء اختیاری است، پیوندی که اصل سازمان دهنده کل زبان شناسی، به عنوان علم ساختار زبان است.
4 دال و مدلول، ذواتی رابطه یی یا تفاوتی اند.
5 پس، زبان صرفا یک نام گذاره نیست و مفهوم و دال جامع و ثابتی وجود ندارد.
6 هر زبان شیوه ای متمایز و اختیاری برای سازمان دهی مفهوم بخشیدن به جهان است. (مایکل پین، 1380، ص 218).
در دیدگاه دریدا، تکوین آفرینش، پس از اراده‌ی آفرینش در تسلسلی محتوایی و در پی معناگریزی با دگرگون‌سازی قرار می‌گیرد و در این تسلسل دایره‌وار، جواب نهایی واسازی معماری زمانی حاصل می‌شود که معنای سنتی دچار «آشفتگی» با «تناقض محتوایی» بیان گردد و امکان ایجاد معنایی جدید را در قالب تغییر یا تبدیل فراهم کند، تسلسلی که پیوسته در پی آفرینش جدید، معنایی جدید را ایجاد می‌کند و در پی تغییر یا تبدیل به معنازدایی آن انگاره می‌رسد و تنها زمانی اثر زاده می‌شود که معمار در تلاشی پیچیده به گزینش فرمی خاص نایل شود و آن را بصورت استعاره ای خاص عینیت بخشد و از این منظر زبان هنر و معماری از استعاره برای گسترش دادن خود بهره می گیرد چنانچه یک ساختار زبانی تنها وقتی ادبی است که موضوع مورد بحث را همزمان در بیش از یک سطح ارایه دهد یا در شق دیگر، وقتی که یک گفته واحد در ساختار معنایی که در آن می آید بیش از یک نقش داشته باشد (هاوکس، 1377، ص 106) هرچند استعاره ها رام نشدنی تر از آن هستند که بطور کامل از منطق ساخت شکنی تبعیت کنند و حتی در مواردی با تایید بر یکسانی و حقیقت گفتارهای موجود، در تقابل با منطق تفاوت و تاخیر عمل می کنند(فرهاد پور، 1378، ص 218)

منابع:
1 - محمودی نژاد، هادی و دیگران (1385) معماری فراکتالی در شهر فراکتالی، نشریه پیام مهندس، مشهد شماره 33، تابستان 1385.
2 - محمودی نژاد، هادی و علی اکبر تقوایی(1385) بازخوانی معماری دیکانستراکشن، نشریه هنر پارسی، شماره 10، اصفهان، تابستان 1385.
3 - محمودی نژاد، هادی و تقوایی علی اکبر (1385) بازخوانی اندیش دریدا در معماری واسازی، نشریه هنر پارسی، شماره 9، اصفهان.
4 - محمودی نژاد، هادی و دیگران(1385) زیبایی شناسی در معماری واسازی، نشریه مسکن و انقلاب، شماره 114، تابستان 1385.
5 - محمودی نژاد، هادی و دیگران(1385) کاربست گرافیک رایانه ای در رویکردهای نوین معماری و شهرسازی، نشریه رایانه معماری و ساختمان، پاییز 1385 (در حال چاپ).
6 - محمودی نژاد هادی، و دیگران(1385) ساختار زبان الگو در معماری، نشریه مسکن و انقلاب، شماره 115، پاییز 1385.
7 - آل احمد، م. (1377)سوررآلیسم، انگاره زیبایی شناسی هنری، نشر نشانه، تهران.
8 - اتینگهاوزن و دیگران(1374) تاریخچه زیبایی‌شناسی و نقد هنر، ترجمه‌ یعقوب آژند، تهران، نشر مولی.
9 - احمدی، بابک(1375)حقیقت و زیبایی، درس های فلسفه هنر، چاپ دوم، نشر مرکز، تهران.
10 - احمدی، بابک(1381)هایدگر و تاریخ هستی، چاپ اول، نشر مرکز، تهران.
11 - احمدی، بابک(1377)معمای مدرنیته، چاپ دوم، تهران، نشر مرکز.
12 - ارسطو (1358) فن شعر، ترجمه ع. زرین کوب، انتشارات کتابفروشی زوار، تهران.
13 - برادبنت، جفری(1375) واسازی، ترجمه‌ منوچهر مزینی، تهران، شرکت پردازش و برنامه ریزی.
14 - بلزی، کاترین(1379) عمل نقد، ترجمه عباس مخبر، تهران، نشر قصه.
15 - بوخنسکی، ا. م. (1379) فلسفه معاصر اروپایی، با ضمیمه دکتر شرف الدین خراسانی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
16 - پروتی، جیمز. ل. (1373)الوهیت و هایدگر، ترجمه محمد رضا جوزی، انتشارات حکمت، تهران.
17 - پین، مایکل(1379)بارت، فوکو، آلتوسر، ترجمه پیام یزدانجو، تهران، نشر مرکز.
18 - پین، مایکل(1380) کلان، دریدا و کریستوا، ترجمه پیام یزدانجو، تهران، نشر مرکز.
19 - حائری، مهدی(1360)متافیزیک، مجموعه مقالات فلسفی-منطقی، به کوشش عبد الله ناصری، تهران، نشر نهضت زنان مسلمان.
20 - حقدار، علی اصغر(1380)فراسوی پست مدرنیته، اندیشه شبکه ای، فلسفه سنتی و هویت ایرانی، تهران، انتشارات شفیعی.
21 - حقیقی، شاهرخ(1379) گذار از مدرنیته: نیچه، فوکو، لیوتار، دریدا، نشر آگه، تهران.
22 - خاتمی، محمود(1379)جهان در اندیشه هایدگر، موسسه فرهنگی دانش و اندیشه معاصر، تهران.
23 - دریدا، ژاک(1381) مواضع، ترجمه‌ پیام یزدانجو، تهران، نشر مرکز.
24 - رید، هربرت(1371)معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، تهران.
25 - شاله، فلیسین(1347)شناخت زیبایی، ترجمه علی اکبر بامداد، نشر کتابخانه طهوری، تهران.
26 - ضمیران، محمد(1379) ژاک دریدا و متافیزیک حضور، تهران، انتشارات هرمس.
27 - فرهاد پور، مراد(1378)عقل افسرده، تاملاتی در باب تفکر مدرن، انتشارات طرح نو.
28 - قره باغی، علی اصغر(1380)تبار شناسی پست مدرنیسم، دفتر پژوهشهای فرهنگی، تهران.
29 - کالینز، جف و بیل می‌بیلن(1380) دریدا: قدم اول، ترجمه‌ علی سپهران، شیرازه.
30 - کروچه، بندتو(1358) کلیات زیباشناسی، ترجمه فواد روحانی، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
31 - گروتر، یورگ(1375) زیباشناختی در معماری، ترجمه‌ جهانشاه پاکزاد و عبدالرضا همایون، تهران، انتشارات دانشگاه شهید بهشتی.
32 - گیدنز، آنتونی و دیگران(1379)مدرنیته و مدر نیسم، ترجمه حسینعلی نوذری، تهران، نقش جهان.
33 - لاکوست، ژان(1375)فلسفه در قرن بیستم، ترجمه دکتر رضا داوری اردکانی، تهران، سازمان مطالعه و تدوین علوم انسانی دانشگاهها.
34 - ماتیوز، اریک(1378) فلسفه‌ فرانسه در قرن بیستم، ترجمه‌ محسن حکیمی، تهران، انتشارات ققنوس.
35 - مارکوزه، هربرت(1368)بعد زیباشناختی، ترجمه داریوش مهرجویی، انتشارات اسپرک، تهران.
36 - مزینی، منوچهر(1376) از زمان و معماری، تهران، انتشارات مرکز تحقیقات معماری و شهرسازی.
37 - مهندسین مشار جودت و همکاران(1378) شش مفهوم در معماری معاصر، تهران، نشر توسعه.
38 - نوذری، حسینعلی(1379)صورتبندی مدرنیته و پست مدرنیته- بسترهای تکوین تاریخی و زمینه های تکامل اجتماعی، تهران، انتشارات نقش جهان.
39 - نیوتن، اریک (1366) معنی زیبایی، ترجمه پرویز مرزبان، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران.
40 - وزیری، علینقی (1363) زیباشناسی در هنر و طبیعت، چاپ اول، انتشارات هیرمند، تهران.
41 - Culler, Johathan. (1982) “On Deconstruction, Theory and Criticism after Structuralism”, Cornell University Press.
42 - Derrida, Jacques. (1981) Positions, translated by Alan Bass, Chicago.
43 - Derrida, Jacques. (1989) Limited, Inc. , ed. Gerald Graff, North Western University Press.
44 - Derrida, Jacques. (1992) “Deconstruction and the Possibility of Justice”, in Caputo, Deconstruction in a Nutshell, Routledge.
45 - Derrida, Jacques. (1982) “The End of Man”, in Margins of philosophy, translated by Alan Bass, university of Chicago press.
46 - Derrida, Jacques, (1980) Writing and Difference. Chicago, Uuniversity of Chicago press.
47 - Derrida, Jacques ,(1987) “why Peter Eisenman Writes such Good Books”in A +u 1988/8.
48 - Jencks, Chales(1995). The Rise of Postmodern ArchitectureArchitectural Association Quarterly,Vol. 7, no. 4,1995.
49 - McCarthy,Thomas (1993). Ideas and Illusions,On reconstruction and Deconstruction in Contemporary Critical Theory, MIT press.
50 - Norris, Christopher, (1996) “What is Deconstruction”, London, John Wiley & Son ltd.
51 - Nuttgens, Patrick. The Story of Architecture, Second Edition, PHAIDON, 1997.
52 - Beckers,D. (1998),Use and Users of the Amsterdam Digital City ,Master Thesis , University of Amsterdam ,URL Results: Http://SWI.PSY.UVA.NL/Beckers/Results/Digital city.html
- Ciborra, C. U. , (1993), Teams, Markets and Systems, Cambridge, CUP.
53 - Clemnet, A. , Van Den Besslaar, P. (1993), Participatory Design Project, Communications of the ACM 36, PP. 83-91.
54 - Cohen, M. D. , Axel rod, R. (1999) Complexity and Adaptation in Community information System, Implications for Design, pp. 76-89.
55 - Journal of Intelligent Information Systems: Integrating Artificial Intelligence and Database technologies, Mission and Scope, http: //www.isse.gmu.edu/JIIS/JIIS-Folder/Mission.Scope.html accessed Sept. 2003.

http://www.bashgah.net/fa/content/print_version/46237 (Sun Nov 23 11:43:08 2014)